何多苓 向树走去 布面油画 98x117cm 1989年
欧阳江河（以下简称欧阳）：我们相识已经超过二十五年了。你对当代诗歌的关注和爱好，与我对当代绘画的的关注与爱好，构成了某种“心灵对角线”性质的对称。加之我们俩人又都酷爱古典音乐，这使我们之间持续多年的交情在任何状况中都具有一种特殊的亲密感。我一向认为，你这二十年来的画作对艺术之根本秘密的呈现，应该说是极为透彻的。我一直在考虑：如何看待这种透彻，如何将我自己对宇宙、时间、生存、空无的观看放置在这透彻中，进而从这透彻获得一种何多苓式的艺术家目光，从光亮到渐暗，到透黑，从物质到反物质，从表象到本相，从实存到虚设，到虚实相间，到虚实两忘，就这么一以贯之地看将过来。我在想：这是一种什么样的观看呢？从八十年代中期就开始出现在你绘画作品中的地平线，是否意味这种观看是远处的，无人称的，无涉生死，去留两可的呢？我好像在这种对谈一开始就扯远了。还是回到谈话的具体起点，回到你昨天在中国美术馆的个人画展。这个展览带有回顾展的性质，包括你各个时期的不少代表性作品。因为展览场地是在中国美术馆，所以幸运地借到了该馆收藏的你的早期代表作《春风已经苏醒》、《青春》，这非常难得。当然还是有些经典之作没有参展，比如八十年代中期的《乌鸦是美丽的》，这幅作品我是看着你一笔一笔画出来的，画了有半年之久吧。我真的特别特别想再度看到这幅画，但我又对今生今世是否还能见到原作持怀疑态度。
何多苓（以下简称何）：收藏这幅画的许以祺你我都很熟，这幅画当年还是通过你向我订的。他早已将这幅画拿回美国，秘不示人。他笑迷迷地说他给这幅画上了五把锁。
欧阳：其实有时我觉得不看原作也罢。就拿《乌鸦是美丽的》这幅画来说，我隐隐感到此画的笔触里，留有我们过去岁月真实生命的残留物。还记得我为这幅画写的那首短诗吗？第一句劈头就是：“乌鸦，这是什么预兆？”我可能有些老了，又还不够老，所以谈起你的某一幅具体画作略显伤感。其实昨天在展览会上观看那些参展作品时，我的感受就远比普通观众来得复杂，其中那种淡淡的，挥之不去的怀旧伤感之情绪是难以和他人分享的。因为展览会上的大部分作品当年我都是有一搭没一搭看着你画出来的，那时我们成天泡在一起，无止境地聊天，听音乐，我觉得我们当年的思想、交谈、闲暇、苦闷，肯定会以某种不为人知的方式，秘密地存留在你的某些画作中。应该如何对待我看这些原作时那份特别的砰然心动呢？我想此中无疑深藏有知识考古学意义上的时代符码，存在之痕迹和剩余物，它超出我们的私人交情，超出事实与虚无，记忆与遗忘，档案与词汇表。对此，我只能用玛雅人古老的“寻迹法”或者本雅明的“灵韵说”加以解释。我要预先申明，我在谈论你的绘画创作时，有意在讨论之初采取一个相当个人化的角度，想抒情就抒你的，要怀旧就怀个够，这样在真正进入讨论时，反而有助于加速主观个体的退隐。可以这样讲，我是通过理解你的画，来理解八十年代以来中国当代美术之变迁的。昨天在展览会上，李国胜先生对我说，你的作品反映了中国当代油画艺术二十多年的变迁。
何：老李的说法有道理，但我更多是从个人微观世界的角度，把生活的经历，把隐秘复杂的内心历程投射在我的绘画创作过程中。这个过程充满感知物与阴影的对峙与互换，充满犹疑、不确定，充满败笔和神来之笔，到处是转折和遮蔽。最终阴影本身被精雕细刻，从某种氛围转化为绘画媒介，转化为材料和主题。所以我多年来始终强调绘画性，强调绘画过程中的个人感受。我独特的地方大概就是不从群体角度出发。
