周春芽
刘淳＆周春芽
刘淳（以下简称刘）：早在80年代初，四川美术学院的学生就开始了“伤痕美术”和“乡土风情”的艺术创作并在全国产生很大的影响。你虽然不属于这些潮流中的人物，但你的油画作品《藏族新一代》获得第二届全国青年美展二等奖,同样给美术界留下了极为深刻的印象。一晃二十多年过去了，这期间，社会发生了巨大的变化，可谓是风雨苍茫。你的创作同样发生了很大的变化，最初的样式真是面目全非。今天，你一直在坚持艺术创作，而且对名利又是那样的淡漠，这非常可贵。我今天与你谈话，就是想了解你的过去以及你的成长过程和人生的经历。
周春芽（以下简称周）：我出生在一个共产党员的家庭中，我的父亲在1949年以前在武汉大学英语系读书的时候就加入中国共产党，在我父亲的家族中只有我父亲一个人加入了共产党。我的母亲出身于一个上海的银行职员的家庭，在上海读大学二年级的时候，中共上海方面在上海招收了两千名大学生，组成“西南服务团”，1949年随刘邓大军徒步走进四川。不久加入中国共产党，后来留在重庆市第三中学任教。我的爷爷是重庆巴县的大地主，解放后在土改时被共产党枪毙了。因为这件事情对我父亲后来的影响很大，几乎是断送了父亲的前程。因为我爷爷被枪毙的时候我父亲是重庆市政府秘书科的科长，虽然官儿不是很大但位置还是特别重要的。后来被安排在重庆市作家协会搞文学评论，60年代初重庆市作家协会和四川省作家协会合并，他被调到四川省作家协会，我们全家就跟随父亲来到成都。母亲被安排在四川音乐学院工作。我的童年是在文联大院和音乐学院之间长大的。
我们家应该算是共产党知识分子的家庭，我爷爷被枪毙的事情家里对我们孩子是隐瞒的，因为在当时是很不光彩的。我是后来才知道的，但我始终不敢说出来，我知道如果说出去同样会影响我的前途。我从小喜欢绘画是我父亲对我的影响，那时只是在作业本的背面乱画。父亲喜欢画画，自己还存有张大千的原作，那是他的父亲留给他的。1969年我13岁的时候，父亲在“文革”中遭受冲击，被不断地批斗、挨打，心灵上遭受极大的创伤，不久便去世。这是我一生中第一次悲痛。
父亲的死对我们家庭的打击是非常大的，母亲带着姐姐、我、还有三岁的妹妹过着非常艰难的日子，那时妹妹只有三岁。1971年的时候一个好心的邻居实在看不下我们家那种苦难的情景，就把我推荐到成都的“五七”文艺学习班，那一年我刚好15岁。
刘：那是你真正学习美术的开始，同时也给家庭减轻一些负担。
周：我在那里上了三年的学，还有一点工资，等于是参加工作了，学习完全是脱产的。那个班上还有我后来大学的同学程丛林。
刘：三年中都学习了什么东西？
周：完全是绘画基础。说来很奇怪，我们那个老师在教我们的时候完全是用一种旧的教学方法教我们，也就是用苏联的美术教育方法来教我们，让我们画素描，画石膏像，色彩画静物写生、风景写生，完全是按照美术学院的教学方法来进行的。这在当时是绝对不可以的。所以我们大家在三年中掌握了非常好的方法，素描画得都很好。1977年国家恢复高考的时候，四川美术学院招收30名学生，我们那个班就考上5名。当时四川的有些报纸都刊登了这个消息，就是说在那三年中奠定了比较好的绘画基础。
刘：你从那个“五七”文艺班的美术排毕业以后干什么去了？
周：从“五七”文艺班毕业后被分配到成都的工艺美术公司，工作是画巨幅的毛主席画像，画了很多很多。还画过华国锋像，画了三张就没事了。工作之余画一些素描和色彩写生。
刘：1977年恢复高考的时候你是一炮打中？
