图2.26.5a 周春芽上海工作室
桃花浅深处
桃花浅深处，似匀深浅妆。春风助肠断，吹落白衣裳。
——《桃花》 （唐）元稹
我始终觉得性是非常美好的，它的确在潜移默化地影响我作品的表现。
周春芽的“黑根”死在1999年，因为悲伤停滞了一年半后，周春芽开始用抽象笔法重新激活“绿狗”的生命，此时它似乎已跳脱出自身的物理意义，某种更为强烈的欲望力量从画家的潜意识蔓延至它，在之后的“桃花”中我们再次看见这种欲望，盛放与死亡，它们正是欲望的一体两面。
因此一切都那么容易理解，我们甚至轻易地从画面的色彩中看见了自己内心里的情欲，正如杜尚所说的，“因为它是一种真正具有世界性的事，是每一个人都理解的事”。也因此，周春芽认为“溃烂之处，艳若桃李”是对他作品的最高评价。“正是极端的主观性、偏见和真正的个人癖好才帮助艺术摆脱了俗套。”在此，俄罗斯诗人布罗茨基的这个句子足以解释周作品中“对象”被“表现”所赋予的魅力。
有人说理性的思考就是死亡的练习，但在周春芽的创作里，本能显然是更重要的源头，所以从上个世纪90年代至今，他的作品已经历了山石、绿狗、桃花三个重要阶段，而每次都如同他的名字“春芽”，始终在孕育新的激情。这种本能就像诗歌中的缪斯，但在这里，缪斯不再是那个难以捕捉的古老的女神，生活、旅行、爱情、婚姻与性，周春芽在它们之间寻找刺激的体验，下笔时它们便成了崭新的瞬间。当然欲望也像季节更迭，“一两年后你再看我的画也许又不一样了”，周春芽仍在寻找新的刺激，但无论它们是什么，我相信都来自于他意识深处那个抽象的缪斯的分娩。
记者：1977年你考四川美院的时候因为用色“不合常规”没考上油画班，怎样的“不合常规”？
周春芽（以下简称周）：其实考美院之前我的色彩非常好，但是那次考试考的是素描和创作，虽然创作是用色彩表现，但是是命题的，具体题目我忘了，只记得是一个政治方面的题材，我是最讨厌命题的，所以当时我的素描得了“甲”，而创作被打了一个“乙”，他们可能觉得我素描好就把我划分到版画班去了。其实现在想来觉得幸好当时没上油画班，进了版画班后还是经常自己画油画，但是因为没接受过正规的、传统的油画技法训练，那时没有立体感、空间感这样的概念，创作反而更自由点，不见得是个坏事。
记者：我看到你1977年画的水粉风景有些远处的人是用蓝色或黄色的纯色。
周：可能是有点主观性。上世纪70年代大多数人画色彩就是把一个人、一件衣服画得像，色彩只是作为一个手段，本身不重要，重要的是表现对象。但那时我觉得色彩本身就有意思，就是一种力量，笔触跟笔触之间就是个风景的感觉。虽然还不是非常明确，但朦朦胧胧地做了一些尝试和探索。
记者：在此之前你不是一直受列宾和苏里科夫的影响，他们在色彩上还是比较传统的啊，苏联绘画的灰调子。
周：其实严格讲，我受列宾和苏里科夫在艺术和语言上的影响不大的。我是1971开始学画的，1971、1972年的时候在中国几乎没有任何西方艺术世界的信息，那时根本不知道毕加索、梵高是谁，印象派严格讲也是1979年才进来的。所以1971年时，当我把成都市图书馆所有国外的画册都找遍了也找不到法国、德国、美国的绘画，只有前苏联和俄罗斯的。列宾和苏里科夫在俄罗斯的美术史上地位是非常高的，我印象特别深的是二战的时候，希特勒的纳粹军队马上就要打到莫斯科城下了，斯大林举行了一个阅兵式，为了鼓舞士气，在广场上检阅部队时他提到了很多著名的俄罗斯人，其中艺术家就两个人——列宾和苏里科夫。所以他们对我的影响更多的可能是精神意义上的，我觉得要当艺术家就要当他们这样的艺术家，那时候十七八岁，理想很大的，哈哈，但那时候不知道毕加索，要是知道我就要当毕加索、梵高了。
