何多苓 这个世界哭声太大,你不懂 布面油画 150x180cm 2008
杜曦云（以下简称杜）：上美院之前，对你影响最大的艺术家及作品是什么？
何多苓（以下简称何）：上美院之前是那种非常潇洒的艺术家及作品，后来则是列维坦和谢洛夫。我对谢洛夫的画一见如故，而在学习期间对俄罗斯风格的研习也更多一些。我喜欢传统的油画，但不太喜欢古典主义，而是对浪漫主义时期的作品更感兴趣。印象派的作品看得比较少，也很喜欢，但总觉得印象派的造型不够严谨。所以当时主要还是钟情于俄罗斯那种饱含人文情怀与情调的作品。
杜：上美院期间，对你影响最大的作品是什么？
何：谢洛夫的《少女与桃》以及克里姆特的几张巨幅画，但都是很粗糙的印刷品。此外，达利的超现实主义意识也让我很震撼，虽然并不认为他画得有多好。不过真正影响我画画方式的还是传统，我会直接模仿谢洛夫，而达利的作品则只是看看，所以事实上当时我并没有受到现代主义思潮的过多影响。
杜：《少女与桃》这张画最打动你的是哪些方面？
何：我觉得是艺术家的技巧，比如逆光以及少女情绪的刻画。虽然少女那张脸并不漂亮，但却能切切实实地打动我。因此，我把它作为肖像画的楷模，并模仿它画了非常多的肖像。
后来读研究生时，一次到浙江美院参观，在他们的图书馆里我看到了理查•司契米德画的素描人体。他先是用炭粉在纸上铺出肌理，然后擦出来，最后再加上线条。这一技巧深深地打动了我，于是在仔细地观摩之后我把它记录了下来，回到学校后就开始模仿他。之后，尼古拉•费欣的作品也让我很是着迷，尤其是对他的线条的模仿，而这在当时也是一个风潮。
杜：当时克里姆特的作品最吸引你的是哪些方面？
何：当然也是技巧。虽然我并不喜欢他作品中那些类似于装饰画的处理，但他画的脸，还有对于个别细节的处理让我觉得特别好。
杜：哪些方面的细节？
何：面部的现实主义的刻画，我始终对这种技巧非常感兴趣。
杜：你的作品乍看上去与俄罗斯的绘画距离比较近，但你的用笔又有比较轻柔、优雅的感觉。你的颜色大多是偏冷的、偏紫的，与俄罗斯的银灰色调并不一样。这种品味是如何形成的？
何：这跟个人的审美取向有很大关系。最早是看到格里高列斯库画的一个战争场面，银灰色调与灰绿色调的完美结合令我非常神往。后来中国引进罗马尼亚画展，当我看到原作时却反而有点失望，或许跟年代久了有关，它的原作比印刷品要显脏，而真正影响我的却是印刷品中那种高贵的灰色色调。此外，其他一些俄罗斯绘画，比如列维坦的风景画里那种非常极致的颜色与谢洛夫的女性肖像中细腻的肤色也对我产生了极大的影响。我喜欢面部刻画所呈现出的细腻、偏冷的感觉，这跟我的气质比较吻合。
杜：这种倾向是否与你从小所喜欢的文学、音乐作品有比较紧密的联系？
何：作品本身与其没有直接的联系，但整体的气氛是吻合的，都是浪漫主义的。事实上，当时部分同学已经开始喜欢现代主义的作品，比如张晓刚受高更的影响比较大，而周春芽则在一开始就是表现主义，但我根深蒂固地喜欢浪漫主义，包括泰戈尔等人的诗歌。
杜：那么是否与你从小生长的环境或氛围有关？
何：其实也没有直接的关系。但我小时候看书看得比较多，虽然也跟一般的男孩一样调皮，但只要有书我就能安静下来。此外，还喜欢看电影，因为我家一直住在川大，所以经常会看到一些电影，而当时电影放映前都会加演一些俄罗斯卡通片，这些卡通片的核心就是浪漫主义的，它们与后来的日本动画在气质上是完全不同的。事实上，这些俄罗斯式的浪漫、抒情情节及画面给了我更加直观的感受，对我后来的艺术创作影响颇深。
