郭伟 坠落
布面油画 70cm×50cm
1990-1991
刘淳（以下简称刘）：听说你的祖籍是山西清徐，咱们还是老乡，你的上一辈是怎么从山西到四川来的？
郭伟（以下简称郭）：那时不管我们喜欢学什么，母亲都很支持，我和我的弟弟郭晋从那时开始就喜欢胡涂乱抹。后来也没想学画将来一点要怎么样，包括美术学院都没有想过将来要去考的。因为我很小就参加工作了。
刘：你是什么时候参加工作的？
郭：我上班的时候刚17岁，那时正好国家恢复高考，我周围的很多朋友都去考四川美术学院，甚至父亲工作的那个县里的孩子都住在我们家来复习。
刘：为什么你就没有想着自己也去试试？
郭：我从来没想过自己学这个东西就一点要去考这个东西，所以我就在四川石油管理局下面的一个单位呆了八年，一直在做钳工。
刘：你是高中毕业之后参加工作的？
郭：不是，我没有读过高中，初中毕业后就不想读书了，觉得上高中毕业后也要到农村去。当时母亲也同意我的想法，在后来的很长一段时间里父亲特别后悔，他总是觉得对不住我，一直等我考上四川美术学院之后他的情绪才好一些。
刘：你后来是怎么又想起考美术学院的？
郭：1979年的时候我的一个邻居给我介绍何多苓，说他有一个表哥画的非常好，你可以跟他学学。就这样我认识了何多苓，那时他正在四川美术学院油画系学习，假期回来的时候我把我的画拿给他看。然后他给我做一些指点，这样持续了两年的时间。后来就想考四川美院了，1983年的时候考过一次，由于文化课的底子太差没考上，1985年的时候给考上了。那时我整整25岁，如果再晚一点都没有可能了。
刘：说明考美术学院的时候你画的已经很不错了吧？
郭：其实何多苓给我的帮助还是很大的，他一直对我说：如果你真的喜欢这个东西，一点要把它做好。这句话我到今天还记得。我现在还留着当时考美院时的很多画，我觉得比当时的学生画的好。只能说明自己还是喜欢这个东西，所以说我考美院何多苓也给了我很多的鼓励，他告诉我说只要你上了美院，你的思维会发生很大的变化。直到今天，我还是非常崇拜和尊重何多苓老师。
刘：好象你到四川美院之后上的是版画系，为什么没有上油画系？
郭：那一年油画系没有招生，而且我又是最后的机会，所以三个专业我填写的都是版画，如果那一年版画系不要我的话，我只能继续当我的工人而没有别的出路。
刘：走进四川美院之后是一种什么样的感觉呢？
郭：最大的感觉就是学到很多的东西，因为你在外面毕竟是东一下、西一下的，在工厂工作了那么多年，你自己的学习环境和学校完全是两回事。再一点就是自己的年龄比较大了，必须能够独立出来。所以那时我就在外面租一个房子做画室，每天下课之后就是在这个画室里画画。
刘：很巧，你上大学的时候之后赶上中国新潮美术运动轰轰烈烈地展开，那么你在学校是否受到过这种思潮的影响？
郭：影响应该是有的，尽管有很多东西当时不明白，也有过一些尝试，但最后发现自己喜欢的并不是那些东西，而是喜欢画画。其实只要细心把自己整理以下之后，就会找到适合于自己的位置和你的出发点。也可能我并不一定热爱艺术，但我特别喜欢画画。就是这样一个道理。
刘：你上学的时候学的是版画，我想你不一定喜欢版画，那么课外都做些什么呢？
郭：你说的很对，我做版画是为了完成作业，那么课外就完全由我自己怎么样了，但只要的还是架上绘画，抽象的、写实的，什么都尝试着做。这样做不是在胡闹，而是一种求知的愿望。
刘：你毕业的时候最想去的是什么单位？
