叶永青与合伙人张晓刚在上河车间
邱志杰（以下简称邱）：你现在的这个事情的基础其实是直接跟你以前几年所做的所有的事情有关系的，而且不是最后的，是途中的一站，以后也知道你还有更大的计划。先给我们介绍一下目前这么好的一个艺术生态是怎样形成的？
叶永青（以下简称叶）：这个展览，像丽江那个展览，实际上是一个我们跟很多机构和这些东西合作的一个过程，就是我自己作为一个艺术家不断地能够去到不同的国家和不同的地方，一方面作为一个参加者去参加展览，另外作为一个观察者去看全世界各地各种各样的艺术。但是那么多年以来我所经历的中国当代艺术，到目前为止，也是一个特别有意思的现象，就是说整个当代艺术，前面我们所经历的这段历史，还是一个被海外领养的历史，这个历史可能在全世界都是唯一的。而且这样的一个过程一直在发生，我们周围有那么多好的艺术家，那么多好的艺术作品，那么有意思的这些东西，实际上都是在一种没有很完整的当代艺术体制里面发生的。如果我们说中国当代艺术实际上一直在特别不稳定的系统里面在产生这种东西，那么……
邱：基本上是一个外销型的。
叶：对，对。基本上是外销型的，然后，同时这个一点都不妨碍中国本身的艺术有很多的活力和很多的像神来之笔一样的很多好的作品的出现。实际上这样一个模式，这个和我自己到西方的、包括像欧美的大量的非常体制化和已经形成系统的这样一个艺术运作模式，非常不一样。带着这种好奇，那么多年，我有机会就会看很多别的国家的一些艺术，尤其是看到一些像南美的，像非洲的，或者是像亚洲的，跟我们情况有点类似的这样的艺术的情况。在这些国家里普遍运行着一种workshop的方式和这种艺术家互相访问的这样的一些方式对我来说特别感动，而且觉得特别有意思。
邱：你的接触点不是这些美术馆或者博物馆，而是到处接触艺术家的？
叶：对。我觉得中国整个社会由原来的封闭和政治社会转型到今天这种商业和民主的社会的时候，这种过程很强烈很快，这个过程非常急切，它实际上给很多城市化和现代化——很多艺术家心里也是特别想在这样的环境里面，更多地靠近原来我们说的体制化这样的东西。
邱：就是利用西方目前的很舒畅的渠道……
叶：对。利用很顺畅的渠道怎么样进入画廊的体制，怎么样进入到展览的系统里面，怎么样进入到专业的话语中心里面去，做这样的东西。比如像双年展这样的体制，或者一个策展人所建立的艺术交流的网络里面。这本身也是很有意义的，但是它实际上忽略了另外一种东西，我觉得忽略的是一种日常的生活和本身现有的模式。因为我自己的可能性和条件更多的，我因为是一些特殊的个人的原因回到昆明。回到昆明这样的地方的……
邱：回到昆明你是在……
叶：我在四川美院当老师。
邱：当时你在四川美院当老师就被四川的兄弟们叫做“侦察英雄”。
1999年，成都上河美术馆的开幕式活动期间，左起：方力钧、岳敏君、叶永青、朱其、张天爱、刘虹等
叶：对。因为我到处跑来跑去，而且……这个也是有意思的。我觉得其实中国所有的当代艺术没有媒体，没有这样的体制，没有基金会的支持，没有稳定的收藏家，也没有美术馆的系统，所用的传播实际上都是通过口传、通过身体力行的这样的东西，尤其这种东西在当年的四川是最明显的，四川是一代接一代的在带动各种不同的艺术家，最早有何多苓、罗中立他们，然后下来是我们这一代，然后再下来是郭晋和钟飙他们一代，再下来开始慢慢出现像马杰、李川他们这一代，他们慢慢地在变，但是这些东西像一种承传的、像一种口传的这样的东西。其实所谓的他们说的“侦察英雄”无非肯定要借助一些比别人有条件，比别人稍微见得多一点，比别人了解的事情多一点。你看到什么你了解什么东西，靠这样一种互相的传播，它实际上是一个刺激和互动的东西。这个也是我觉得特别有意思的东西，然后这种东西慢慢也被带到云南、带到昆明去。昆明，最早实际上是我自己在昆明做一个工作室，就做了像上河会馆这样的空间。