杜：除了俄罗斯画家的浪漫主义画作，英国的一些“浪漫主义”画家，例如波顿、沃特豪斯，他们画的一些优雅的、以女性或远古传说为主的作品，你在当时有没有看到过？
何：最早在知青点时接触过一些，就是在那套拉斐尔前派的藏画里，还有一些其他不知名的画家。他们的技巧非常成熟，看起来比印象派画得更写实。后来在学校里又看到了拉斐尔前派的作品，从那时开始，我就喜欢上了那些非主流的绘画。而对于从印象派开始的现代主义，事实上我并没有真正地喜欢过。
杜：印象派之后的象征主义，比如奥迪隆•雷东、古斯塔夫•莫罗、勃克林的作品呢？
何：都非常喜欢。因为学院的图书馆已经有了这些画册，所以在大学时就接触到了一些，而整个学习过程中对这些非主流绘画的接触要多于当时的主流绘画。
杜：你谈到“文革”期间你是一个逍遥派，不像一般的青年那样热血沸腾，对政治意识十分淡薄，这是出于什么原因？
何：或许跟天生秉性有关，事实上我的政治意识始终都不太强烈，而且“文革”前受到的教育，比如《安徒生童话》等，对我的影响是根深蒂固的，它们要比革命时期的作品对我的影响大得多。
杜：既然如此，为什么还要跟其他人一起参加串联？
何：只是单纯的玩，能够免费坐火车到北京，还能见到毛主席，这些比串联本身更令我激动。然而，我的参与或多或少还带有一点被动和被捡进去的成分。至于其他的武斗与游行活动，我从来都没有介入过，反而那时我已经开始听音乐和弄唱片了。
插队，大凉山与彝族
杜：你当时插队是在凉山。80年代至90年代初，你一直保持着对插队下乡题材的关注？
何：可能有点与众不同，事实上对于下乡这段经历，我一直是充满感情地去享受的。
凉山是云贵高原的一部分,属于高原气候区，天高云淡、地广人稀，不同于四川盆地，光秃秃的山散发出阵阵的荒凉感。这些都是我之前没有体验过的，所以，一旦我开始体验时，心中便生发出一种莫名的狂喜。尽管生活条件恶劣，一年到头几乎都处于饥饿的状态，但这种状态反而让我更加的亢奋。因为在那个时候，人才是最真实的，目标明确而具体，并且可以达到，于是一种充实感与满足感便充溢心间。
凉山属于彝汉杂居，彝族是一个多神崇拜的民族，巫师是整个村寨的精神领袖。彝族人有着一种内在的神秘感，而这种神秘感往往与山有关。比如一名彝族男子用皮鞭将自己捆成一团在岩石上呆呆地坐上半天，仿佛和岩石融为一体，或者傍晚时一个彝族老人光着脚往山上走，谁也不知道他要走向哪里，而此时夜幕已慢慢降临，一切都显得神秘莫测。
我始终对自然怀有敬畏之心，当地群山连绵起伏，特别是夜晚，当你向山上望去，黑黢黢的一片，偶尔有猎人打猎的火光移动，隐隐约约映出山的轮廓，一种神秘感便油然而生。此外，进山的时候还会遇到狼，两只狼站在山头、各据一角，月光洒在它们的身上，时而发出几声低沉的叫声，但“此时”我心生的不是害怕，而是一种悲壮的感觉。
80年代，我喜欢上了怀斯画中苍凉的背景，这使我产生了将彝族人画出来的想法。但实际上我仅仅把彝族人作为一种符号，而我最想表达的却是他们身上所传达出的自然与人之间的神秘性以及那种原始的宗教感。但随着时间的发展，90年代初以后，我发觉凉山离我越来越远了，不管是实际距离还是心理距离，而当初吸引我的神秘感也越来越难以把握，于是后来就慢慢放弃了这一题材的创作。
杜：融为一体？