记者：罗中立、张晓刚、何多苓、程丛林也是那届川美油画班的，你跟他们交流多吗？
周：虽然在版画班，但实际上我跟油画班同学关系是最好的，我们除了专业课分开上，其他课程都是一起的，而且我的业余时间都在画油画，所以跟他们的交流是特别多的。当时我和张晓刚住在同一个宿舍里面，我印象特别深的是那个年代肉是有配额的，一个月只能配一斤肉，我又是喜欢吃肉的人，喜欢吃肥肉，张晓刚很奇怪，他喜欢吃瘦肉，所以那时食堂里只要有肉，我们就会迅速地把肉瓜分掉，他把肥肉分给我，我把瘦肉分给他。然后我们经常洗脚，那时候没有洗澡的地方，要到开水房去打水，温水瓶提一壶水回到宿舍洗脚很麻烦，所以我们基本上都是四只脚一起洗。这两件事虽然很小，但我觉得那时候我们的感情是非常深的，我们现在还会在艺术上或很多问题上互相体谅和支持，这种感情是非常重要的。
记者：所以你说那时候画画比现在更自由。
周春芽：和现在完全不一样，那时中国还没有艺术市场，什么都没有，我们什么都不知道，不知道画还可以卖钱。所以那时候非常单纯，因为单纯我们才有时间和精力去体验艺术，而且更多的我觉得是从毅力上受到锻炼，所以之后遇到任何困难或荣誉我们都能比较从容。
记者：从四川美院毕业后呢？
周春芽：毕业后我被分到成都画院，条件还算比较好，张晓刚回到云南，去了昆明市歌舞团，但我们也常来往，互通过很多书信，有时候我到昆明去有时候他到成都来，几年以后他又调到四川美院了，包括叶永青，我们也经常来往。
记者：“’85新潮”时期张晓刚、叶永青他们在搞“西南艺术研究群体”，有人说你是当时“新具像”的参与者？
周：严格讲我没有进入“’85新潮”，1986年我就去德国了，“黄山会议”和后来他们做的“西南艺术研究群体”的一些展览，以及罗中立、程丛林的“伤痕美术”我都没有参加。这些运动在当时的影响是非常大的，但我始终对这种主题性的创作不敏感，所以当时我画《藏族新一代》就是实实在在地把那些藏族青年，把色彩画出来。包括1989年我回国时栗宪庭和高名潞搞的“89现代艺术大展”，算中国当代艺术的一个里程碑，我也没参加。从开始画画到现在我始终不在某个群体里，一直是比较边缘的。那时候我也庆幸自己出国了，因为当时中国的当代艺术确实是非常落后的，世界艺术的形式、语言、种类，包括他们做展览的条件发展都非常快，而中国艺术家严格来说是20世纪80年代初才开始按照自己的意愿进行创作，才刚刚开始知道艺术可以这样搞。
记者：那时候为什么想出去？
周：那时我特别喜欢老的表现主义，通过很多印刷品也接触到了毕加索、梵高、康定斯基，我觉得原作一定会更好，所以当时的愿望就是想亲眼看看他们的原作，而且有一个希望中国艺术家更好的理想。当时我们的画和西方艺术家的画放在一起对比非常强烈，很旧的画布，色彩也不好，因为我们当时用的颜料是很差的。而他们的画颜色很鲜艳，尺寸也非常大，放在很好的环境里，那时候其实是有点不甘心的。但是我一去德国就发现了新表现主义，当时看完巴塞利兹、基弗尔、彭克的作品很惊讶，颜色、造型、内容包括尺寸都让人感觉非常有力量，跟德国的文化和哲学也非常吻合，看完后一下子觉得康定斯基有点弱了，有点像装饰画了。
记者：新表现主义是去了德国才接触到的？
周：是的，1987年、1988年刚好是新表现主义在全世界最火的时候，当时德国每个城市的美术馆正面大厅的墙上都挂着新表现主义的作品，我那时为看美术馆基本上跑遍了整个德国。而且到了那我才发现德国人的民族精神是非常强烈的，现在很多人说我民族主义，其实我这种民族主义都是跟德国人学的，那时候中国哪里有民族主义，自己骂自己，自己讽刺自己是经常的事，但在德国，从来不会有德国人骂自己的国家，他们可以骂希特勒，骂纳粹，但不会骂德国，骂德意志民族。