欧阳：我想，你指的是社会学意义上的群体角度。应该说，这个群体角度给当代中国艺术带来了活力和成功，带来了标签、符号、定位、倾向性，当然，还带来了全球市场。这里面既有积极的东西和有生命力的东西，也有负面的、急功近利的、泡沫的东西，这本来是文化和时代精神之常态，但我感到其中的不正常之处是批评界的反应与市场的动向几乎完全趋于一致，完全合流，这有点不可思议。当群体角度成为中国当代艺术的时尚和共识，成为大时代的潮流的时候，你的选择和取舍是耐人寻味、富于启示的。我想，你依靠自己的某种天性，本能地拒绝了群体和潮流性质的东西。现在回过头看走过的路，创作取向的连续性和风格变化的线索是非常明晰的，尽管某些作品中也有过动摇、迟疑、矛盾，有过真实的自我失控、自我放弃、自我质疑……但公正地说，你的作品具有一种在思想与技法两方面都经得起推敲，经得起时间消逝的内在联系，以及一种在变与不变之间保持恰当比例的平衡能力，深具说服力和感染力。就作品所提供的文本批评价值和审美价值而言，你在当代中国肯定是无可替代的。具体到你的创作进程，从八十年代早期的《春风已经苏醒》，《老墙》，到九十年代初的《今夕何年》，《走向树》，到更晚些时候的《春》、《夏》、《秋》、《冬》系列，你所画的作品，在深处都有一种语义设计，有文学性、音乐性、建筑性等跳出绘画的人文因素。而到近两年你画的《婴儿》系列和《女人体》系列，这些非绘画的东西都被你剥离掉了。现在你的画作里出現了一绝对绘画的倾向。
何：随着年龄的增加，修养的增加，人生阅历的繁复，我现在越来越追求把绘画技巧向一个极致发挥。无论是画婴儿，女人体，对我来说都是柔软的符号，柔软而简单。长时间从事绘画创作，并且同时伴随着长时间思考绘画艺术的根本秘密，时至今日，我已经知道什么是最好的，知道如何去达到。这是人生的乐趣之所在。技术的极限是风格。如果把画家还定位为一个艺人，我想我还没达到绘画艺术的最高巅峰，但我几十年来离这个顶端目标越来越近，所以我还是比较满意的。
欧阳：绘画艺术的最高峰，一如古人所言：“不敢高声语，恐惊天上人。”看得出来，你还是给绘画下了一个比较传统的符合美术本身的基本定义，认为绘画是依赖技法的，它从根本上讲是绘画性的产物。
何：我不非议那些认为绘画不依赖技巧的观点，那是需要另一种意义上的大智慧的。而我自己是喜欢手艺的人，是个匠人。
欧阳：我看过你绘画的过程，你的手极为灵敏，手感惊人地好，某些手型和动作通过笔触在画面上存留下来。你固执地坚持一些别人认为过时的东西，而且你强调灵感，强调神韵和绘画过程中的偶然效果，珍视瞬间的奇迹。你坚持回到手艺意义上的绘画性。当代艺术已经不那么推崇绘画性，甚至认为技巧会妨碍表达观念。作为一个诗人，我知道当代诗人中有很多不强调“写”一样。对此你怎么看？
何：我从一开始就喜欢技术，我天生是画画的，从来没画过平面儿童画，一画就自然是三维视觉关系的画，小时候我就画得相当成熟了。当我真正从事绘画创作时，一开始就是严肃绘画，依赖技巧。我认为对技法的迷恋和精研可以给我带来愉悦，在某种意义上讲，我是为这种愉悦而画的。我有一个画家朋友说过：画画应该是非常愉快、非常好玩的，不好玩的话我就不会去学画画了。我同意他的说法，因为我也觉得绘画是件带给人愉悦的事，画家所观察到的客观世界的万事万物都可以表达出来，而且画家可以将自己的主观感受，将自己的心灵嵌入这个表达，在这个表达中可以给自己留有足够的娱乐空间，否则我连娱乐的权利都没有，我还画什么呢？