何：确有融为一体的感觉，人与狼或山，以及遥远的图腾全部都融为一体。当时喜欢看杰克•伦敦的小说《野性的呼唤》，荒野对我们而言是很有文化意义的，一种像天堂一样的境界，十分亲切，而凉山恰好印证了这种感觉。所以当时内心深处所产生的是一种既愉悦又悲壮的满足感，现在看来，这或许就是年轻时的浪漫主义需求，只不过这种浪漫主义不是跟爱情有关，而是跟自然有关。
杜：神秘感似乎是你当时谈论的一个中心词汇。
何：确实如此，这也是我为什么画彝族人的一个重要原因。我觉得当彝族人在荒凉的背景中时，跟背景有着一种错位，但又有着一种融为一体的感觉。背景荒凉且恐怖，呈现出高度的紧张感，跟贫穷的面孔结合在一起，让我觉得特别舒服，而那些特别漂亮且给人愉悦感的画面我反而表现不出来。
我是一个喜欢享受生活的人，年轻时喜欢看书，也喜欢爬山。知青下乡的一年多时间里，我经常跑到那些山高林立、完全没有人的地方，甚至于一个人走到田地间，静静地享受嘈杂之外的那份静谧。或许对于很多知青来说，我的乐在其中有些虚假甚至不正常，但正是这种不正常帮助我度过了那段艰苦的岁月。事实上，对于人性的弱点、社会的现状，我一直都有着清醒的认识。如果以一种消极的存在主义态度来判断，那么所有弱点的存在就都是合理的，甚至是必然的，即阴暗的东西必然存在于社会发展的每个阶段。但我是一个不愿与人同流合污的人，纵使无力反抗，我也从来不介入各种复杂的情况，而且我是一个缺少勇敢的革命性的人，所以我习惯于以自我的方式来对待自己、对待世界，因此我算是一个与生俱来的自由主义者。
杜：当时不会感到孤独吗？
何：那种孤独在另一个层面上又包含有一种自由的成分。天地几乎完全属于你一个人，完全没有约束，你可以尽情的去享受。事实上，从小我就是一个耐得住寂寞的人，只要有书，我就可以一个人待很长一段时间。我喜欢自然，对大自然的诸多因素我往往更敏感，更感兴趣。但我不会有美与丑或好与坏的区别观念，在我看来，只要存在的就是美的。
杜：对你影响比较大的文学作品是什么？
何：是契诃夫的《带阁楼的房子》。他笔下的画家是一个精神化的人，喜欢大自然，喜欢自己描绘的那个女孩，但每当他的描绘变得世俗化时，他又会害怕、会逃避，这跟我非常的类似。而那个女孩实际上就是一个不成熟而且空想出的人，虽然看了很多书，但仍很幼稚，画家却将她作为自己的精神偶像，这本身就是一件很虚幻的事，一旦触及到现实它就会像肥皂泡一样马上破灭。这种虚无的境界实际上就是契诃夫的内心境界，他也觉得为了这个世界去做很多事情是不值得的，我非常认同他的这种观点。
杜：事实上你更关注的是“虚无”这个话题。
何：是的，即高贵的虚无。虽然从理性的角度来讲，我认为积极面对生活、改变贫穷与落后是正确的，但我天生就不是一个革命者，所以从我的内心角度来讲，我追求一种天人合一的绝对虚无，因此，我对契诃夫笔下的画家有着一种强烈的认同感，事实上我这辈子也确实遵循了这样一条路线。
杜：你认为处理好人与天地的关系很重要？
何：第一，个人化是一个绝对消极的概念。虽然我比较喜欢中国的隐士，但那种日子我没有办法过。所以虚无或者天人合一比与人奋斗更适合我，而且我不擅长与人交际，绘画正好成全了我，因为绘画是我可以独立完成的一件事，不需要与人合作。
第二，有了经纪人之后，很多事情不必亲自打理，跟外界的接触程度也就压缩到了最小，对我而言，这是一种理想的生活模式。我从来不会去追求自己得不到的东西，或许这种态度是消极的，但对我而言它是一种带着淡淡诗意的消极。它可以让人在精神上获得解脱，不管这种解脱是虚无的还是消极的，它们本身都不是贬义词，而只是一种状态的缓冲。