记者：你说过“我的艺术完全得益于出国，没有出国可能不会有后来的发展。”我很想知道你在德国的老师、同学和生活。
周：去德国留学的这三年对我这一生都非常重要，特别多的转折，不仅仅给我的艺术提供了更宽阔的路，也让我认识了很多重要的人，包括我的老师。
到德国的第一年我基本上没有画画，都在学德语。那时候确实是非常艰苦的，我这一生里唯一一次靠体力赚钱的经历就是学德语时在火车站当了40天搬运工。后来到卡尔斯鲁厄考美术学院，还是因为口语很差没考上，而且身上只剩下5马克，很惨的，当时5马克是不够坐火车回我读德语的比勒菲尔德的，只能买到三分之一的路程，还好我知道列车员只在发车后的两三站检票，所以我买了4站票，才成功逃票回去。
卡尔斯鲁厄没考上我就去了卡塞尔，卡塞尔的杜库门塔（Documenta）非常有名，跟巴西圣保罗双年展、威尼斯双年展并称为世界三大视觉艺术展，我写了封信到卡塞尔综合大学的一个留学生机构，那时我的年龄也不小了，去德国时已经30岁了，很多美术学院是不收30岁以上的学生的，幸运的是后来我还是作为旁听生被录取了。
最开始的老师是教传统素描的，我想我在中国已经学了4年，不需要再学了，于是又到课程墙上选授课老师，看到一个叫做“集体谈话、个别谈话”的课程，我觉得这个课特别好，不用画素描，而且谈话嘛，刚好可以练习语言。隔天我就去了那老师的办公室，当时他55岁，和我现在一样大，但看起来还是很精神，红光满面的。我一说自己是中国人他更高兴了，第一句话就问“你知道收租院吗？”我说知道啊，就在我家乡旁边，做收租院的艺术家都是我们老师。那天就好像上帝安排好的，我跟他讲了很多收租院的情况，他非常激动，说自己找了很久，问了很多人都不了解，随后就写了张两千马克的支票要给我，说这是信息费。我当时觉得很奇怪，中国人的观念里这是举手之劳而已，但他说这是我在研究的课题，你为我提供了非常重要的信息，这是你应该得到的报酬。
之后他又让我把学生宿舍退掉搬到他那去住，当他的助手，每个月给我600马克工资，而且帮我转成了学校的正式生。在得知我来德国的愿望是参观美术馆时，他就说好，那就这样，我开车带你去看展览。我记得他带我看的第一个美术馆就是珂勒惠支美术馆，珂勒惠支由于当时鲁迅的介绍在中国的影响很大，我们最开始了解德国就是通过珂勒惠支，所以美术馆的签名本上有很多中国人的名字。后来他又带着我把德国的各个城市、法国和其它欧洲国家走了一遍，这样的方式对我来说比具体学一门课更重要，在这个过程中我意识到中国的艺术一定要与世界交流，一定要了解艺术在世界的发展。
那个老师叫莱勒•卡尔哈尔德（Reiner Kallhardt），他对我这一生的帮助太大了。去年我回德国时他已经76岁了，住在一个小村庄里。我们聊起了过去和今天，他告诉我：“有生之年，非常欣慰能看到自己心爱的学生成为了著名艺术家。”当时他执意要把一幅我以前送他的作品——《若尔盖的春天》还给我，他认为这张画对我非常重要，应该被美术馆收藏的而不是他的手中。当时我非常感动，但不愿收回这幅画，后来我了解到他特别期望在湖边上安度晚年，于是就想到把画拿到国内来拍卖，拍卖所得的收入也可以满足老师每天一出家门就在湖边钓鱼的愿望，也是我回报给老师的一份礼物。
记者：你们之间有过很多关于中国的话题吗？
周：太多了，每天晚上我都跟他在一起聊天，那时候话题不仅是艺术上的，什么都讨论，我的德语很大程度上是在那时候提高的。Reiner很喜欢毛泽东，我有时跟他争论，说毛泽东也有很多缺点，但他非常固执，他是坚定的马克思主义者，资本论读了很多遍，而且当时他还是德国共产党的一个小领导，1968年时就作为亲中国的共产党员参加过当时欧洲的学生运动，所以他对中国人特别友善，我是他的第一个中国学生，之后他一共带了20几个中国学生。而他喜欢“收租院”也是因为他推崇艺术与生活的紧密结合，这组群雕反映了中国农村真实的情况，当时唯一一本收租院的资料是人民美术出版社出版的画册，他把画册里的每一张照片做成丝网版画挂在家里。