周：是一次考中的，但不理想的是我被分配到绘画系的版画专业。原因是我的色彩考的不好。
刘：是发挥的不好吗？
周：考试考的是素描和创作，而创作让考生用色彩来画。我的素描考的是甲，创作考的是乙，等于色彩没有考好，所以就被分到版画专业去了。后来我觉得分到版画专业还是很不错的，对我后来画油画带来很多的益处，因为学油画的人都是在油画的传统里面学习，有许多概念的东西在束缚着学生，每个人都不同程度地受到很大的约束。当我面对油画布的时候没有那么多的概念、没有那么多的束缚，反而有很大的自由性。
刘：对艺术的理解和认识也是从进入四川美院开始的吧？
周：对！在走进四川美院之前我对世界上的艺术除苏联以外是一概不知道，1978年以后，也就是上了大学二年级的时候才慢慢知道美国、法国、英国、德国的艺术。实际上我对艺术的了解也是从那个时候开始的。
刘：在上大学期间你是一个什么样的学生？
周：我是一个好学生，是一个尖子学生。因为中国的“伤痕美术”和“乡土绘画”都产生在四川美院，而且都是在同学们的学生时代完成的。我的油画作品《藏族新一代》、罗中立的《父亲》、程丛林的《1968年X月X日雪》、王川的《再见吧，小路》等许多作品都是在那个时期完成的。之后就参加了第二届全国青年美展，罗中立的《父亲》荣获一等奖，我的画得了个二等奖，我们在做学生的时候在全国就比较有名了。比如我们那批同学中的罗中立、何多苓、程丛林、高小华、张晓刚等等。
刘：以你的成绩毕业后应该留在学校教学的？
周：当时版画专业第一个考虑留校的就是我。当时我对重庆不喜欢，一是交通不发达，气候不好，夏天热的受不了。二是我在上学期间已经结婚了，妻子在成都工作，我是要求回成都的。所以就被分配到成都画院。
刘：等于你在成都画院工作二十年了？
周：可不是吗！
刘：有一个问题，“伤痕美术”和“乡土绘画”为什么能在做学生的时候就形成了？
周：这里有一个条件，首先是四川美院没有权威。严格地讲，我们一进学校的时候普遍的老师没有学生画的好，从传统的概念上说无论是素描还是色彩都这样，所以老师没法教学生。不像中央美术学院有靳尚谊、詹建俊，素描、油画在全国都有名，他们是一代一代传下来的，学生无法超越老师，所以人家就形成一种权威性。所以在这样的环境中四川美院完全是很自由的，学生们是在相互的交流中来学习和取长补短，依靠的是一种艺术的氛围。最早是高小华、程丛林、罗中立他们有了一种政治上的敏感而开始用绘画的方式提出反思和否定“文化大革命”的。因为很多学生在进学校的时候年龄就很大，在社会上也有多年的创作经验，对中国政治的分析和思索也比较多，这些东西老师们是没有的。“乡土绘画”和“伤痕美术”就是在这样的背景之下形成的。像何多苓、朱毅勇他们都是“乡土绘画”的代表性人物。
刘：你在当时是什么样的选择？
周：其实我和张晓刚还不属于这两种范围中的人，我们走的完全是另外的一条路。当时我们主要考虑的还是绘画的形式，是艺术本身的事情而不是内容上的事情。可能是我们对政治的不敏感吧，所以我们那时应该算是很边缘的。他们那样画的时候我们画的是藏族，鲜艳的色彩和生动的人物。包括现在我也不在中国当代艺术这个主流的范围之中，从“’85美术新潮”开始到现在，我都没有受多大的影响，我喜欢按我自己的方式做事。
刘：像“伤痕美术”和“乡土绘画”这样的艺术潮流在当时为什么没有影响你？