欧阳：关于绘画技法的问题，我们当年曾经反复讨论过。我认为你很可能是中国当代画家中对技法最重视、最迷恋的一个人，同时也是公认绘画技术最好的一个人。我私下问过许多知名画家，他们无一不推崇你的精湛画技。我觉得你对技法的迷恋和追求，已经不是一般的美学趣味或风格方面的问题，而是一个涉及艺术本体的根本问题。我记得几年前为你的一本素描专辑谢了一篇序，题目就是《技法本身就是思想》。我们这些从事诗歌写作的当代诗人常常引用大诗人庞德的一句话：技巧是对一个人真诚的考验。但我们所处的是这样一个一切都在转向的时代，“一切都变了，一种可怕的美已经诞生”。你所迷恋的技巧和绘画性已经受到质疑。而你刚才说，知道什么是最好的，知道如何去达到。那么你是不是至今仍然坚持，绘画最好的东西应该包括在绘画性里？
何：对我而言，最好的东西就是绘画性。
欧阳：在现在美术思潮的影响下，由于“观念”不仅作为背景，而且更大程度上是作为一个中介物对现代绘画起决定性作用，不少画家都倾向于有限度地放弃理想中的“好画”，专门画“坏画”。法国画家杜布菲就曾经提出过“专画坏画”的论断，诗歌界也有这种现象，美国最重要的纽约派诗人阿什伯瑞就倡导“专写坏诗”。阿什伯瑞和杜布菲都取得了很大的成功。我们必须正视，当代人对绘画的理解向度与传统定义不一样了。当代美术把置于最高点的绘画性拿下来，代之以观念性。整个八十年代，以及九十年代的大部分时期，你的画作里是有文学性，音乐性及建筑性的，你复杂奥秘的深度语义设计，换句话说，是有观念的。但与群体潮流不同的是，你的“观念”更多是指向绘画形式本身的，指向绘画性，而不是指向大众社会的领域，时尚的领域。你现在的选择更为确定，出现在你近作中的最好的东西和原来相比，又不一样了。一直以来，你都认为手艺就是思想，但从前你的手艺并不排除绘画性与文学性，音乐性和建筑性的相遇，你让所有这些东西相互辉映。那时你所认为的最好，现在起了变化吗？你现在要把外在于你的绘画性的元素都抛弃掉，把质疑，叛逆，感受过滤掉，你如何对待你从前绘画里的人文精神呢？是不是你把“观念”推向了极端？它是，而且仅仅是关于绘画本身的观念，不是任何外在于绘画的观念。
何：关于坏画和好画，关键要看你怎么去定义它。往往好画成为坏画，坏画成为好画。有的画家画人物，精细，漂亮，玲珑剔透，却很俗气，没有品位，他画得再好在我们看来都是坏画。当代画家刘炜说：我画“好画”的时候没人承认我，我一开始画“坏画”就被大家承认了。他的“坏画”其实是证明他走向成熟了。公众说的“坏画”和我们画家说的“坏画”不一样。最近我在画女人体时，引入了中国画法的笔法，我想达到画法上随心所欲那样一种境界。我这种颠覆性的画法，其实从《春风已经苏醒》就有苗头了，但没有被学校的导师认可，因为从来没人用狼毫笔画油画，画出来的不是油画笔那种方正的笔触。应该说我从那时就开始画“坏画”了，使用的工具和技法本身，就是对传统的颠覆。虽然我追求技巧，但不是传统意义上的所谓“好画”的技巧，而是追求一种更加个人化、带有秘技性质的技法。我早已把传统技法抛弃了。
欧阳：区别一个大画家和普通画家的标准，就是看他有没有形成自己独特的观念，以及表达这个观念的独特技法。正如我们区分一个大作家与一般作家，就是看他有没有形成自己独特的词汇表。这不仅是一个符号和风格的问题。因为艺术作品既是观念的产物，又是技巧的产物。而我所说的“词汇表”，与作家或画家的思想，心灵，创造力，有时是对称的，有时是非对称的关系。这里面的内在联系，一定不是从别人那里模仿来的。当代作家，艺术家对文本中的非对称语言给予了前所未有的重视，远远超过了对于对称语言的兴趣。这在你的婴儿体和女人体系列绘画创作中有明确体现。你把身体变成了抽空了的符号，无论是婴儿体，还是女人体，对此我很感兴趣：它们是但又不是身体，同时它们是但又不是观念的产物。