邱：这个会馆跟陈家刚是什么关系？
叶：当时我们俩是一个合作，这个合作我觉得迄今为止虽然经历了各种各样的风雨和各种各样的东西，我觉得都是比较有意思的。最早因为我自己想把那个工作室买下来，我看到一个旧房子，我拿到这个房子，把它租下来以后，后来我就用这个空间，用的过程中我就觉得这里面就开始出现这种东西……昆明是我的故乡，但是我觉得我有点回不去，每次我身边所有人的想法都跟我不太一样。因为你经历过很大的一圈的话你回到故乡你发现你呆不住，感觉特别孤独，特别想有外面的朋友来，特别想有各种各样的交流，觉得这个地方实际上可以做成一种公共的地方。当时陈嘉刚刚好来昆明，我就跟他说愿不愿意我们一起来合作，把这个地方做成一个公共的地方，做成一个公共空间，这个空间可以让很多的朋友来这个地方，尤其是艺术家能够到这个地方，来响应这种地方。这个地方同时又是一个消费的地方。对社会公众来说，艺术尤其是当代艺术对他们来说是很陌生的东西，是一个门槛很高的地方，我们要把这个门槛做得很低。老百姓喝一杯茶、喝一杯咖啡的过程中，这些艺术的氛围就在你身边，可以在这种过程中。后来陈家刚也很认同，我们俩就合作做了这个地方。当时我也没有想过，我是一个艺术家，就开始做这样的东西。当时想得很简单，就是做一个画廊，我一点也不清楚画廊的含义是什么。
邱：那个时候你已经去过英国？
叶：之前我已经去过英国、法国、德国还有很多国家，而且我去的方式和其他艺术家只是出席开幕式或做个展览不一样，我都是作为一个访问艺术家在那个地方工作。
邱：每次呆的时间比较长。
叶：对。呆一段时间，而且都是以一个驻地艺术家的方式在那边生活，所以对我来说，更多的有些兴趣，除了了解一些艺术家的作品和展览的情况以外，我更多的想去了解艺术后面的一些东西。是什么在支持艺术，艺术在社会化的过程中间，是由哪些东西构成的，它和它的这个社会、和它的社会生活、和老百姓是一个什么关系，一直是我比较好奇也比较愿意去了解的。比较幸运的就是我曾经在德国住的工作室都是一些艺术家的社区，包括在法国我也住在比利威勒那样的艺术家的社区里面，每年的工作室开放，包括艺术家组织各种各样的活动，怎么样来做跟社会的关系，他们怎么来维持，从政府那儿找到什么样的经费来支持这些，还有从各种企业来找……这个过程我都比较了解。后来去到英国的时候让我特别感动的是，第一次到英国的时候是在1997年，我在一个叫十月画廊的，这个画廊实际上针对更多的是第三世界的艺术家，住在那个地方，而且它的所有艺术门类也是跨学科和跨各种各样的门类的，有航海家、旅行者还有包括游吟诗人，各种各样的音乐家还有一些当代艺术家。一楼是一个公共的空间，包括展览的空间、吃饭的地方，二楼就是艺术家住的地方，三楼有个小剧场，还有一些小的俱乐部这样的地方。那个地方非常小，但是像一个“麻雀虽小，五脏俱全”的这样的一个东西，它的里面的能量对我来说这是一个最让我感动的东西，我觉得一个地方实际上大小是没有关系的。那次对我来说是一个触动。我就觉得艺术能够给人、给社会这样的影响的东西，实际上最重要的是它真的是一个温床这样的东西，不同的思想、不同的文化能够在这个地方有碰撞，而不在于形式上做成多么像样。