记者：我看过何多苓1991年给你写的信，说到那时中国画家在纽约的“画廊——红光亮——绿卡”的商业画家模式，挺悲凉的。当年你没选择留在国外是不是也有这方面的原因？
周：其实我出国的想法和很多留学生不一样，很多人出国是为了到国外生活，因为那时国内的生活确实太差了，另一方面艺术也没什么自由。但是我当时出去的理想就是把国外的好的东西学到后回国，我有很强的自尊心，觉得中国艺术太落后了，想做些改变。Reiner也鼓励我回来，他说一个艺术家一定要回到自己的祖国艺术才会有发展，现在我非常感谢他的这个鼓励，觉得自己幸好回来了。但1989年年初回来后生活也还是挺艰难的，在成都画院时工资是一百多块钱人民币，Reiner知道后就每个月给我寄一封信，附上50马克，相当于三百多人民币，1989年我和我的第二任妻子每个月都在盼他的信，现在想起来特别感动。
其实中国艺术家在国外生活也是非常艰苦的，很多人在街头帮人画像。我在德国时也想过去街头画像赚钱，但当时有个好朋友，一个德国人，听说我要到街头画像就劝我，他觉得一个艺术家不应该这样，于是他每天开车带着我到他乡下的亲戚家，挨家挨户地画，一张素描50马克，运气好的话有人会同意画油画，200马克，还请我吃一顿饭。我在德国还是遇到了很多好人，德国人的性格就是这样，开始很冷，但其实很重感情，一旦成了你的朋友甩也甩不掉，我跟我的老师也经常因为一些政治或社会问题吵得面红耳赤，但第二天就好了。
记者：1977年你赶上了第一届高考，“后89”的时候你刚从德国回来。其实你很多重要阶段都跟大环境相关。我记得“后89”的口号是“迈进90年代”，当时大多数艺术家都将自己置入当时剧烈变化的现实语境当中，但你回国后却玩起了山石园林，像传统的文人，和同时代的艺术家比起来，作品中有种两耳不闻窗外事的感觉。
周：出国以前我不仅仅对西方文化缺乏了解，对中国的传统文化也知之甚少，因为“文革”几乎把中国的传统文化摧毁了，但即便我没读过儒家的著作，儒家思想还是潜移默化地渗透在我的思维里的。出国后我开始意识到这种强烈的文化差异，比如以前在学校集体宿舍时，有一天我做完饭去叫两个当时正在砍柴的德国女同学吃饭，我一催她们就生气了，是真的生气了，她们说“我们在做事情，你要叫我们吃饭必须问我们事情做完了没”，为这个事我们还争论了很久。在德国我印象最深的一句话就是“我可不可以帮你”，在中国帮助别人还要征得同意吗？说明德国真的非常重视人的尊严、个性和独立性，而中国强调的是人与人之间的关系，这两种文化其实没有好坏，你看当时德国的物质世界相比起中国可以说是天堂了，但德国人真的很孤独，有些乡下的人有车有大房子，乐趣却是每天看从家门口经过的行人。
我在德国待了三年，其实非常想家乡，想我的女儿，后来有两个音乐学院的朋友，男的弹琵琶，女的弹古筝的，想托我帮忙来德国发展，我给他们回了一封十几页的信劝他们不要来。那阵子我每天听他们给我寄来的作品磁带，越听越想家，特别是听到《塞上曲》，那种音乐特别动人，像刺到心里的，之前我一直是喜欢西方古典乐的，但古筝和琵琶，以及强烈的文化冲突激发了我重新认识中国传统的意识。