由于抽空，你在创作时，置自己于一种原始缺席的处境，对于你来说，抽空了的身体、符号作为一个结构，其实本身就是疑问重重的，这是典型的本雅明式的疑问：“他怎样才能同时既是意义又是物质性呢？”你画一个舞蹈中的女人体，选取那个最别扭，最不自然的姿势画下来，这既是你的词汇表，也是你对抽空之物的“二次物化”。在女人体身上，我看到你想呼唤的那个近乎幽灵的隐秘东西从物质性到词汇表的跳跃，这是那种半是符号，半是空想的跳跃，里面有太多的掩饰，太多的奇思异想，太多的神韵，而且信息量充足。而这，并不对你画作表层特有的忧伤，优美等天然的气质构成干扰。
何：我不大喜欢形容词。你说舞蹈是优美的，那我选上一个和下一个优美动作中间的，那个别扭的东西，把优美去掉，留在画中的可能是更为本质的东西。词汇表对于作家是个适合的说法，对于画家也一样，每个成熟的画家也都有他的词汇表，这是可辨认的。我写过一篇文章，谈到阅读。我不喜欢过去的文体，我对文体很敏感，很挑剔。很多书，内容有吸引力，但就是读不下去。就创作而言，我可以用大量的形容词式的笔法，把要表达的东西堆积起来，但这样画出来的东西很糟糕，非常累赘。我喜欢的词汇，完全可能寥寥数笔就在画作里表现出来。画展现给公众看，这个目的达到了，但达到的过程对我而言更重要。你我都听过钢琴家阿劳演奏的大量作品。阿劳似的练习指法对后人深有启迪，但他的指法在学院派看来根本不能教学生，正统学院派认为那种指法简直就是毒药。对于钢琴家而言，指法就是他们的技法，他用手指感觉。我也略微接触键盘，所以我知道一点手指对音符的体现，一个音是怎么出来的。对画家一样，我怎么用笔，我的手感很敏感，甚至画画的时候感受到我的手和手腕，画笔在画布上反弹和转折的力度，作用力和反作用力都能感受到，而且一笔画下去感觉力度不对，不用看就知道画糟了。应该是一笔下去特别舒服，力道恰到好处。平时我基本不看绘画方面的书，绘画对我而言就是一门手艺。不画的时候我会想下一步画什么，想的时候都是落实到手指上，手就是我的思想。而且眼睛和大脑的配合很重要，眼睛摄影是画家特有的一种本能。
欧阳：阿劳是钢琴家中的钢琴家。你可不可以说是画家中的画家?
何：阿劳是不用学习的，我还要学习。
欧阳：他一天弹十几个小时，当然，这不是学习性质的弹奏，而是思想性质的。阿劳的钢琴演奏里面是有“道”的，他晚期弹的贝多芬、舒伯特、莫扎特、德彪西尤其精彩，不像晚期霍洛维茨，只演奏好听的小品，只剩下趣味性。
何：阿劳四岁的时候，他母亲弹的曲子，他只听一遍就能弹出来。他的音乐记忆力和理解力惊人。那时他手太小，不能弹八度音，临时改为左右手分别弹。他一生唯一的一位老师，德国人克劳茨，不是教他技巧，而是怎么用手来思想。从某种意义上讲，我画画也没有学习什么技巧。
欧阳：你们的类型很相似，比如阿劳强调音乐不是用来听的，而是用来思想的。所以德国人那么推崇他。当年格伦•古尔德练巴赫最艰涩的复调音乐，是把耳朵塞起来，根本不听。他是在声音不能到达的深处，寻找数学的东西，思想的东西。古尔德的独特之处在于将巴赫的键盘音乐，从听转换为观看，这和里赫特截然不同，里赫特坚持将思想和内心的深度体验与聆听过程本身合并在一起考虑。尽管他对记者说，他弹钢琴时从不思想，但他却真正抵达了人类音乐思想的最深处。
何：有记者采访我，问我能不能找枪手帮忙。我说不能，别人的手不能替代我。我有时觉得自己的手都不受大脑控制，像脱缰的野马。我也不回避别人观看我的绘画过程，谁都可以看。有很多画家觉得自己有绝活，秘不示人。我不这样。我的东西都是点点滴滴画出来的，其实没有秘传的技巧。