周：当时也做过多次情节性图解“伤痕”题材的尝试，但最后还是没有画下去，可能是我自己进入不了那种太复杂的思维。当时就愿意写生，因为在写生中我面临的是一个非常直接的有血有肉的自然，这样就使艺术的表现一直处在自己情感激动之中。比如我在创作《藏族新一代》和《剪羊毛》时，当我离开体验生活的草地之后，很多具体的事情迅速被忘记了，留下来的只剩下草地上强烈的色彩和藏民纯朴粗犷的形象。我非常喜欢高原，当时并没有想着要搞创作什么的，只是回到学校之后赶上全国第二届青年美展，所以就画了这件油画作品。
刘：80年代中期的时候，西方大量的哲学、文学也包括现代艺术涌进中国，你就没有受到一点儿的影响吗？
周：我想那个时期的影响对每个人都是有的，只是程度的不同而已。最开始的时候我是受后期印象派的影响，然后受表现主义的影响，但真正对我影响比较大的是我到了德国，在德国近三年的学习使我改变了对艺术的认识并影响到今天。
刘：你是怎么到德国去的？
周：那是1986年到1989年这段时间，我是在一个朋友的帮助下自费到德国学习的，开始的一年在另外一个学校学习语言，然后到卡塞尔艺术学院学习艺术。现在我们都知道有个卡塞尔文献展，那是全世界最前卫的艺术展。德国卡塞尔艺术学院是最有实验性的艺术学院，也是唯一的一所由学生自制教学的学校。也就是说，学生在五年的在校学习中，由自己安排自己的学习，完全可以不要老师。也可以在五年的学习中完全依靠老师，方法由每个学生自己来决定。但五年之后是要考试的，成绩不好是不能毕业的。那段时间我走了欧洲的许多地方，法国，荷兰，奥地利等，当时我对德国的新表现主义很感兴趣，而这段时间也是新表现主义最有活力的时候。也就是说，我不但对西方传统的艺术有一个直接的了解和认识，对西方最现代的东西也有一个直接的认识。所以这近三年的时间对我的艺术有一个根本性的改变，也奠定了我以后的许多基础和方向。我知道我该做什么，我也知道我该怎么做。
刘：就是说你出去以前和回来之后艺术观发生了很大的变化？
周：是实质性的变化。走之前我对艺术的理解还是客观的认识，对事物的看法还是客观的存在。艺术的观念和对艺术的了解还是在社会的客观存在中发现的，还是一种形象思维的方式。比如我画藏族题材的作品，色彩啊、人物啊等还是在客观存在的前提下进行的。从德国回来以后我发生了改变性的改变。
刘：怎么变化的？
周：我用自己的思维方式来编造一个世界，绝对是我主观的理解，不是客观存在的。这是一个根本性的变化。我在德国的时候，一位中国朋友寄给我一盘磁带，是古筝和琵琶演奏的中国传统乐曲，我听了以后那种思乡之情油然而生。其中有一首乐曲叫《塞上曲》，写王昭君出塞到异国他乡时的情景，刚踏上异国他乡土地时对自己故乡的怀念，一步一回头。整个曲子就写她那种非常复杂的心理。当时我听了之后被感动了，好像跟我的处境非常相似，也就是我听了这首曲子之后才产生了对家乡的怀念之情。那时候才真正感受到中国传统的音乐也能打动自己。再一点就是回国之后突然对中国传统的艺术发生浓厚的兴趣，很大的因素是思乡的心理。如果我继续在德国工作和生活下去的话经济是没问题的，我当时已经是助教的身份了，而且还有工资。但就是呆不下去了，所以对中国传统文化的向往和兴趣就越来越大。对中华民族的思想有点过分的偏爱。回来后就买了很多的书，对中国传统绘画进入一种痴迷的状态。特别是对中国传统音乐的迷恋，对古筝和琵琶，直到现在我都没有改变。
刘：就是说你出国之后才发现自己原来不是一个国际型的艺术家，而是一个中国的艺术家。