第三，我喜欢科学，所以实际上我是一个无神论者，虽然我很尊重宗教，但我没有办法去相信宗教，尤其是烧香、拜佛等形式化的信仰形式，在我看来，这种精神的寄托实在是过于虚伪。
杜：大多数时间你都在画油画和看西方的书，但在某种意义上，你却与中国古人的某些东西更为接近，这是为什么？
何：因为我是一个中国人，有着中国人的血统，所以很多东西自出生起便有了。所谓万物有灵，实际上彝族对很多东西都会去拜，比如拜山、拜火，但我自己从来不会去拜，因为我觉得只要把这种感觉表示出来就已经非常迷人了。我不会具体地进行描绘，而只是借用它，所以我的作品中不会传达出强烈的精神信仰。
杜：就是说，对一个东西进行感知，有时直觉的把握可以一步到位，而逻辑推理却往往要经过很多过程。
何：绘画从直觉入手和从理论入手实际上是一个殊途同归的关系。对我而言，绘画最迷人的一点就是它有多种解读的可能性。一幅画挂在那里，首先可以是喜欢，也可以是不喜欢；然后可以从这个角度看，也可以从那个角度看，它不会强求你去对它做某种既定的解释，大家可以各抒己见，这就是绘画的魅力所在。
杜：90年代后，为什么不再关注大凉山，或者不再以它为载体？
何：第一，在我内心有一种要改变的冲动。当时身处纽约，无论是在距离上还是在心理上都与大凉山越来越远，而对彝族的神秘感也越来越难以把握。作为对一个构思的演绎，这一题材创作已经到了一个终点，继续下去会渐渐失去描绘的真实性，因此改变是当时最好的选择。
第二，在美国时我看到了许多原本不喜欢的古代中国画，并对其产生了另一种审美。特别是宋代的画作，细微观察之下，都画得十分到位，同时又非常简略，体现出了一种悲天悯人的感觉，这种精神上的表达是西方极具肉体化与物质化的绘画作品中所没有的。我对此十分神往，开始尝试在自己的作品中表现这种绘画方式与效果。我放弃了原有的题材，不再画彝族，而是将原野高度抽象化，并引入许多中国古画的元素。实际上，最初的系列还是一种天人合一的表现，只是其中结合了中国传统的符号，使其有点类似于文人画。虽然第一次改变并不成熟，但这种改变本身让我兴奋不已。
在美国
杜：翟永明曾经写过一本你们在美国的游记，你是哪一年去的美国？
何：1985年。当时去美国是因为一个展览，但到了之后并没有急着回来，就租了一间房子在那里画画。
杜：你在国内画了大量风景画，到美国之后还是画风景吗？
何：还是画风景，但在纽约的一个角落里画这种东西，总觉得只是构图上的不断演绎而已，或者是运用一种很熟练的技巧在不断地进行重复。
杜：你原本感兴趣的就是大原野，到了美国有没有一个资源扩展的问题？
何：事实上，美国的原野比中国的大得多，但我无法将其哪怕一根草运用到我的画面之上。比如黄石公园的草地，与中国的非常不一样，甚至在我看来每一根草都不同。所以它可能像是怀斯画的草，但却不像是我画的，而且也无法成为我画中的元素。后来，我画了一些海滩的速写，但实际上画的也不是美国，而是我心目中的东西。就这样，创作开始向另一种感觉过渡，开始变得不那么具象。
杜：在你的很多作品中，女人体、马以及原野这三个因素一直都存在，这些对你来说意味着什么？
何：实际上我在90年代以后才开始画女人体。从艺术的角度，我觉得人体是对技术最大的挑战，也最能淋漓尽致地体现出油画的技巧。而从潜意识的层面来讲，当然首先是因为喜欢女人，而且我想给予女人体一种不同于传统绘画的状态。我喜欢在画面中表现出一种色情的历史或者一种暗示，并且我画的女人体动作都比较僵硬，只是从技巧上呈现出一种感觉，后来画的一些婴儿也是一样，因为我觉得自己的技术足以表现人体的复杂。当然，或许这里面有“炫技”的成分，但在炫技的同时，必须有一种内容在里面，那就是人体。我喜欢肖像和人体，并且我往往把人体当作肖像来画，即对肢体语言的描绘带来的是一种对性格的刻画，我觉得这很高级。
