何多苓 失乐园 布面油画 200X150cm 2009
栗宪庭（以下简称栗）：《春风已经苏醒》在80年代初伤痕思潮中非常的独特，独特之处就是画面那种伤感的情调，既和伤痕期间集体的政治批判意识有距离，也与大多数伤痕画家通过对小人物的同情，强调“人性”的角度不一样，你画面中的伤感很个人化。从这张画之后，是《天空下的孩子》、《老墙》、《乌鸦是美丽的》、《小翟》等，一路下来，语言模式很清晰，想想看叫它什么合适，“情感意象”或者“意象写实主义”？我在其他文字中反复探讨过这个话题，就是它的形成受到超现实主义和形而上绘画的影响，但它不像超现实主义语言模式那样，源于“梦境”，依赖不同时空、不同质的形象变化和组合，达到一种荒诞的效果。意象化的语言模式，依赖的是现实感觉，它使用的具象形，不是带理性色彩的符号化或者象征性的具象，而是与生活体验有关的感觉化的具象。它更接近中国的古典诗词，像“大漠孤烟直，长河落日圆”，在现实物象的“真实”上，同时作为一种人生的境界和体验。或者像中国古典文人画，梅兰竹菊，山水草木，同时也是人的“胸中逸气”的意象。在“绘画死亡”的口号喊了几十年、新媒体被越来越多的艺术家采用的今天，意象化语言模式，为绘画尤其传统绘画的当代转换，展示了新的可能性，它是一种语言上的再创造，也为世界当代艺术提供了一种具有启发意义的话题。你在中国画坛的这种试验，很早，也很有意识，一步步过来，线索很清晰。近几年你画的都是女人体，我注意到你特别的强调了一种笔触的表现力，非常接近中国传统文人画“笔情墨趣”的语言规范，每一笔都是靠你的手的敏感，在表达你对对象的感觉和你心中所要的意象。
何多苓（以下简称何）：对，手上的敏感。我画中的共同点，就是一脉相承的。一个是画面上那种单纯，尽量减少画面上一些元素，尽量把它单纯化。这是始终的一个体现。第二，就是某种可以叫做诗意的东西，所谓诗意在我理解就是那种理想性和它的一种不可言说性。然后就是你刚才说的那个手上的敏感，这是我一直很追求的东西，我特别喜欢。因为我也玩一点乐器，我觉得这手上敏感是特别重要的，手腕的控制呀，轻重呀，这点也是跟国画很像的。
栗：对，很像。
何：我跟我的学生就是这么说，我说：你不要认为油画就是堆出来的。要像国画，国画讲用笔和笔墨的……
栗：灵动。
何：是灵动。你怎么去杵一下，拉一下，用侧锋，用笔尖，这都是一个表现。都是你表现的方法。你甚至手指头揉一下，都是你表现的方法，或者你给它擦掉了，用减法，这都是画法。不是说油画就是层层涂上去的。这一点我就特别喜欢中国画的笔墨，而且我还说，不要认为油画是可以无限制地改下去的一种方式。你不要改它，落笔不改，尽量做到这一点。我觉得这个是我现在追求的目标。我倒是觉得我现在的手感，是越来越敏感了。有时候在画面上，有了那种笔不到意到那种东西。我自己特别喜欢。还有就是那种偶然性，你突然出现的神来之笔，赶紧把它保住，再不动了。我觉得这是我原来没有想到的。我觉得这是油画里一个很大的魅力。
栗：就像中国画中的笔墨，每一笔，到最后都能看得见，每一笔和每一笔，都会相互起作用。所以不能涂来涂去。
何：对，不能涂。中国画是极端的，是画废了扔掉我再画一张，包括春芽都是这么画的。他那画也是不能改的。我后来的追求就是从最早画的一层到最后画的一层，都能看到。
栗：这个就是中国画的审美特征。
何：对。实质上最后又是殊途同归，又回到这一点上。我觉得就不要分什么油画国画，就是画。我现在用笔也是大刷子，侧锋用得特别多。我杵一下然后拉一下，笔毛在画面上戳出各种各样的感觉，或者我用笔沾松节油，横向的笔触，一戳上去，中间都能看出来，一团，那种蜂窝状的结构，我觉得很漂亮。留下来了。所以你近看我的画，乱七八糟，完全是用一堆油在上面写。所以我喜欢刘炜和毛焰那种画法，我就是喜欢他们那种写的感觉。根本不像传统意义的油画上那种一层一层在上面画，而且很多时候是擦掉的。我最亮的部分往往是画面上最薄的，就是那个白色底子，上面有一点颜色，光透过底子再返回来，那种光的感觉是用白色堆不出来的，白色堆出来的很死。我觉得我在国外看画，印象最深的就是伦勃朗那个自画像，因为可能是多年来那上面上发光油，很光溜，最后在画面上有一层很厚的膜，油膜。然后光线透过油膜，反射到上面，那个画就跟泡在一层水下面一样，非常神秘。我这个印象特别深。我现在就追求这种东西，就是一种多层法的。所以在1990年以前我去看宾卡斯在中央美院搞的技巧，肌理训练班，他就教多层画法。当时看了我就说，这画法我早就用了。所以我觉得也没什么新鲜的。