周：虽然我们小的时候没有学过中国传统的四书五经和儒家思想，但我们的骨子里确实渗透着这些东西，大概是我们生活的这块土地所生来具有的。包括你的为人处事，与人接触的方式都渗透着这些东西。这是我在国外最深刻的体会。甚至连我们的思维方式跟他们都不一样。很难说谁对谁错，完全是东西方文化的差异。所以我对中国传统文化的了解就是从90年代初开始的。
刘：你在卡塞尔艺术学院学习期间都做了些什么？
周：我一直在德国和欧洲参观，在学习期间我的德国导师对我帮助很大，等于我一年半的时间拿到了应该五年才能拿到的文凭。
刘：你是1989年六四前从德国回到中国的，回来后是一种什么样的心态呢？
周：回来后我一年没有画画，我回国前是一种对祖国迫切的思念之情才回来的，回来后不久就发生了“六•四”事件，所以我的心情一下子变的特别复杂。所以我就开始考虑我的艺术的方式和语言的国际化问题，如果完全是一种传统的方式的话，我的艺术一定是做不好的。我是有一种传统的心态，但我使用的方式和语言应该是国际化的。
刘：就是说你的艺术一直是很矛盾的？
周：一直是很矛盾的，矛盾的东西不一定不好，你的语言很国际化，但你的方式不一定非要国际，也许能产生其它样式的东西。
刘：那你从什么时间开始重新进行创作的？
周：90年代初的时候，画一些中国传统符号的东西，比如“石头系列”。作品中有很多中国传统的东西。
刘：我知道你的那些“石头系列”的作品，如果不看原作的话一定会被误认为是国画。当时你画那些有很深传统意味的作品是不是对现实的某种逃避？
周：肯定有逃避的因素，当时我是要寻找和感受传统水墨如黄宾虹、八大山人的韵味，我对他们笔墨的一些东西非常之感兴趣和迷恋。另外我一直也在思考一个问题，我觉得艺术应该是超越政治的一种很高尚的东西。中国有些艺术家对政治非常敏感，总想把作品和政治联系在一起，所以出来的作品都是关注政治的东西。我不想把我的作品和政治绞在一起，后来我就转向画我身边我所熟悉的人和事情。
刘：你是什么时候开始转变的？都画了些什么？
周：1996年开始的，画的是我自己身边的狗。我平时出国比较多，也非常注意世界各国架上绘画的变化趋势并分析他们的方式和语言等东西。所以就能给我带来很多的感受和启发，其实我去年还在画“石头系列”的作品。
刘：等于说你目前在画两种图像，一种是“石头系列”，还是对中国传统水墨的某种迷恋，另一种是“绿狗系列”，绿狗是你养的一条狗，你所说的身边的东西就是它？
周：是这样的，但我还画我自己。
刘：你为什么对画绿狗这么有兴趣？
周：因为我养了它，如果我没有养它的话我想我是不会画狗的。这条狗我养了四年，1999年生病死掉了。它和我的感情一直很深。
刘：我在你的“绿狗系列”中看到了中国传统绘画“写”的意味，说明你在画画的时候是想把中国传统绘画的某种感受或体会表现出来？
周：应该是这样的。
刘：我们现在谈另外一个问题，这个问题我曾经想了好常一段时间，今天正好向你请教。四川的地理环境相对比较封闭，经济也不是很发达的，人们的政治敏感程度也不是特别高，为什么会从中国的改革开放初期到现在出现这么多具有前瞻性的当代艺术家？而且是层出不穷？