马也是我很喜欢画的东西。我认为马本身就富有表情，甚至它的肢体也很有表情。
原野则一方面是精神上的归宿，是精神上所处于的一种状态；一方面是精神上的象征，是内心所拥有的一种安静与满足。而归根结底，作为精神家园，原野就是一种天人合一的境界。
杜：你的马画得特别有感情，有时甚至觉得你好像在通过画马来画你自己。
何：或许是这样的，事实上所有的画都是在画自己，因为画跟画家的个性有着很大的关系，比如周春芽的画很张扬，我的画很收敛，张晓刚的画内敛而忧郁，岳敏君、方力钧的画则外向而调侃。而这种性格上的不同是任何技术上的努力与差异所无法掩盖的，所以我们能够在一个人的画中寻觅到其鲜明的性格特征。
杜：从80年代开始，你曾经不断地描绘彝族人形象，但到90年代中期之后就再没有画过，而对于翟永明的描绘却从早年一直延续到了现在。
何：从80年代开始，我的绘画就在很大程度上受到小翟的直接影响。她是诗人，她的《女人》和《静安庄》对我当时的很多画都产生了直接影响，甚至我的某些画可以作为她这两首诗的插图。小翟的诗让我开始去关注当代诗歌，包括认识了欧阳江河等人，这对我80年代的绘画产生了极大影响，并且这种影响一直持续到现在。
此外，小翟本身的人格魅力对我影响颇深，她的形象本身也极富表现力。我最早的一幅《小翟》现在在日本，那幅画是我不可重复的，我再也无法画出那样的画，它无疑是我最好的作品之一。对我而言，它的成功甚至超过《春风已经苏醒》。
2007年我画了《龙舌兰》，因为小翟是弗里达•卡罗的粉丝。我们花了很多时间去看她的故居，我认为这是有纪念意义的，我一定要把小翟的形象和弗里达•卡罗的几个基本元素（就是玩偶和龙舌兰）结合在一起。这张画我自己非常喜欢，也觉得它是成功的，甚至我画的每一幅小翟都是成功的，因为小翟的形象以及她的表现力特别适合我去表现。
杜：从早期的《春风已经苏醒》到现在的作品，你又回到了青春主题的创作，在某种意义上这是回归，但又是螺旋式的上升。你为什么总是对青春情有独钟？
何：2006年我画了很多人体，都是没有背景的，可能当时受到了毛焰的影响。但2007年我又加上了背景，因为我发觉还是摆脱不了这个背景，或者某种隐含的文学性。我认为青春永远是正确的。事实上随着年龄的增长，对青春的回忆在绘画题材上会产生一个新的角度，包括自然、人生和历史对青春的摧残，我希望对其进行重新的探讨与思考。因此，我从长期忧郁的画面重新回到现在明快的青春主题，赋予青春更为深刻的含义，并对摧残青春产生一种全新的描述。比如青春期的一些想法，以及青春期的那些画，虽然表现出了年轻时候那种强烈的英雄主义情结，但现在看来却又是一种自嘲。
“青春”主题在历史上反复出现，有几件关于“青春”的作品是令我特别震撼的，比如蒙克的《青春期的女孩》，体现了青春期所需要面对的一个人生的巨大的阴影——不可预测的前景与压迫。青春不是一个单纯的美好阶段，实际上隐含了大量的、未知的危机，有时甚至难以度过，所以我觉得青春在人生当中跟春天一样，也绝对有可能预示着一种严酷的未来。所以《奥菲利亚》刻画的那种单纯的美感在《克里斯蒂娜》中消失了，取而代之的是对青春的摧残。