栗：你谈谈怎么开始画起女人体了？
何：受一个荷兰籍的女摄影师的影响，看过她拍的那些全是站在海边的女孩，穿着游泳衣那种，都呆立的，而且形象也很一般的。
栗：摄影师叫什么名字？
何：叫莱涅克•迪克斯特拉（Rineke Djjkstra），就画那样的女孩，呆着。但后来我觉得这种呆着的感觉有些太写实了，还是受模特本身的很多影响。后来我就想，动作本身是很有意思的，后来我就让模特做一些动作，正好最近画的模特是能跳舞的，她们肢体比较柔软，我让她们做一些比较随意的动作。我就用数码相机拍下她们这些动作，我的数码相机可以一次连续拍5张。拍下来回放的时候，完全跟动画一样。我就挑动作之间过渡时最别扭的一个瞬间。然后我把它画成素描稿，变瘦气一点，那个女孩很瘦，画得更瘦，那种骨感，有一种神经质的东西，动作很别扭，不美。我就想对那个传统的东西对女人肢体那种美感加以颠覆。当然也包含一些比较色情的因素呀什么的。后来我还写过一篇文章，接受一个采访的时候也谈过，说对这个色情的看法，历来关于油画的人体画法，都要避免这种色情因素，就想把它说成一种纯美的东西。是一种很纯洁、纯美、跟色情没关系的。我觉得这完全是一种很虚伪的说法，我觉得为什么画女人体就是因为它的色情，就是男人想看的这个东西。作为一种社会道德、社会伦理、社会法律的补充，我觉得可以从这个角度来看。我说，你要求人们用纯洁的眼光去看安格尔的《泉》，这完全是不可能的，人家眼睛看这个，肯定是含有性的成分在里头。我觉得我就不回避这个东西，我觉得我就希望人家看我画的女孩的时候，我自己很有兴趣，人家看得也很有兴趣。就是有这种性的兴趣我觉得也非常好，没什么不好的。这是我对人体画的一种理解。而且从另一个角度来讲，我觉得它还是一种肖像，你写过文章也谈到过这一点。就是一些朋友呀、熟人呀瞬间的一些东西，它跟着衣或者裸体的关系都不是很大，可以画成着衣也可以画成裸体。我不是刻意去画成性的特征，实质上我觉得我对性的特征还有所减弱。我觉得这种状态你可以用非常色情的角度去看，也可以用另一种角度去看。
栗：含混状态。
何：对，含混的。我自己认为是一种非男性的角度，就是用非男性那种欣赏眼光那种角度来表现女性比较自在的状态。有些还不是我自己拍的，她们自己拍的，女朋友帮她们拍，拍得更随意，更放得开。所以我觉得尽可能把自己隐藏起来。但原来那种情节、文学性就几乎没有了，但那种诗意的东西还是有，就本身的朦胧性，表现的色彩等。我始终对那种比较优雅的东西有所追求。这肯定对色情是有所削弱的。但这是我的一种表达方式，达到一种平衡。我觉得这个东西很个人化，特别个人化，就是先把跟观众的距离拉到最远，观众怎么看这个东西，跟我完全没有关系。而且我不会用任何标题去加以指向，像《春风已经苏醒》这样的标题我就不会取了，现在都是“无题”了，都是没标题。就是这么一种画，一个画的表现，又回到一个起点了。所以我现在比较满意，可能又回到最初画画那个初衷了，就是画画是个好玩的事情，好玩有兴趣，画起来非常有兴趣。觉得有一种复杂性，因为我喜欢那种复杂性，追求复杂性，对复杂性的一种追求。但还是用一种比较简洁的面貌表现出来。这样这个活做起来很有信心，很舒服的。我想如果现在还让我重复那种题材——前几年我也画过，为了挣钱画过，那种题材如果让我继续画下去的话，我觉得就很难受。一辈子做同样一件事情、画同一幅画——我看过有人从头到尾都是同一幅画——我觉得没什么意思，我觉得还是要有自身的演变的过程。好不好是另外一回事。任何人都有江郎才尽的某一天，到那天你就不画画好了。自我意识是非常清楚的。现在我觉得我在技巧上还有进步，还可以继续画下去。而现在我在女性题材的表现上，在外轮廓上，我让它尽可能地消失，也不是用他们那种古典的表现方法把女性的身体曲线用很深的背景衬托出来，加以强调。我就是故意把一些亮度用更亮的背景，用色阶更加接近的背景去跟她衔接起来，让她完全消失在背景当中。我觉得这一点上还是比较自由的一种方式。不是刻意要去强调女性被观赏的那种角度。