郭：开始想去的是文化艺术单位，当时联系了成都的一家雕塑壁画工作室，但人家怕带来麻烦，就是说对方单位不了解你在学潮期间都干了些什么，其实我并没有干什么，所以很快就放弃了，就决定再也不找工作了。但总得把关系和户口放在一个地方吧，所以就找到中国集装箱公司，这个单位的领导是我父亲的好朋友，然后我就把我的人事关系和户口放在这个公司。每年向这个单位交一点钱，就是管理费吧，然后我就出去画广告，画广告挣钱是为了能在家里画画。
刘：等于一毕业你就选择了自由职业，除了画广告之外，你用什么养你的纯艺术呢？
郭：1993年之后情况就有些好转，“后89新艺术展”之后有人买了我的一些作品，经济情况就有所变化。那时广告也少了，正好我可以有更多的时间来画画，台湾的“山艺术”对我的支持也很大，可能他们不一定特别喜欢我的作品，但觉得这个人非常勤奋，也能从中看出一个艺术家的功夫，所以就买断了我的一部分作品。
刘：你拿到这笔钱之后想到的第一件事是什么？
郭：钱还没拿到的时候我就开始打听，我一定要买一个属于我自己的工作室。其实也没多少钱，但有一个自己的工作室对我来说是太重要了。所以就定下了这套房子，结果是买完房子之后又没钱了，还要到街上去画广告。就这样又维持了一段时间，再后来就慢慢好起来了。
刘：你大学毕业以后一天都没有工作过吧？
郭：可以说是没有工作过，就是在中国集装箱公司呆了那么几天，把户口、人事关系拿去然后再落下，在那里呆了几天就再也不去了，其实就是把这些乱七八糟的手续落下就完了。
郭伟 浴室No.3
布面油画 200cm×140cm
1996
刘：当时你就没有想找一个比较好的单位安下心来做点事情吗？
郭：可以说没有一个单位让你自由自在地去画画，尤其是市场经济，哪个单位都觉得这种人是负担。1992年的时候四川美院的一个系主任希望我能掉回去教书，当时我就非常明确地告诉他说我已经根本不适应在学校教书了。再一点我自己发自内心的说不喜欢重庆，应该说从我毕业那天起就是个自由职业者。
刘：这么说你这些年来一直是靠卖画来维持家庭生活和你的艺术创作？
郭：我没有别的本事，也只能靠画画来生存啦。但我跟国内的艺术市场的关系不是很大，国外的市场也不知道能维持多久，这些东西对我来说还是很大的问题。
刘：你的油画创作受西方哪些艺术家的影响比较大？
郭：我刚毕业的适合非常喜欢法国艺术家尚多菲，所以那时的作品受他的影响特别重。我觉得模仿谁并不重要，重要的是你能不能从中找到某种继续往前走的可能性。其实最早的创作并不是为了创作而创作，同样是要寻找一种学习的方法。
刘：你觉得这种办法的效果怎么样？
郭：两年之后我发现这种办法不行，怎样去做作品，怎样用一种反复去系列地做作品更重要。所以寻找绘画的方法对我来说同样非常重要。比如早些年比我们大一些的艺术家或者是北京的一些艺术家可能画一张作品就能成名，而且还能在相当长的一段时间内持久下去。这种做法现在是绝对不可能了，你再向人们讲述一个东西而获得成功是没有可能的了。现在是靠你一个阶段持久的工作之后感觉到的某种东西，这就是我近些年来学到或悟到的一种工作方法和往前走的可能性。
刘：你是从方法论的角度来理解和看待绘画艺术的？
郭：就绘画而言，你只要给它某种通俗性，它就和传统有关系。但这并不重要，一个今天的人总不能老拿着老祖宗的东西不放。所以一个艺术家在当代社会中能看到并发现什么，你观注的是什么，我觉得这个非常重要。如果我不能发明什么新的东西的话，为什么不能选择一种东西或一个角度去做呢？！
刘：你早期的油画作品《包扎系列》有一些尚多菲的影子，但观念性非常强，这样的作品持续了一段时间之后，你的注意力就转到人与人、人和社会的关系上来了，比如《游泳》系列，你是怎么转变的？