欧阳：回想你的绘画过程，的确有一个独特的“词汇表”暗中存在，光，地平线，天空，女人，这些是人人都注意到了的。还有一些“词汇”，是起较为隐秘的歧义作用的，比如“窗口”，这意味着人向外面的广阔世界远远望出去，又暗示外在世界其实是被局限在一个框架里面的“定型化”产物，所以“窗口”在你的绘画里是一个互为表里的复调词汇。还有《今夕何年》这幅画里的镜子，镜中人的脸，与照镜人的脸之间，出现了一种错位时间，这些既是符码的，观念的东西，又是你的个人词汇。墙，楼梯，空房子，院落，介于自然和人类之间的，第二自然的东西，这些都是你的词汇。尤其是鸟，我认为鸟对你来说是一个词根意义上的词汇。按常理应该在鸟身上把飞翔的轻盈感，速度感表现出来，但你画的鸟却是停滞的，不祥的，带有解构理论所推崇的“厚描”性质，好像被什么别的东西附体的。
何：我现在取消所有的道具，所有的词汇、所有的思想、所有瞬间感受全部融入笔法。时间、空间、静与动，所有映射这些东西的道具都不再使用。
欧阳：我还记得《偷走的孩子》的图景：一条通到尽头的大路，一个坐下的，手握一只苹果的女孩，一个悬浮体的太阳，风筝飞到一半落了下来。这里面的广阔性所呈现的其实是一种更为内在的限制，一种命名和词汇表意义上的“固型化”。这符合抒情在我们这个时代被预先安排好的命运。你现在想要超出这些，不仅超出对抒情的命运的安排，甚至超出抒情本身，超出反抒情。现在，画作中的人体外轮廓几乎消失了，人物融入环境，而环境是高度抽象的，近乎“无环境”，与空无形成了对叠或对衡。外界和内在的差别几乎没有了，界限被取消了。你能谈谈这个变化吗？
何：某种程度上这是我天性的回归。初期，我的画就很虚，我在美院毕业考试没得到最高分，也是因为绘画中的这个“虚”。八十年代受潮流因素的影响，开始用极为结实的轮廓，但我的轮廓线不够锐利，可能是天性在起作用。我非常酷爱当代建筑，从中也受到一些启发。搞建筑设计，很重要的是收口，怎么过渡，怎么衔接，必须很完美，比中间部分重要。我八十年代的绘画都可以简化成这种模式。我所有有密度的东西，都不是复杂事物的堆砌。有些人用花纹，具体的图案，达到这一点，而我是对某些微小元素的不断重复，这是我的兴趣之所在。往大处说，我认为这是宇宙构成的一种方式。
欧阳：还有你绘画过程中的虚构问题。你在创作时面对的女人体，既不是写生性质的真实模特，也不是照片上的女人体影像，而是面对的一个被你消除掉的，被你抹去的某个女人体的剩余物。你关注的是可能性，是未知事物。所以我能从你的《女人体》系列中，看到你的自我镜像的投射，当然这更多是工作伦理的投射，一种虚构意义上的投射。
何：我现在画的女人体多是幻想性的，有着我们这种年龄的人对女人身体的迷恋的回音，有着随心所欲的虚构。女人的面孔、身体、姿势、情绪，虽然我有模特，但她们进入我的画作时，已经经过好几次语言的转译，已经不再是她们自己了。
欧阳：在这种语言的多重转译中升华出来的，是不是绘画艺术的根本秘密呢？这种秘密很可能包含了现代绘画的伦理和观念。有一部法国电影，讲一个老画家与作为模特的一个年轻女人的故事，女主角是艾曼纽•贝阿扮演的，这部电影涉及了绘画伦理的问题。影片中的老画家要画一个根本不存在的女人，而这个女人是活生生的。他不间断地否定她，激怒她，挑逗她，煽起她的野心与欲望，欣赏她的自我欺骗，自我矛盾。而你画你的模特对象时，是不是在某种程度上把她当做一个“非人”，一个静物？原来你画中的女人是忧伤、优美、性感的，我本人对女人之美的深度观看，曾经借用过你的目光，一种内在的凝视。现在，你要画她们身上的“物”的一面，一种幻想性的东西。你到了这个阶段了吗？