但刚回国那年国家发生的一些事让我一整年没心思画画。一年后我才开始接触传统绘画，黄宾虹、“四王”、“四僧”，我通过画中的山水、花鸟、太湖石慢慢去认识、了解、体会他们，我觉得自己是在补课，即便搞的是当代艺术，有些情感也是可以融通的。但我的方向跟当时中国的其他当代艺术家还是有点反差的。我记得刚回国时栗宪庭他们在忙“中国现代艺术展”，我从北京一个人坐火车回成都时张晓刚、叶永青他们正坐在去北京的火车上，有点像当年“秋收起义”，轰轰烈烈搞革命的感觉。大家对西方艺术充满了渴望，也都在尝试，我在国外也了解了很多装置、行为、影像甚至新媒体艺术，但我想通过传统的东西找到一些新的语言。
我觉得总要有人做不同的事，每个时代都需要前卫的艺术家，需要很多有勇气的人去探索，因为如果没有人去冲击，即便有传统也不能很好地保护。相反地，再前卫的艺术都会变为传统，所以尊重传统也是尊重现在。1988年我在卡塞尔看过一个奥地利的展览，一个展厅展出的是奥地利传统艺术，叫“红黄蓝”，另一边则是“奥地利行为艺术回顾展”，奥地利总理在开幕式上说“没有曾经的探索，就不会有红黄蓝”，一句话就将两个展览联系在一起了。
一个艺术家不可能也不需要担负所有责任，对我来说找到差异性很重要，曾经有个艺术家说过一句话——“我不一定比你好，但我跟你不一样”，我觉得这是西方艺术精华的部分。但尽管我和其他艺术家采取的方式、手段不一样，最后还是走到了一起。
记者：我觉得你回国后的作品一个很大的变化是转向了笔触和肌理的叙事，最早的“山石”里颜料凝结和调色油的流动效果很像国画中的皴擦点染，有浓淡、干湿和软硬。
周：对，我觉得这种手法实际上是两种文化的结合，很多色彩的对比是基于对西方艺术的了解后产生的，但那种皴法，包括一些点和线条，又是受传统绘画的影响。1990年代初我有些作品中肌理的处理还是有意识的在模仿和尝试，那段时间非常重要，它让我现在的用笔潜移默化地接近了传统绘画。但传统绘画在材料上毕竟还是有些局限，宣纸上的层次再丰富，肌理的表现都不如油画，我用油画中一些偶然的效果增进了肌理的丰富性。另一方面，因为中国古代没有美术馆，所以绘画总是挂在屋子里被欣赏，但现代美术馆的格局改变了绘画的尺寸和功能，更大的空间，更多的观看者，这就要求现代绘画在色彩、构图以及体裁上必须更强烈，毕竟艺术的表现形式跟社会的发展分不开的。
记者：那时有一个系列叫“蕴藏人体的山石”，这种糅合是事先预想的还是作画中发现的？
周：其实人体和石头给我的感觉是非常相似的，我觉得人体就是石头，它们的起伏、骨骼、肌肉都存在共通点，所以我画人体很容易就跟石头画在一起。
记者：我觉得早期你的“石头”系列作品的用色和笔调和荒木经惟一些做过色彩处理的摄影作品有些共同点，红色、蓝色、黄绿色，很容易引发情欲的联想。
周：这个就是色彩的力量。中国的传统绘画讲究墨分五色，但色彩本身的力量是随着光学的发展，随着印象派对外光的描述而出现的。以前欧洲古典主义的绘画中色彩仅仅是客观的表现，但从印象派开始色彩本身就成了一个主题，发展到后期印象派、表现主义，它越来越强烈，越有自身的韵律感。但一个艺术家对色彩的选择和表现色彩的方式肯定跟他的生活、思想、语言和对事物的看法是吻合的。有一次我在大学做演讲，有人说我画的太湖石里有暴力、色情的倾向，其实我画的时候没有想那么多，只是太湖石的石洞里都有些红色的土，我把它们的色彩画得夸张了一点。但他这么一说我发现也没有错，太湖石有个名字叫骷髅石，而一直以来我始终觉得性是非常美好的，不仅是性交的一瞬间，还包括相识、爱情的过程。所以很多东西其实是下意识的，我的意识的确在潜移默化地影响作品的表现，倒不是刻意地要去描绘情色或暴力。