实际上，这里面确实存在一个螺旋形的关系。原来对人生的看法比较单纯，因此在表现对青春的摧残时往往包含一种英雄主义的色彩。现在的作品里已经没有了英雄主义的存在，而是加入了对青春的淡淡的反讽，这种反讽是善意的，它把原来那些美好的、迷茫的或是加在青春上的悲剧性完全化解了。
杜：青春、成熟、凋落、枯萎都有好的一面。你当年的画对未知未来有些焦虑，又有些英雄主义的冲动。而现在你有了更加成熟的心态，所以你的画越来越温暖，尽管平静、含蓄看似没有温暖，但事实上有一种表面的冷所呈现出的内在的温暖。
何：去掉当时强加的英雄主义、历史感与使命感，现在能更为平静地看待一切。我没有变得更为世俗，而是选择了逃避，逃避不是贬义词，因为人生无法避免逃避。我不强求我做不到的事情，但我也能做好很多事情，正因为逃避了我力所不及的事情，才会有我现在的艺术，这就是一种因果关系。
关于女性
杜：你如何看待女人？
何：我几乎是一个女权主义者，我尊重女人，并把她们看得很高。对我来说，女人是人生中最为珍贵、最不可或缺的一个客体。女人可以被抽象成某种符号，而这个符号对我的生活、艺术都是不可或缺的。从绘画的角度，我喜欢画人体，因为人体本身十分精微，而表现的难度和全面性则是大自然的一个浓缩。在描绘女性时，我心里得到的满足感是其他题材所不能给予的。从最表面的层次到最深的层次，从最形而下的层次到最形而上的层次，从最感官的层次到最思想的层次，我都喜欢女人这个题材，对我来说，它就是一个微型的宇宙。
我喜欢表现女人身上阴柔的、敏感的感觉。就如同雷诺阿中年时描绘的女人体，画出了光线打在肌肤上所产生的微妙变化，光线激活了身体最隐秘部分的活力。女性肖像在面孔刻画上最为多变，而且最为直接。女人面孔的直接性与感官性能够体现出她的内心和灵魂，这是始终带有社会面具的男人所没有的。女性的肌肤也更为光滑，更为表层，尤其是胸部的位置，光线似乎能透过她，透过表层肌肤深入到里面，这种感觉是微妙的、神圣的，在绘画上也是特别能赋予视觉描绘性的。简言之，画女人可以把我的技巧上升到形而上的高度，而画男人则仅仅只是描绘他而已。
我对女人的感情是很复杂的，一个存在于生活中，一个存在于艺术中，它们交织在一起。生活中我可能跟普通人一样，但在艺术上我有一种强迫性的表达。画肖像时，从造型到情绪表达，再到色彩都有我强烈的个人色彩。女性题材具有更多的传统含义，我希望在传统的含义里面画出一些新意，在传统的女性肖像中找到一些新意。
杜：为什么女人是客体？
何：因为我是男人，我还是从男性的角度去观看、表现，并试图跟传统男性观看的角度有所区别。我永远无法像一个女画家一样去表现女人，因为我无法深入女人的内心。由于这种限制，我只能把女人当成客体，但这种客体与我是息息相关的。
杜：从形而上的层面来讲，你与女性之间是什么样的关系？
何：我不是一个男权主义者，因此我与女性之间是和谐、不对立的关系。我怜香惜玉，并把女人视为一种唯美的客体，我能够跟她们相处并处于一种和谐的状态。我跟女人绝不对立，因为我不会把男人看得比女人更高。
事实上我更关注女性，而且我善于跟女性和谐相处。我的画面能够体现出这种形而上的和谐感，不管是画彝族女人，还是现代女人；不管是美女，还是丑女，或许她跟我的画面有些冲突，但她在画面中始终是一个和谐的因素。包括我画了很多色情的女人，很多人看了之后甚至会忽略掉这一点，他们看不出其中的色情成分。因为我采取了一种很和谐的方式去表现，而不像当代绘画中那种赤裸裸的、带有很强的视觉上的强奸效果。我的绘画没有侵略性，不会给观众带来一种强迫的侮辱性的东西。相反，我的画面中存在一种气氛会弱化掉这种色情的东西。所以，和谐是我作品的一个重要特点。