周：以前称“蜀道难，难于上青天。”四川的地理环境在中国是比较封闭的，但她的文化还是根深蒂固的，外界的影响对她比较小。对现代四川人来说却不是这样，当代四川人更多的还是比较开放的性格。在当代的环境中，交通的发达彻底打破了这种封闭的现象，加之电讯和网络的发展完全改变了人的思维方式。特别是电视和电脑的发展和普及，也在更大的程度上消除了地理位置上的差异。今天的四川人在中国的各个角落都有，他们为理想而奔波，为生存而奔走。就艺术而言，四川的艺术家与外界的联系始终是很多的，他们喜欢到处跑、到处玩。就像我上大学的时候也经常到北京去，比如当时就和栗宪庭等许多批评家的私人关系非常好。加上四川人的性格是好客，有朋至远方来，不亦乐乎。从特点上说也喜欢广交朋友，这样就在很大的程度上使四川的艺术家视野上比较开阔。
刘：早在80年代初，“伤痕美术”在四川美术学院产生，像这种对中国政治比较敏感的东西应该出现在北京而不是这里。这是为什么？
周：四川在政治上历来是比较宽松的地方，如果不是这样的话像“伤痕美术”这样的艺术潮流很可能就出不来。像程丛林的《1968年X月X日雪》，高小华的《为什么？》这样的作品在四川省美术作品展的时候都能通过。到目前为止，一些比较前卫和先锋的艺术展览在我们这里还是可以进行的。主要的原因应该说还是有一个很好的、也比较现代的和宽松的环境。这一点对艺术家的创造性非常重要。但这并不是说四川的艺术家就非要用政治的符号怎么样，这方面四川的艺术家确实不如北京的艺术家敏感。改革开放初期的时候产生了“伤痕美术”这样的艺术潮流，发展到今天，四川的艺术家其作品并不是特别有政治的敏感性的。所以和北京、上海等地还是不一样的。再一点就是四川的艺术家喜欢到处跑，喜欢走动。这样他们就有了见识，就知道自己该怎么样，很可能就在走动的一瞬间找到了某种感觉和表达的方式。
刘：你喜欢走动吗？
周：不但喜欢，而是经常出门。几乎是每个月都要出去，不是上海就是比较或其它什么地方。而这些走动不完全是展览或活动，就是出去玩也是经常的。每年还有许多在海外的展览，有些展览我也是要出去的。
刘：咱们把话题再说回来，从你走出大学的校门到今天已经二十年过去了，就是说中国的社会在这二十年间的变化是很大的，你的艺术创作在这个二十年间又经历了那些变化呢？
周：其实这个问题开始的时候我已经说了，可能是表达的不太明白。要说这二十年间的变化就是出国之前和回国之后，这是一个非常重要的分水岭。出国前我画的几乎全部是西藏题材，带有表现主义情怀的那种东西，那时画西藏完全是一种知觉。对色彩、对形象、对土地的种种感受。回国之后我开始画属于我自己的东西，是我的感受并且和我自己有关的东西。
刘：关于“绿狗系列”作品是从什么时候开始的？
周：严格点说是从1997年，在此之前画的是黑狗。
刘：你为什么要把这条狗画成绿色呢？
周：这一点很难讲清楚，完全是我内心的一种感觉。最早的时候我画的都是黑色的狗，突然有一天我想使用绿色，说不定还会有我们特殊和意想不到的效果。就这样才使用绿颜色来画狗的。栗宪庭在一篇文章中说我使用绿色画狗是我的爱情上的变化，是下意识的某种变化，也可能有点关系。当时我在热恋一个人，绿色在心理上可能也有那么一点感觉。后来我反复观看已经完成了的绿狗的作品，我感觉很有意思，我发现我是在用另外的角度和观点来看狗并画狗的。
刘：我在采访方力钧的时候，他说童年时的一些经历如果和你今天的某些所经受的东西发生碰撞，就会产生某种意义。我理解这是他的感受，我们谈谈你在那个时期的一些经历，看看和今天有没有某种内在的联系？