荒木的作品也非常有意思，绳缚、赤裸的性器官，他对情色的描写非常强烈。但他的另一些作品是非常美的花。一直以来花就很容易让人产生联想，你看桃花(图2.26.1)，外圈是白的，里面是红的，色彩很暧昧，在中国的传统文化里它总是被与性爱联系在一起，而且桃花盛开的春天，人们也刚从封闭中走出来，很新鲜，很有激情，就像爱情刚开始的感觉。所以荒木的这种对比也非常有意思，两者看似分裂，却又有着很强的关联性。我喜欢这样的对比，在一朵漂亮的樱花里有一个人躺着流血，有点晦涩，不是太直接，但非常丰富，生活本身也应该是非常丰富的。所以荒木的作品让我感觉他真的非常热爱生活，而且对生活体会得非常细腻。
记者：这些作品出来后外界的反响是怎样的？
周：1993年我们在成都做了一个“中国经验展”，有张晓刚、叶永青、毛旭辉、王川和我，他们的作品在当时看来非常前卫，但我拿的是“山石”系列，相比起来还是比较传统，所以我当时有点不自信。但后来搞学术研讨会时栗宪庭告诉我这些画有自己的语言，坚定了我这种尝试的决心。毕竟我做的事跟当时的潮流不是太吻合，有点错位，但也正是这种错位的思考对我之后的“绿狗”和“桃花”系列起到了帮助。
记者：你说过“从1995年以后，我开始关注我自己和我身边的人、事和物。这是我在艺术上的重大转变”。“黑根”可以说就是这种关注点转移的产物吧？
周：对，其实最开始还是画人，画我自己、我的妻子以及身边发生的事情，但每次我画画黑根总是趴在我身边，于是我就把它画进去了，那时候画中的黑根还是它原本的颜色。
记者：但之后“黑根”就变成个体出现了，构图上有点“八大”的意思，形体上相比之前则写意了，甚至有点狂草的味道。
周：对，构图上有很多的留白，用笔也受到中国传统绘画的影响。而“黑根”的单独出现以及后来很多花和石头的构图方式，也许是因为我一直在寻求一些刺激的、不同的东西，狼狗本身就有一种刺激的特性，非常凶猛，你看它的眼睛、嘴和动态，非常有攻击力，但我用的笔触又带有点水墨的感觉，这也是我刚刚说的那种对比。一两年后你再看我的画也许又不一样了，也可能完全改变现在桃花这种温柔的形态，说不定什么时候我又找到了新的刺激。
记者：20年前你是因为色彩“不合常规”没考上油画系，20年后这个“不合常规”则成就了“绿狗”。
周：其实一直以来我对自己的色彩都非常自信，但观看者对艺术形态的理解和接受是需要一个过程的，很多人现在已经不喜欢平淡、客观的东西了，观看者也在寻找刺激。
记者：现在很多人提到周春芽就会想到“绿狗”，但我想无论山石、绿狗或桃花，都不是现在中国当代艺术中普遍存在的图腾化或政治波普的东西，这跟你在四川而没有像当年很多人一样选择去北京有关系吗？
周：有可能是这样的。我始终不愿意去北京也是因为我觉得艺术家应该保持一定的独立性，因为生活方式的差异能够产生对社会、文化理解的差异，这样才能出现不一样的东西。但并不是说他们这种方式不好，我也很欣赏他们把政治作为题材。1988年我去参观杜库门塔的文献展，当时有个单元就叫“政治艺术”，那是我第一次知道这个词汇，我记得展览中有张非常大的作品画了一辆装甲车在镇压黑人，标题是“你以为奔驰公司仅仅生产轿车吗？”，非常震撼，让我知道了艺术原来也可以这样搞。每个人对艺术的理解不一样，我的艺术是希望大家忘记痛苦，毕竟我们经历的痛苦太多了，但中国这么大，需要更多元的表达方式。
记者：但我觉得你是现在为数不多的在私人语境中创作的画家，重新回到绘画性本身在做探索。
周：我很佩服大卫•霍克尼（David Hockney），他可以一年四季都守在一个小村庄画风景，特别安静也特别执着。毕竟一个艺术家的作用是很小的，但如果他能将对象、个性、风格表现到极致就是成功的。
记者：“绿狗”和“红人”中你也画过一些坦克和斗殴的小人。