邱：我们中文里面习惯用文化建设这个词，所以很容易一想到搞一个项目就是盖一个房子，房子的大小这样的建设，其实文化是养成的，是人的问题。
叶：对。它是在每天的生活中间，怎么样能够回到生活里面，怎么样把你看到的这些东西，就是你看到的不一样的，但是对你有吸引力的这样的一些东西，哪怕是不同的、别的国家的文化或者传统的东西能够把这种过程消化掉，能够融入现在这种感觉里面。
邱：那么这个上河会馆后来就变成了有酒吧、有展厅、有艺术家、有客房的一个综合体。
叶：对。它基本的模式就很像国外的小型的艺术家驻地，有一个公共的空间，然后有服务的系统，同时还有艺术家能够住的地方。但是这些东西其实都只是硬件，真正后来我自己觉得比较困难的是，我们做任何事情或者做任何东西，我特别深的体会就是说，所有的资源都是有缺陷的，你只不过是搭建了一种东西，但是每一件有缺陷的这种资源如果能够拼接在一起，可能会很完美，也可能做得很糟糕，也可能做得很烂，关键是你要意识到你不可能做成很完美的事情。比如说像做画廊，一开始我就想得特别简单。
邱：上河会馆做过几次展览？
叶：可能二十多次展览，因为开了三四年。当时想都没想，这些空间肯定是给艺术家的，留给做展览的，这种想法也是特别的模糊，当时有点像被一种激情弄着就开始做了。我当时特别原始的想法就是觉得昆明是我故乡，昆明有特别好的艺术家，而且很多很好的艺术家也是从昆明这块土地上走出来的，早年像吴文光、张晓刚，现在的曾浩，都是从云南开始出来的。在当时的那种情况下，我还看到昆明当时还有很多这种艺术家，他们的情况是每年自己在云南办一个展览，这种展览就很像当年的重庆的情况，不是把艺术放在一个交流的环境里面，放到一个非常沟通的环境里面，放到互相可以比较这种层面上来做这种东西，而是把艺术当做苦苦支撑自己和救自己的一种药，他们在一起，像一个合作社一样的，互相安慰，互相折磨。这种情况我想在中国所有的内地城市都一样，他们的出路在哪里？我想肯定要有一种平台，这种平台应该是一个交流的平台，而且是要有很多互动的、各种各样的东西能够进来，有些国际化的东西也有各种各样的……他们应该把自己放在比较的背景下面。所以我们做的第一个展览名字也起的特别直露，就是“打开四面八方”，特别简单的想法。但是当时很多朋友给我特别大的支持，因为这个可能是当时国内比较早的一个艺术家的自由空间。
邱：是哪一年？
叶：是在1998年。但是之前实际上我在1996、1997年已经在大理的MCA，最早的空间实际上是在大理的MCA，是我和尼玛，我跟他说我可以出一点钱，我们一起做一个空间。（图4.2.4 2000大理MCA 叶永青、岳敏君、方力钧展）那个比较早，那个之前还办了一个德国的艺术家的一些展览，意大利艺术家的展览等等。但是真正在我手上做成的空间就是上河会馆这样的空间，当时做了以后效果很好，国内的这些非常活跃的艺术家很支持我。像方力钧、张晓刚、岳敏君、曾梵志，当时顶尖的这些画家这个阶层作为朋友都特别支持我，基本上都把他们的画都放在上河会馆里，所以上河会馆当时基本上是一个给很多外地的收藏家、很多外国的这些人惊喜的地方，他们都没想到在昆明那么边陲的一个小的城市里面，这样的一个小画廊里能够看到对他们来说比较熟悉的一些中国艺术家的这些东西，可能当时国内还不太多的有这样一些画廊，尤其是一些小画廊。所以第一年居然生意很好。