周：我小的时候感觉我的家庭乱七八糟的，不是一个非常稳定的、温暖的和幸福的家庭，在我懂事的时候我感觉自己完全是在一个很乱的环境中长大的。所以给我的感受是我们的家庭很不完整。因为我小的时候我的父母就下去搞“四清运动”，几乎是没有人来管我和照顾我，有一个姐姐还住在学校，很多年我都是一个人拿着饭盒去食堂买饭。到了“文化大革命”还是没人管我，所以我就跟着一个红卫兵组织到处乱跑，跟他们一起吃，一起住。所以我这个人的独立能力很强，到目前为止我这个人的家庭观念不是很重的，家庭这个概念很少，也很淡薄。父亲去世的早，母亲有时身体不好，我只是在经济上给予一些帮助而已。反而我的朋友特别多，到处是朋友。
刘：那你对你自己的家庭又是怎么处理的？
周：也处理不了，我结过两次婚都离掉了，到现在还成不了家。我的心态是一种非常独立的，这样天长日久可能对家庭缺少责任感。
刘：你离过两次婚，那么对你的情感有没有某种打击？
周：没有，绝对没有。
刘：你是不是不喜欢家庭？
周：如果有一个家庭让我长期在里面的话，我会不舒服的。两个人长期在一起真的很不舒服，心里非常压抑。所以说我这个人不太适合成立家庭，我天性喜欢独来独往。
刘：你不喜欢家庭，喜欢独来独往。那么你就是一个根本就没有责任感的人？
周：也不是，责任感我还是有的。我不是离婚了就别再来找我的那种人，如果她们有什么困难，我是主动去帮助的。我第一个太太在德国已经定居，也不经常回来。我和第二个太太的关系非常好，虽然我们离掉了，但我们之间的感情特别深，就像兄妹一样。她有什么困难、我有什么困难都是互相帮助的。
刘：那为什么还要离婚呢？
周：当时我喜欢赌，就是在游戏厅里玩那种“test”，输掉很多的钱。早晨回来晚上又去的，经常把太太一个人扔在家里。久而久之，她就有意见，两个人就要吵架，吵得很厉害。我这个人性格中还有一种东西，就是不喜欢谁来管我。我天性不要人管，也不怕官。
刘：这样的脾气和性格怎么还能当上成都画院的副院长和四川省美协副主席呢？
周：我不怕官，是因为我认为中国的事情要慢慢来，社会的变化和进步是需要各方面的努力，我们要用真诚和不虚假的态度去和有权力的人打交道，争取他们的支持。我有很多朋友，其中也有政府方面的朋友。现在官场上也在变化，他们还是希望一些有能力的人来做官。我的优势是我随时可以不当官。
刘：你父亲去世的时候对你的打击一定很大吧？
周：我的父亲是1969年去世的，在那之后就更没有一个家庭的概念了，我自己完全进入一种彻底独立的状态之中。记得当时我母亲带着我们三个孩子非常的艰难，那时我妹妹刚三岁。是一个好心的邻居把我介绍到成都“五七”文艺排去的，当时去的时候并不是去学绘画，而是为家庭减轻一些经济负担。
刘：你说你小的时候你父亲让你学习绘画，他是怎么教你的？
周：我父亲从来没有教过我，最重要的是他让我保持一种对绘画的兴趣。这一点在今天看来都非常的重要。所以现在也有一些朋友让我来教他们孩子学习绘画，我就对朋友说：你要让孩子保持对画画的兴趣就可以了。其实就今天的少年儿童美术教育来说也是一样，孩子到了什么班上就开始画石膏、色彩什么的，可能几天之后孩子就烦了，因为石膏之类的东西不是他们兴趣中的东西。你要调动他们对绘画能够产生兴趣，等大一些之后他们自然就会将兴趣转移到爱好甚至是人生的一件事来做。所以我想我父亲说的是对的，兴趣很重要，没有兴趣什么都谈不成。包括我自己到今天对绘画完全还是一种兴趣在里边。
刘：你在四川美术学院学的是版画，可是从毕业到今天你却一直在从事油画的创作，是你不喜欢版画吗？
周：我在上四川美院之前就喜欢油画，上学之后把我分到版画系的，但我内心是喜欢油画的，所以上学之后就开始画油画，而且是一直在画。