何：我和法国电影中的那个画家不大一样，他非常依赖他的女模特，一度折磨她，激怒她，曾经矛盾到不可调和的地步。我是用照相机拍下我的模特随心所欲的任何动作，我待在一边，几乎不存在，拍了上千张照片，事后我才一一去看，选出可用的，在photoshop里做很大的调整，直到我认为可以作为思想出发点。不过，有可能它只是出发点，最后的变化很大，也许被保存下来的只有细微的动作。也许这就是我所理解的虚构，不仅仅是美的、理想化的东西。当年德加办画展，一个妇人问他：为什么把女人体画得这么丑？他回答说：太太，一般来说，女人都很丑。德加是一个对女人很冷酷的人。而我正和他相反，我这辈子在画作里赋予了很多女人美的东西，超出她们本身的那种艺术之美。我有转变，但还是美。美是一种素质，不能用条理来定义。但我仍然会虚构更多的东西，这在一般人看来不一定是美。比如画腹部带伤痕的孕妇被认为是丑的，我却觉得非常美。我赋予女人的美，距离观众的习惯性审美趣味越来越远，从这个角度讲，我是不是也开始画“坏画”？或许这就是成熟，可怕的成熟，越来越接近要达到的目标。理想不再是通常虚构的美，而是虚构的丑，恶。采访我的记者问我，颓废，虚无这些词汇应该是贬义的，为什么在你这里很重要？我回答说，这是我的个人怪癖。它救了我。好像是要成功的时候，挽救了我，让我避免成功，向另一个方向发展。我还要往前走。所以我的绘画经历了那么多转变，在很多人看来是不可思议的，把大家接受，认可的东西抛弃掉，转而进入一种不熟悉的，难以驾驭的新方法。九十年代转型至今，不能说我定型了，我画了十多年，默默地画，很多人以为我消失了，或者干别的事情去了。对我来说，语言、思想、技巧、观念应该融为一体，应该殊途同归。而有人认为观念就是观念，可以找人做出来，画出来，然后就是成功。对于有些画家，观念是必须在画面上塑造出来的东西，而我可以做到观念就是我的画本身。中国当代美术史对我的评论很少，很多批评家找不到关键词，找不到依托点发挥，识别和解释时，没有惯用词汇，无法归类。
欧阳：你跟真实模特的关系，你通过处理图片来处理二手现实的独特手法，这里面的对比、消解、互否，有时包含了很残忍的东西。你的绘画思想也体现在这种篡改、颠覆上。
何：不要看我的画表面上很抒情，很美，却有残忍之处。残忍的东西是人生的现实。揭示残忍的东西，就比较毒。我怕看一些女作家的作品，形容词太多。我爱看王小波，直截了当，语言很毒。我跟我的学生说，要画出毒来。不要总看顺眼的东西，就是要看受不了的东西，才会引起你的想象和思索。传统的女人体太多了，没什么新意。为什么现在画男人体的绘画作品多了？就是单纯。古典的女人体，其丰润掩盖了很多东西。我比较喜欢瘦的模特，运动中出现骨头，骨骼能够体现出人体的残酷性。静脉血管是清澈的，冷的颜色，女人的胸部现出丰富的层次。一般人看觉得很难看。昨天我买了一本画册，画中人物跟尸体一样，没人会觉得美，但这就是真实。人是由一堆复杂的骨骼、肌肉、脏的排泄物组成。我们画表象的时候，应该让一些东西隐隐约约浮现出来。假如没有真实，我们应该制造出一个真实，一个最高虚构的真实。女人的真实是掩盖起来的，用衣服、化妆品。我曾经想画一些中年妇女，但她们不愿让我画，是担心我画出她们身上的丑的真实吗？唐丹鸿很不错，她做完盲肠炎手术，我请她当模特，她接受了，我觉得腹部的伤疤挺好看的。画家要得到一个真实还真不容易。我画的女人基本都是年轻的，我尽可能把她们画得更瘦更别扭，表情更神经质，尽可能忽略她们的性特征。回到语言问题。作家写小说，可以用不同的词汇描述一个女人。我们用画笔来描述，就是骨骼，肌肉，血管，皮肤，光线投射到上面，作为光的媒介，在我们的视网膜上形成印象，通过大脑信息处理之后，再通过我的手表现出来。这些信息对我来说非常具体。我做毕业论文时，理论太流行了，很多人在讲理论，但我不写理论，我写得很具体——《论肖像画》，怎么画肖像，具体到怎么把一个女人的眼神画得很迷茫，眼珠画淡一些点，上眼线画重一点，两个眼睛的视线分开一些。写得非常细，很多年后还有人在找这篇文章，就是因为我的细化和具体。