邱：这些购买者，除了像北京、上海的购买者，主要是海外人士，昆明这边的购买者是一些什么样的人？
叶：第一年卖了很多的画，我就开始结算、考虑这个事情，就觉得这个事情怎么会是这个样子，然后开始来看，最后一清算下来，我就傻掉了。没有一张作品是昆明人买的，所有的作品都是外地的。比如说国外的艺术家，有的人实际上很偶然，他们是来买我的作品，一看还有别人的然后就慢慢有一些人专门来买这些人的作品，这样的一些情况。
邱：价钱是跟北京、上海的市场一样？
叶：当时北京、上海还没有这个市场。
邱：跟这些画家的国际价位是统一的？
叶：差不多。
邱：到昆明买还是这个价位？
叶：还是差不多的价钱。
邱：那为什么愿意跑来昆明买呢？
叶：因为当时在国内没有这些人的佳作，即便是有，像曾梵志的作品只有大的作品在上海放着，没有小的作品。因为我那个地方很小，他们可以在我的地方买到小的作品。但是这个实际上是通过透支像友谊这样的东西达到的。但另外一方面对我来说，我觉得实际上在昆明做了我想象的、很理想化的模式出来，这个东西实际上只是一个飞地，就是我建立了一个东西，一个想象的东西，我把它建成了，但是这个东西降落不下来，还是悬浮在昆明的上空，它还是没有进入到昆明的社会生活里面去，昆明老百姓就是来看热闹，它变成一个极其时尚的场所，每天喝茶、打牌，非常热闹，昆明人在当时稍微会玩的人如果不去上河会馆那绝对就是傻瓜，什么都没面子。第二年我就觉得我就不相信昆明会没有买画的人出现，所以第二年就陪着很多领导、老板、银行家、金融家、地产商，陪他们吃饭、玩什么的，每天跟他们讲各种各样的事情，我实际上只是想证明一点，证明我不是一个疯子（笑）。就是我的这些想法还是应该有周围的人多少有一点认同的感觉，所以我跟他们说，第一我不会卖假画（笑），第二，这些东西真是好东西，第三就是你如果相信我的眼力，相信我的脚力，以后你肯定会觉得有意思。在这样的交流过程中，这种交流的方式是最俗气的交流的方式，但是很多人后来也比较简单，比如像一些银行家都比较简单，他说，我不懂艺术，但是我就跟着你，你每做一个展览，我就买一张画，你一年做七八个展览，我的办公室就变了，两年以后，我的公司就变了。他想得很简单，但是事实上也确实就是这样，慢慢地在变。当时我们一年差不多就是要做七八个展览，这些展览有的是我们很精心在安排，有的是各种各样的巡回来的，后来做了一个像黑泽明的展览，也包括各种各样的中国艺术家的展览、一些访问艺术家的展览、印度的艺术家的展览，这些展览慢慢地都在做。但是后来就有很多情况出现了，画廊本身的商业规律开始约束了。比如像买我的画的那些客户，他们就跟我说，叶帅，我可以买你的画，但是我不能买三万块钱以上的画，我买不起，我只能买一万块钱到三万块钱之间的画。这是非常真实、非常现实的东西。原来我觉得很自由，可以什么都做，只要是我觉得我的眼力或者我觉得好的艺术，我一想到我就可以做。后来我发现其实不是那么回事。
邱：不是有那么多大款。
叶：对。我就只能在一万块钱到三万块钱之间的来选择我所喜欢的艺术家和这样的作品。那么这时候我还是在做展览，也做了好多个，而且这些展览可以说卖得很好，很多展览卖得一张都不剩，大量的展览，有三四个展览，比如说三十多张作品、二十多张作品一张都不剩，有的展览可能剩下几张。从画廊来说是一个很成功的画廊，但是，第一我不是很好的管理型的人才，这些东西都是凭着一种热情在做，没有人能帮我。另外一点就是说，在做的时候我一直在怀疑这种事情，就是我是什么，我凭什么来做这种事？