总之我自己觉得，从80年代到现在，我题材的变化非常大，一个是画面的亮度越来越亮，然后是题材是绝对变了，原来虽然不是有一种强烈的使命感，有强烈的文学性，还是想要诉诸一种不可知的文学语言，到现在是完全排除了这种东西，把它作为画就是画这么一种单纯的表现。
栗：但是有联系的，这种联系就是你一贯的手上敏感的东西。
何：你看《躺着的女孩》，这是第一层，就是用松节油。画了之后，我几乎把画全覆盖完了，然后从上面把形体“掏”出来。这也是第一遍画的，就是把这个笔在上面然后戳。有点像国画那种皴法那样。然后干了之后就开始第二遍了，加上另一种乳状的调色油，然后再用有一定厚度的颜色，给它做一些雾化的处理，把这部分画虚了。虽然常理上感觉这部分不应该画虚，但不管它，还是画虚。第一遍就这样的。
栗：这个实际上是原来的背景。
何：对，原来背景让它透出来，我给它擦掉几次，有时我用砂纸砂一下，然后用纸巾擦一下，让它透出来。这些都是第一遍留下的，作为肌理。我就让它保留这种节奏感，这种气质，这种贯通的感觉。我就特别喜欢这种感觉，这根线它被身体打断，但能感觉到它从头到尾是穿过的。几乎每张画都是这样弄的。
栗：这些地方都很灵动。
何：对，对。一定要灵动。其实这也就是第一遍的时候，把这种线条阻断，用笔触戳出来的。我觉得戳线是很重要的办法。然后再画一点细节，这细节其实也就是点了几个地方而已。这种地方收一下，点一下，大量的都不动。这个眼睛也就是点这么几笔，让它出来就行了，不是去全面地画它。但是退到一定距离，它仍然有一种整体感，有一种比较丰富的感觉。
然后在画第二遍的时候给它罩上一点颜色，这些地方让它虚化一点，就完了。然后在那些末稍的地方收一下，收口很重要。
栗：这两张都是这样的。
何：都是这样的。事实上画的时候都是这样，完全是笔在扫来扫去，在颜色半干的时候给它处理完了。这都是原来底子透出来的颜色，很浅。这也是底子透出来的。照学院派的画法，这应该用很厚的白色给它堆出来，我就是用这种白底子来反光。突然觉得该虚了就给它虚掉。
栗：这是一种方法。
何：《舞者》也是，第二遍罩一下，我用砂纸打磨一下，然后把它雾化了，画得很含混。这就完了。
把眼睛这里勾勒一下。这些线条我觉得很重要。我有点喜欢陈洪绶的线条，金石一样的画法，硬的带尖角的，很神经质。
栗：有点文人画山水中树枝一样的画法。
何：比方这一笔，它其实没什么道理，我觉得好看，留住，反而很清晰，而人本身反而很模糊。
栗：我觉得这女孩长得也有点神经质。
何：有点神经质，我给她强化了这种感觉，她有点惊恐的这种感觉。
栗：这次还展出《带阁楼的房子》？
何：《带阁楼的房子》是1986年画的，是连环画。那个是另类的，当时是因为喜欢契诃夫小说《带阁楼的房子》，特别喜欢，它很抒情，表现那种对精神生活的向往呀。想画这样一个题材。
栗：那个画法跟《雪雁》不同。
何：完全不同。我当时画的时候就是故意要完全用俄罗斯的画法。画家我用列维坦的形象，因为他那个小说中的画家的原型是列维坦，因为列维坦是契诃夫的朋友，契诃夫直接用列维坦做模特。契诃夫有两篇小说是用列维坦做模特，另一篇是《跳来跳去的女人》。在《带阁楼的房子》里面，契诃夫还把列维坦写成一个很正面的形象；但在《跳来跳去的女人》里面，把他写成一个比较坏的一个艺术家。后来列维坦因为这个都跟契诃夫反目成仇了。风景我基本用的是列维坦的画作背景，基本上有时候是原封不动把它套进去了。然后那个女孩，一个理想的形象，也是我心目中理想的形象，那种特别迷茫、特别瘦弱，那种极度精神化的一个形象。完全跟肉体没关系的那种形象。
栗：神经质一样的形象。
何：对，神经质。我觉得像那个谢洛夫画的《女孩和桃子》中那个女孩的形象，脸上有那种红，就像得了肺病那种感觉，病态的而且老是像在做白日梦那种感觉。当时就画了那么一套画，那个画我到现在还保存着，坚决不卖。我觉得那个是我自己晚年时要拿来把玩用的，是为我自己画的东西。我就完全是用了俄罗斯的画法，跟我前后的画法都毫无关系，而且以后也不会再画了。这是一个小插曲。