欧阳：你是什么时候开始画色粉笔画的？
何：去年。德加为什么晚年画油画越来越少，色粉笔画越来越多？因为那个材料太好表现了，是手和大脑的结合得最好的媒介，就像音乐家的一件得心应手的乐器。当然色粉笔画的局限是不太容易画大尺寸的作品，总要用手去擦，粉尘过多。
欧阳：你在色粉笔画里面追求的东西，和油画里的追求一样吗？
何：一样。我依据色粉笔画来画油画，色粉笔画本身又是独立的作品。一幅画，我画两遍。色粉笔画很快，一天可以完成，比我的油画快太多了。
欧阳：你油画笔触里的那种闪烁、转折、抖动，在色粉笔画中有反映吗？
何：有，但不太一样，油画里这种东西更明显，更丰富。但色粉笔画不缺复杂性。前面讲的对模特形象的改造，都是在色粉笔画阶段完成的，修改起来很方便。
欧阳：我们提出虚构的概念，二次物化的概念，把实际的人身上没有的东西画出来，我想这不仅是个技法问题，也是个原理问题。你最后画出来的东西，是不是预先在你的心目中就有了？画的过程，是抵达的过程。或是，事先不一定有，画的过程中，你要的东西，有了。
何：两种情况都有，至少有一个模糊的想象。有时会超越想象的效果，比设想的还好，就停下来了。再画下去就画废了。
欧阳：你早期和中期绘画中，人们给你贴的标签，文学性、音乐性、建筑性的特征，以及那些复杂的语义设计的东西，在你将来的画中，会不会再度出现？
何：再度出现的可能性肯定有，老栗看我的画，说是有古诗意境。那是我骨子里的东西，我始终认为自己是适合做诗人的人。但我永远不会写一行诗，我是用画笔在书写。建筑，音乐，都是和诗歌接近的东西，跟描述性的东西关系不是很大。
欧阳：有段时间，你与诗人朋友交往很多，你的阅读量又很大，诗歌曾经离你很近。你和小翟彼此生活在对方的身上。还有段时间，建筑直接进入你的绘画题材，你还直接动手设计了一座房子，并且盖了出来。至于音乐，我想会伴随你一生。你甚至开始尝试电脑作曲。你的生命肯定伴随着阶段性的爱好，而且会很迷恋，疯狂程度也许会超过绘画。就现阶段而言，你对音乐的理解，会不会以绘画的方式出现？
何：可能不会。我学的是传统作曲。但音乐的所有术语几乎可以移到绘画上来。
欧阳：最后一个问题。其实我们前面已经提到了这个问题：没有的东西，你把它画出来了。而现实中已有的东西，你却把它画得没了。这主要是一个观念，还是一种存在方式？要是它果真是一种生存方式，会不会太虚无了？
何：我的人生观，现在可能比任何时候都要虚无。虚无存在于我性格的深处。当然年轻时我不会虚无，假如一个人年轻的时候不是理想主义者，那这个人肯定是个坏人。我现在奔六十去，孔子说，六十而耳顺，再没什么东西能刺激你了。一个人原始气质中的东西需要时间来展现。我原以为随着年龄的增加，会获得没有的东西，其实正好相反，正在失去原来得到的东西。为什么老年人会活得像个婴儿？我看霍洛维茨的传记，一天早上他醒来，突然就倒地死去。一个那么伟大的钢琴家死了，他的手僵化了，所能产生的音乐也随之永远消失了。音乐所记录的只是历史。而这一切，真是太可惜了。
2006年4月30日
——《静谧中的幽思——何多苓艺术档案》
【编辑：徐瀹槊】