郭：这是一种关注，你看到了什么，发现了什么。以前的东西有些模仿性，那么要摆脱模仿性之后就必须建立你自己的价值体系。所以1993年参加由张晓凌策划的“中国油画双年展”，我的作品还获得一个“学术奖”，给了两万块钱。
刘：你的早期作品是红色的，后来怎么变成黑白的啦？
郭：我还是从视觉的角度来考虑这个问题的，因为传统的视觉观察是眼睛过去的概念，是人的眼睛到画面上去这样一个过程，所以颜色在画面上有一种蹦出来的感觉，有一种向你攻击的感觉。这是我对红色的理解和感觉，黑白效果就显得平稳了很多。
刘：色彩的问题解决了，那么图像你又是受什么影响呢？
郭：那个时期可能大家都有一种共同的东西，就是去关注你身边的事情。北京的艺术家们用他们的眼光去关注身边的事情和我们所处的生存环境，我所做的并不是把它作为某种文化标志来做，而是把你身边熟悉的东西搜集过来之后进行加工处理，使它陌生化，造成一种不可信的真实感。比如在海滩上游泳的人，比例和透视关系的失调、动物的介入等等非常荒唐，但你看了之后感觉真实可信。因为你看的不是比例和透视关系的正确与否或者能不能出现动物，你看到的是我对日常生活的关注。难道我们真实的生活不也是荒诞和不可信吗？！
刘：后来有一段时间浸泡或类似游泳的人物成为你的核心语言，你是不是借用这样一种图像来传达你对当代社会的某种感觉？
郭伟 浴室No.4
布面油画 200cm×180cm
1996
郭：人浸泡在水中应该说是我那个时期对人和生存环境的某种感觉的隐喻，看似日常生活的一些现象，其实已经隐藏了某种恐惧和不安的感觉。我想我们所处的这个时代那里都有这样的艺术家，大家都是用自己的经历和阅历来观察并抓住日常生活的某些东西，然后再去强化它，都是对人的生存环境的表达。
刘：你现在画的作品的主题还是身边的东西吗？
郭：还是，只是将室外的人物挪到室内来。这个时期的主题是《室内蚊子与飞蛾》，我把我在室外拍到的人物比如游泳什么的和室内拍下的融在一起，就象蚊子与飞蛾那样，有一种感觉非常痒的东西，而不是一种伤害。把室外的人物放在室内来，真的就产生了非常陌生的感觉，可能还失去了正常感，心理上有一种不安静的东西，一种非常别扭的感觉。
刘：对，我看你的好多这种室内的作品在比例和透视关系上就存在着这种别扭感，好象在一个空间中，其实还不是。你为什么要强调这样的视觉效果呢？
郭：如果我要把一切都画的非常合理、非常符合科学逻辑的话，可能就没有任何意义了。我也不会那样去画的，这里面有一种语言和话语之间的某种关系。
刘：后来的作品大部分是在画小孩，而且大部分画的都是你的女儿，怎么又开始画小孩子了呢？
郭：画小孩就是一种坏孩子这样的感觉，我经常是拿女儿来扮演自己，把她扮演成我自己小时候的那种感觉。观察自己小时候是不是特别坏，后来我发现女儿的成长过程和我自己是非常近似的。每个父母都在教自己的孩子学这学那，但每个孩子身上都有一种本能的东西。这没有什么好与不好，有些东西可能没有人去教她，但她自己户做的很好或者非常不好。这又是什么原因呢？这就是本能的东西。以前我觉得自己很坏，但通过观察女儿的成长发现我过去的一切都属于正常成长和正常发育。所以说我的在跟人有关，批评家黄专曾经说过，他说你不是把文化作为一种文化，而是把人作为一种文化来思考。
刘：在小孩子的系列作品中，有一种人之初的各种品质，这是你在作品中强调的重点所在。
郭：是这样思考的，可能还有生活中另外的某种品质，比如生活中的疏离感、恍惚感、骚扰感和纠缠感，常常弄得我们心烦意乱，这些东西不正是我们的生存体验吗？！在这样的情景中，我们是不是感受到某种日常化的威胁并影响着我们的正常生活。
刘：在你的画面上，每个时期都有游丝般的线，这些线有什么隐喻吗？