我是一个经纪人，还是一个什么东西，还是一个策展人，还是一个艺术家，还是只是朋友，帮忙的人？这种角色的困扰一直在伴随我。这样的过程里面，我不断的有机会在各个国家、各个地方跑来跑去，在看这样的东西，我就发现这种不确定性和这种感觉实际上不同程度的在我们看到的。比如说我去斯里兰卡、去印度、去南非、去巴基斯坦这些周边的我们看到的这些国家，这些国家的艺术其实都有这种色彩。它不分所谓的当代的和传统的，也不分民间的和专业的艺术，实际上就是艺术家的自由空间，艺术像一个野生的东西。我就特别羡慕这种状态，也特别羡慕这种感觉的东西。我觉得虽然中国艺术才成长了那么几年，但是我们实际上很快就被异化掉。如果我们有想象力或者我们有可能想做一个艺术空间的时候，我们会非常自觉地靠到商业的体制里面，不自觉地按照一个模式化的东西去做这种事情，因为这个社会……但实际上你根本不是这样的角色，也做不了这样的事情，这个对我来说是一点一点地慢慢在明确的东西。后来我们找到昆明的工厂的时候，找到昆明的工厂是因为当时昆明的艺术家去了上海，上海当时已经有了苏州河这样的空间，他们回来就很想找这种地方，找到这样的空间。
邱：机模厂。
叶：对。昆明的机模厂，后来我们叫创库的地方。当时一找到这个地方，他们来叫我做这个事情。我当时一直有一个很明确的东西，就是说我们如果做这样的东西，对我来说，我们一定要把这个地方做成一个真正的、比较自由的空间，像一个现场的空间，不太首先有自己无形的思想和想法禁锢的这样一个地方。但是要做这种地方的时候，因为我已经有了上河会馆几年的经验，因为
在中国的内地做一个所谓的专业的系统，那个是一个很荒唐的事情，那么它肯定还是一个，首先是消费的场所和社区生活的地方，这是一个前提。这个时候是张晓刚来和我合做这个事情，我和张晓刚有一个特别好的约定。我跟晓刚说，这个地方如果能赚钱是最好的，如果不赚钱，只要是赔一分钱我们就把它关了，变成我们的工作室。因为我们没有必要为这个社会付出另外的义务和这样的东西。但是只要它是不赔钱的，我们就让对老百姓开着，有了这样的一个底线我们就好来做事情，就可以做得比较有意思。后来我们跟工厂谈的时候，因为当时对我来说最清楚的一个事情就是，我觉得其实就是个成本问题。实际上我开始做那个地方的时候，我一直在想，就是在中国这种社会条件下有没有可能做一个非盈利的艺术空间，有没有这种可能性，所有的回答都是否定，所有的想法都是否定的，都在想着基本上也是一个疯子要干的事情，因为这个基本上不可能，所有的空间都会很自觉地靠到画廊或者挂靠到一个什么东西，总是要跟商业有些结合。我们想做的事情实际上是一个非盈利的艺术空间，但是非盈利的艺术空间在西方或者在其他的国家有它本身很完整的系统和运作的模式来支持。对我们来说，我们有什么东西？我们只有跟工厂谈一个最便宜价格能够拿到这个空间，在低的成本上我再来整合各种各样的资源，来把这个空间的成本做到零。成本做到零你就可以维持，也可以做下去。我觉得唯一的问题其实就是这样的一个东西。我们来算算手上的牌和整合这样的东西，就是我们有很好的艺术家的资源，有很好的地方，有很好的一些空间，同时我们有各种各样的关系和网络，这些东西都是有可能把仓库的地方运作起来，因为它本身很便宜，每年我跟国外的基金会，各种各样的艺术机构有一些合作。现在创库的情况是每一年能够接纳世界各地的一些艺术家，主要是英国的艺术家，这些英国来的艺术家实际上主要的有两批，一批是由英国国家艺术理事会每年派来的进驻的艺术家，我们已经接待了像托默克、塞巴斯蒂安这样的艺术家，还有一些新的艺术家来。还有另外的一个是我们跟伦敦的一家基金会做了一个……