刘：早些年中央美院在这方面是很严的，学版画的就是版画，在版画系是不许画油画的。
周：我们这里没事，老师管不了学生。最根本的原因是老师没有学生画得好，如果反过来可能也会比较严的。
刘：我曾经听一个朋友说台北是一座非常有文化品位和生活韵味的城市，而且这种感受是慢慢才能品出来的。这么多年你一直生活在成都这个城市中，是不是成都也有这种类似和相同的地方？
周：成都的国民生产总值在全国的大中城市里的排位是比较靠后的，但成都人的消费水平在全国是比较靠前的。成都在过去就是一座消费城市，很多周边有钱人都在成都买房，然后在这里居住并消费。也是一座养人的城市，气候好，人也比较悠闲，人们工作以外的兴趣就是聚在一起喝茶。所以成都的茶馆、茶社在全国最多，已经是人们生活中不可缺少的组成部分，如果没什么事，大家都在喝茶看报。再一点，成都人的“玩”的方式在全国是最丰富的，打牌、喝酒、喝茶、吃饭、旅游等等。好像我也听到过说成都和台北有比较相似的地方，但我没有去过台北，没有直接的感受。
刘：艺术家经常在一起扎堆儿的只有北京比较多，我发现成都的艺术家也是如此。而且成都的酒吧特别多，有些是艺术家们经常出入的地方，这样就形成了一种非常特别的艺术氛围，除了北京之外，这种艺术家扎堆儿，酒吧等环境又提供了艺术家聚会的场所这种现象在全国是少见的。成都为什么能形成这样的现象？
周：成都有一个比较怪的现象，聚在一起喝茶的都是年轻人。成都人喜欢喝茶，喝茶不是一个人喝，都是邀请一帮人在那里聊天。如果从物以类聚这个角度上说，艺术家经常在一起聚也很正常，酒吧这种经营场所在成都比较多，也有艺术家自己开的。如果是艺术家经常出入的地方可能其他人就不去了，所以这样的酒吧就成了艺术家聚集的地方，有点像19世纪法国的巴黎，艺术家经常出入在某个酒吧间里。国内外的很多艺术家，画商也经常来成都，大家要有一个能说话聊天的地方，那酒吧就是最好的去处。这一点和其它城市相比是有些不太一样，环境和氛围都是人营造出来的。除北京之外好像成都在这方面是比其它城市要特殊一些。
刘：作为一名从改革开放初期走过来的艺术家，你亲眼目睹了中国现代艺术的风风雨雨和期间的变化，你又是如何看待这种变化和现代艺术在中国的现状？
周：艺术是要向前发展的，这一点是毫无疑问的。那么艺术走到今天是要考虑和关注中国当代的问题，这也是必然的趋势。中国当代艺术应该和国际上的当代艺术同步，艺术是人类共同的事情，艺术家的作品也应该为人类所遇到的问题做出不同程度的反映，艺术家要为全人类来工作而不是躲在书房里琴棋书画。艺术家首先是一个活生生的人，在当代的生存社会中去用艺术作品来表现为人的生存环境的困惑。从目前的情况来看，中国的当代艺术在国际上的位置是处于一个上升的阶段，在国内也是这样，前几年在国内当代艺术还不行，还没有被受到应有的重视，这些年就不一样了，国际上各种大规模的艺术展都邀请中国艺术家参加，国内的也是这样，而且在国际上越来越受到重视。而我们的艺术家所使用的方式和语言也越来越国际化，思考的东西也和以前发生了很大的变化。如果中国的当代艺术真正能在国际舞台上获取地位，那还是要把中国自己的事情做好，这是最根本的问题。
刘：你画了这么多年的油画，你又怎样认识发展中的中国油画？