当时画《带阁楼的房子》的时候，一共画了三个月，几十幅画。我当时就是那样，因为我都是只画一遍。我当时用的纸是什么呢？我用的是老照片——新闻照片，人家给了我很多新闻照片，黑白照片表面的药膜，我感到画起来很舒服。而且黑白照片透在下面，很多肌理我还可以都利用了它。当时就有一种多层的感觉，那种画法，都是一次性的。画完不对，我基本上不改，扔掉后重新画。画的过程中，因为画幅特别小，进入那种意境之后，手感到位了。你现在要我立刻进入这种方法不行，肯定要过一段时间。当时这么大一个人头，画到最后眼睛里那个高光还能画出来。其实就根本不是画出来的，就是凭意念。那个笔也不是太小，就这么大一个笔，凭意念，感觉手就这么一动，一下就出来了。有时候笔锋的后面金属的那个在上面刮了一下，都会出很多东西，很有意思。现在画也就喜欢这样。这种东西我觉得可能是中国人独有的。你看国外的画家，德加我觉得有一些东西有一点这样的感觉，其他我还真没见过，都还是那种堆出来的，最后就是达到一个效果，但是怎么画出来的，各有各的办法，这不是很重要的。但是现在我觉得我的画，画法本身成为一个很重要的因素了。它有时比内容更重要。
栗：中国传统文人画美学不称画，称写。写意，写出来的心中之意。这不仅仅是画法，是一种审美的原则，都与中国书法早熟，和书法作为中国书画审美的核心有关。“写”作为审美和语言的规范，就是内容。
何：它就成内容了。
栗：就用中国传统美学中“写意”这个词，情感和意象通过敏感的手所形成的笔触，直接就把一种情感和意象表现出来了，所谓笔情墨趣。
何：所以我们画的过程中，这个手就是非常重要，而且我就是用这个手中间能体会到很多东西，偶然的东西，我预想的东西，或者预想没有达到反而出现另外一种效果的东西，都能发现。所以这个过程对我们来说就是非常兴奋的一个过程了，就是又回到激情。但是那种激情不是原来学院派油画那种做出来的激情，而是真正写出的激情。它的重要性有时甚至大于内容本身。韩冬说过一句话就是“诗歌到语言为止”，我觉得我们也可以说“绘画到技巧为止”。就是这手上功夫到此为止。所以我现在就体会到钢琴家触键那种感觉，他手指头触键那个力度，那个触键的方式，那个触键的轻重缓急，还有他触到键的哪个部位，前头部位还是后头部位。那么一点微妙的感觉，能给乐曲的表现带来很大的变化。
栗：这个东西就是当时的情感状态决定的。你的手的感觉，手和心联系在一起。
何：因为画画以前一直是太重视最后的效果，展出的效果。但是音乐是这样的：音乐在一个乐谱写完之后，没人演奏它就只是一个书面的东西，通过演奏家把它演奏出来，它才成为音乐。这个过程对于音乐来说，是非常明显的。但现在我觉得对绘画来说，也很明显了。我的想法、我的整个技巧、我的修养、我的个人训练，都在画的这一刻中才出现。
栗：这个就是我80年代初下功夫写的一篇谈传统审美的文字，就是写的这个，也是把中国书法和文人画和音乐类比的，强调的就是你刚才说的这个东西。
何：那个时候没人注意。我觉得现在自己有所体会了。原来还是，不管是《春风已经苏醒》还是别的，都是想办法把它给画出来，怎么画出来不管了，堆嘛。反正就是花时间花功夫，耐心、毅力，就是那样搞。现在就不是这样了，有一次毛焰说，画画就是要偷懒。偷懒事实上就是一种技巧的表现，有一种高度的技巧在里头。你所有的信念和感觉就集中在这一笔上。画一笔就只能你能做，别人做不到。我觉得这一点很有意思。
我觉得这是绘画的不可替代性。对吧？你要画超级写实主义，你甭管画多好，你也比不过照片，肯定比不过照片。我觉得画画的魅力就是在这。这一点我觉得跟中国画有点殊途同归了。到这一点我才发现，虽然从来没有受过国画的训练，但这一点我就觉得我是一个中国人了。你在上头，手随意一挥，出现一个东西，神来之笔。或者不对，让它沉到下面去。但是我从画的最开始一层到最后，都能看到，我自己能看到、别人也能看到，这很有意思。
2005年12月12日
注：选自Tom专稿。
——《静谧中的幽思——何多苓艺术档案》
【编辑：徐瀹槊】