邱：三角基金会？
叶：三角基金会是另外的一个。这个基金会做的是伦敦的研究生的一个奖，伦敦研究生奖是从去年开始做的，就是每一年从伦敦的六所艺术院校里面选出一些顶尖的艺术家，来选拔这些艺术家。他们获得这个奖实际上是申请到一笔钱到创库来工作，每年能够付给我们一些，把这些厂租这些东西都能够扯平掉，同时他们还在这生活和工作有一些钱。去年很成功地做了两个艺术家，今年是六个艺术家来，每一个院校都有六个艺术家参选评奖，然后一共三十六个艺术家里面选出六个人来。去年的评委是爱德华•史密斯，还有包括像丹尼•摩尔，今年是由泰勒美术馆的馆长还有《泰晤士报》》文艺版的主编，还是有爱德华•史密斯，还有一些批评家。它现在已经在伦敦变成反响很好的一个奖，而且今年派过来都是伦敦特别好的艺术家。基本上六个艺术家把我们差不多半年的时间、空间就用掉了，再加上来来往往的这些艺术家，这个展览空间基本上就能够维持。
邱：项目上是能够维持，经费是靠国际合作，然后他们……
叶：以国际合作为主。很多人都问我，你为什么不去像国内的其他的策展人一样做每一个展览都能够找到一些钱。但对我来说，可能是我自己的性格原因，我原来也去找过，比如说每一次展览我去找各种酒厂来做一些赞助。但是我自己特别清楚，在我们国家现有的体制和模式里面，所有的对艺术的支持都是没有回报的，如果你要跟人家去说，这个东西赞助了艺术对你的企业有什么样的好处，我觉得还是在骗人家，而且在艺术的这领域里，从拍电视剧的，到做画廊，做各种各样的水墨、笔绘的这样的事，他们是最多地在使用这样的方法。我不太愿意去做这样的事情，因为展览对于我们来说已经变成一种日常生活，变成一种经常在做的事情，每一顿饭都去找人要，那么是一个很大的问题，这一点可能是很不一样的东西。所以在这几年的过程实际上都在准备和建立一些更加有意思的基地，这几年最有意义的、最让我鼓舞的，实际上是逐渐地有了上河会馆，有了创库这样的地方，很多艺术家开始在大理和云南建立他们新的一些工作室，这些艺术家是些外来者，但这些艺术家被有些人看作是成功的艺术家，这种情况在欧洲其实是很普遍的，比如一些德国的艺术家在意大利有他们的季节性的工作室，这种情况国内现在也开始慢慢……最早的时候，方力钧我们几个人在北京聊天的时候，我们一直在想象，我们要在最冰天雪地的时候，我们在一个可以穿着大裤衩有泳游的地方，一边画画，一边跳到水里去游泳，我们想也许是三亚，然后一边在可怜在冰天雪地里还呆着的人。结果，上河会馆开幕式完以后，我们是一月份，我就带着很多人去了大理玩，大理因为我们早就已经做了一个艺术家的地方。去了大理以后，我就看到岳敏君、方力钧这些人一直在发呆。实际上我们在一月份的大理，每个人到中午的时候已经是光着膀子在晒太阳了，这个就已经是我们原来说的那个效果，他们都没吭气。后来我就回英国我的工作室去了，等三个月我再回来的时候，他们每个人都告诉我他们已经在大理买了房子。这种事不光是在他们身上，一个一个的，很多艺术家就是在那租房子，也包括像美国回来的韩湘宁，广州美院、香港、日本的艺术家他们就逐渐地开始在那边……满满的一些地方就出现了一些更有意思的设计。所以基于这样的基础，我觉得可能在云南做一个工作展示的基地和这样的一个条件是慢慢有点成熟了。
2004年4月12日
【编辑：徐瀹槊】