郭：没什么隐喻，这些线在安排上也比较随意，就是要造成某种不安的感觉。比如说我们的头发上掉着一根线，这根线肯定不会妨碍你，但你总会觉得不安，这是思维上的一种感觉。从而造成心理上的一种不舒服感。这样做并不是什么风格的延续，而是我心理上的要求。
刘：你的作品好象没有与意识形态发生碰幢？
郭：绝对没有，我最怕的就是这个。这方面好象我们四川的艺术家很少，或者说基本没有。原因大概是四川艺术家没有北京艺术家那么敏感，简单地说，在成都做前卫艺术的展览，有关的领导可以来参加开幕式或者剪彩，他觉得自己是在支持一个文化事业。
刘：这些年来你画了大量的作品，那么你对艺术又是怎样的思考呢？
郭：这个话题有点大，其实我觉得艺术最重要的还是需要交流，尽管在交流中可能会遇到各种各样的问题，但我还是希望在交流中产生新的艺术样式，而不是艺术家在家里憋出什么东西来。中国当代艺术是一个综合的产物，并不是哪一个人能够撑起来的，谁敢说我就代表了中国当代艺术，没有人敢这样自吹自擂。特别是中国当代艺术，是由每一个个体构成了一个总体，换句话说，当代艺术是由许多不同的东西构成了今天的这样一种现状。
刘：平时你喜欢与朋友们在一起讨论有关艺术的问题吗？
郭：这是我最害怕的，艺术家应该是在一个比较轻松的状态下去感觉某种东西，尤其是交流的气氛不应该是紧张而严肃的。就是说有这么一群人在讨论一个问题，这个问题我可以同意，也可以不同意，我认为这样的方式是最好的。比如我喜欢画具象的东西，我认为具象在绘画领域中是最简单的东西。因为大家已经习惯这种图像，然后就在画里面找你想告诉他什么。其实还是大家都能感觉到的东西，而不是谁都看不懂而你再费尽口舌去做这样或那样的解释。
刘：我提一个问题，昨天晚上我回到宾馆看电视，正好《实话实说》栏目在采访罗大佑，他说市场经济把艺术搞坏了，艺术家在“钱”的面前无从选择，所以不可能出现高质量、高品位的艺术作品。作为一个画家，你不可能不遇到这样的情况，那么在“钱”与艺术这个问题上你是怎样选择的呢？
郭：严格上说我没有定件，我和画廊的关系也是一种非常松散的，不是那种签约的，所以我在创作上是自由的。换句话说我是先有作品后有买主，因此我完全可以画我最喜欢画、最愿意画的东西，别人买不买是他的事情。如果有人先向我定下作品的话我会非常紧张，包括展览也是这样。我适应于在轻松和自由的状态下去创作，而不是为了什么东西被动地工作，这是我的原则。
刘：就是说市场经济并没有破坏了你对艺术的探索与追求？
郭：我需要钱来养活我的家庭和我的艺术，这不是一件可耻的事情。但我决不会去讨好谁，首先我对自己是非常负责任的。假如有人来买我的画，我觉得是件好事，对我也是个鼓励，没人买也无所谓。千万不能去做人家喜欢什么你就画什么那样没有人格的艺术家，市场对我的影响和冲击不是特别大。
刘：九十年代以来，与中国社会思潮相关的艺术潮流偃旗息鼓了，在市场经济的冲击下，人们的生活变得越来越日常化。近些年来，你的作品从超现实主义风格转向对日常生活的关注，这是你的艺术的一个新台阶，那么下一步你是保留着这样的方式，还是要继续往前走？
郭：就像你说的，生活变的琐碎和日常化，艺术家的视觉也开始转向这种当下的情景中。眼看着女儿一天 天地长大，常常使我在无意中就会注意到生活中的很多细节，所以近几年来我把聚焦点集中在女儿和她身边的小朋友身上，同时也在反观自己青春转型期的骚动感。其实孩子在这个时期都是多动的、好奇的和无事生非的，这就是我这几年来的观察和思考。以后怎么走我自己也不知道，走着看吧，走到那儿算那儿。
【编辑：谈玉梅】