周：油画从本质上说还是从西方传来的一种样式，从发展的角度上说跟西方没什么太大的差别，只是中间有一个被割断了的时间，那就是从50年代到70年代，这三十年受苏联的影响，但也是中国油画自己发展的一个过程。从80年代开始又进入一个国际化的轨道上来了，这个时期中国的很多艺术家虽然还是在采用架上绘画这样的方式，其实已经溶进许多观念性的东西了，也就是说，油画在中国不仅仅是一种纯粹技术的和手艺的展示，还有艺术家的思想和观念在里边。这个问题和你刚才提到的问题有一致性，是一个当代问题。时代在发生着变化，艺术家作为一个人的心理也在发生着变化。所以用什么方法来画可能不重要，重要的是你要说什么。用油画这种传统的绘画方式来传达艺术家今天的思想和观念，在今天看来是越来越多，这也是历史发展的必然。
还有一个问题，油画在中国的艺术教育中所占的比例太大，西方没有一个国家的美术学院是这样的，在他们的艺术教育中，油画只是很小的一部分，还有其它很多的艺术种类需要学生去了解和认识。
中国的油画家这么多，而且大多数人都是信心百倍，说明油画在中国还有一个非常庞大的市场，这个市场是靠油画家自己来孕育，还是靠画廊或收藏家来培养还很难说，应该是大家共同来努力吧。
刘：作为一个油画家，你觉得技术重要还是观念重要？
周：我觉得技术不重要，画什么和你关注什么对我特别重要。我在画画的时候经常这样来提问我自己：你为什么要画油画？别的方式可不可以？比如我画“绿狗系列”，是不是非要用油画的方式来画，其他的样式行不行？但画“绿狗”时我考虑到用油画的方法来画比较合适，因为那种翠绿的颜色的饱和度只有油画的效果才能出来。如果是别的什么东西，可能我就不一定要用油画来完成了。“绿狗”我下一步还要做成雕塑，看看变一种语言方式是一种什么样的感觉。
刘：我们为什么要画油画？这个问题已经有人提出过，我觉得这个问题提的非常好，因为在目前世界艺术的格局中，油画只能作为一个画种来保留着，各种各样的艺术样式以其强大的表现力冲击着油画这样一个传统的画种，油画是不是已经到了边缘的位置或者穷途末路我还不敢下结论，所以只能说，走着看。
周：过去的油画只是一种样式，是用技术和手艺来说话的，现在的油画所呈现出的是一个比较丰富的和多种多样的时代，不论是技术第一还是观念第一，都可能继续存在着，走着看。
刘：以社会思潮为表现形式是这些年中国艺术最突出的特点，然而你却从来不去追赶潮流，但却又在艺术思潮中的艺术家，这期间你是怎样把握自己的？
周：艺术家首先是一个人，应该按自己的感觉去做作品，如果艺术也要去迎合什么的话，可能艺术就没有什么意义和价值了。我这个人生性随和、宽容，在性格中又善于容纳别人的东西。但这不等于我就会迎合别人，宽容不等于奉迎，所以也就从未取得社会的上层地位，因为我始终生活在最普通的老百姓的生活中和情感中。因此对朋友、对社会上的弱者常常是表示出真切的爱和深深的同情。在作品中我远离政治不等于我就不关心政治或者不懂政治，我觉得关心政治和社会是一个艺术家起码的良心。
刘：一个艺术家在关心社会和政治的同时又保持了某种超越性，才能从更长和更远的角度去体验人生和社会，关心人的命运和同情弱者使你并没有逃避社会。或者说在你的笔下没有政治的意味同样不等于你远离政治，反而随着社会的发展和人们思想的进一步开放，你的艺术也会深化。我相信在未来的岁月和风风雨雨中，你会永远保持着自己的人格和自己的艺术风格。
周：作为艺术家自身的能力是有限的，但我会不断地努力。
注：选自《艺术 人生 新潮——与四十一位中国当代艺术家对话》，2003年1月出版。
【编辑：李洪雷】