周：对，坦克也是一种非常刺激的东西，我从小就喜欢坦克，小时候最喜欢画的就是坦克打仗。你看现在我的工作室里摆了那么多坦克模型，是中国每一个时期的军队坦克，我就在这些坦克旁边作画，它们在潜意识里刺激着我画的桃花，这与我想着桃花画出来的桃花一定是不一样的。
记者：它们不是某种特指？
周：严格讲我画的坦克和战争或一些社会事件没有直接的联系，不带有明确的政治性倾向，我不会把这些东西作为主题来表现。但一个艺术家也不可能单纯地从事艺术创作，一定会与社会发生关联，毕加索当年也参加了西班牙共产党，去反对法西斯对社会，对艺术和文化的破坏。艺术家的命运总是和国家的命运相关的，我始终在想我们的老师，你说他们没有天赋，不勤奋吗？他们比我们还勤奋，也充满了天赋和理想，但那个时代没有给他们提供机会，没有给予他们自由去表达自己的思想，再加上贫穷和落后，抹煞了他们成为一个优秀艺术家的可能。所以我现在做“五彩基金”也是希望能够改变一些人的命运，我们今天所拥有的这些东西，都应该让我们对这个时代心存感激。
记者：1999年黑根死后你一年半中没有提笔作画？
周：没有画狗，那时候看到狗就伤心，后来我去了苏州看到太湖石，就画起了太湖石了，黑根的死可能也是新题材出现的一个契机。
记者：从色彩上看，我觉得桃花是从绿狗“尸体”上生出来的，有点像把绿狗从里朝外翻了个面，就好像桃花本来就是绿狗身体里的东西，在关于绿狗的画中已经有了桃花的颜色，比如舌头和生殖器部分。
周：哈哈哈，对，这种想法很有意思。以前有个人把我的作品做成FLASH，桃花就是从绿狗的舌头和生殖器里长出来。桃花的颜色和绿狗的舌头、生殖器的颜色确实是一样的，而且桃花中也有很多绿色，我觉得这种理解跟我的作品挺吻合的。
记者：“桃花”的情欲感似乎比“绿狗”更赤裸了。是不是每次婚姻都在激发你的创作冲动和热情？
周：一定会的。每一次作品的变化其实都跟我的恋爱有关系。表面上看来我是比较温和的，大家都说周春芽脾气特别好，但内心里我其实是个感情比较丰富的人，生活也比较丰富，这种丰富为我的创作提供了基础。如果一个艺术家的生活是按部就班的，对生活和世界也没有什么追求，他的作品就不会有很强烈的东西，题材也不会有很大跳跃。爱情、婚姻、性其实都在为我的创作提供新的刺激。
记者：可以说说上海嘉定的这个新工作室吗？
周：我在安徽时看到一个三面环水的老建筑，后来我就想将这个建筑整个移到上海，请一个好的建筑师根据它来设计我的工作室。同济大学建筑与城规学院的副教授童明先生非常成功地帮我把这个想法实现了，他用清水混凝土，非常坚硬的、现代的材质跟柔和的江南民居结合，我觉得也有点像桃花里那种温柔与暴力的矛盾的处理。
记者：为什么选择的是上海？
周：其实选择上海有两个原因，一方面因为我母亲是上海人，很多亲戚都在上海，我现在户口的出生地都写着浙江，所以我对上海还是有感情的。而且我看过很多资料，发现在上个世纪二三十年代上海是全世界最时尚的城市，其实一直以来上海都有着非常好的文化基础，我也相信在不久的未来，上海会恢复甚至超越那个时代，包括经济、文化、时尚。另一方面是因为我喜欢江南，江南的自然环境和人的生活方式都非常细腻。很多北方人不喜欢江浙人的说话方式，觉得不够直接，但我觉得委婉也没什么不好，不同生活方式会产生不同的文化效果，跟人品好坏没有关系。你看江南的桃花，非常饱满、妖艳，非常大，不像四川的桃花很野很小，也是很不一样的两种体验。我现在最大的理想就是三个月不画画去游江南。
周春芽，1955生于中国重庆，1982毕业于四川美术学院，1988 毕业于德国卡塞尔综合大学自由艺术系，在中国当代艺术圈所有活跃的艺术家之中，被公认为色彩掌握度最好的画家。他的作品结合了表现主义与中国传统，画笔下的一切形体与色彩，无一不表现出深刻的情感表达。现工作生活于成都、上海。
【编辑：田茜】