杜：现实生活中你与女人之间又是怎样的关系？
何：我跟女人的关系很奇怪，尤其是在当下这个阶段，我并不觉得女人是我生活中不可或缺的，相反，生活中我恰恰更喜欢一个人待着。
我更多地把女人放在一个形而上或者精神的层面上，对我来说，这比肉体层面更重要。或许跟年龄有关，实际上我始终有一种孤独感。回顾我的生活，我与女人之间其实缺乏深入的交流，或许我天生就不擅长与人交流，而且我也并不了解真实的女人，尽管我画的几乎都是女人。我始终觉得她们身上有很多不可知的东西是我无法了解的，而我身上也有很多东西是她们无法接受的。我不是一个抒情的人，这与我画面所传达出的抒情感有些不一致。而且我的抒情是一种高级的抒情，不是说出来的，而是释放出来的，不是世俗化的或者非常直接的。
我始终喜欢比较含蓄的东西，尤其是年龄越来越大以后，对于一些肉麻的或者滥情的东西越来越难以接受。这一点也会落实到我的画面上，我的画面永远不可能滥情。我喜欢更直接的表现方式，比如画一个色情的画面，我就把它画出来，而不会用一块布去遮盖掉什么，但我会用色彩去区分，这是我天生的一种素质。我不喜欢那种虚伪的描述方式，明明是肉体的，却非要描述成非常精神性的，我宁肯看那种赤裸裸的描写。
在我看来，与女人之间的关系，行动比语言更重要。回忆青春时代，我比较怕那种说得过于直截了当的电影语言或歌曲语言，情人节也不会送花，因为我觉得那样很矫情，我会利用其他的方式，或者把它转化为一种搞笑的、调侃的行为，也就是常说的幽默。
赵子龙（以下简称赵）：所以在你的近作中，女性时常会被置于一种幽默的氛围之中？
何：幽默是人生重要的润滑剂，高级的幽默绝对不是搞笑，而是可以让我们把所有难以应付的场面应付过去，把肉麻的、虚伪的东西化解掉，比如女性撒尿等画面事实上都带有幽默感。或许有人认为这种幽默是对女性的侮辱和调侃，比如《落叶》中对女子骑在树上的描绘。但事实上很多女性并不觉得这是对她们的侮辱，反而会因为我画出了她们心中隐秘的想法——内心的狂野不羁——而感到兴奋不已。
杜：你觉得女性除了野性以外还有没有玩世不恭的一面？
何：当然有的，只是很多女性不表现出来而已，这跟传统的男性社会有关，她们需要把这一点隐藏起来，否则就不淑女了。但我很喜欢这种女人，不管她长得怎么样，我觉得在人生之中，她们可以给你提供一些幽默或者玩世不恭，并能让你会心一笑，这是很难得的。
杜：你如何看待自己作品中的情色因素？
何：我并不回避情色艺术，反而会通过比较晦涩的方式极力地去表现它。事实上，人体画本身就带有强烈的情色意味，例如安格尔的作品《泉》，很多人甚至把它当作“春宫图”来看。因此，我们没有必要回避，但要有一个社会能够接受的度。我画情色时，会有一种优雅的成分在里面，所谓情而不色，最终都会进入到审美体系中并带有些许抒情的成分。
但我不喜欢温暖的肉色以及表现暖烘烘的暧昧的情色效果。我反而会画得比较清冷，使她本来色情的动作被软化甚至僵硬化，从而变成另外一种情绪。
杜：你怎么看待荒木经惟的摄影？
何：我很喜欢荒木经惟的照片，他那种直言不讳，甚至于厚颜无耻，让我觉得非常刺激，他完成了作为一个男人最淋漓尽致的表达。但我不喜欢他的“捆绑”系列，觉得有点矫揉造作，甚至表现出对女性的些许不尊重。我喜欢他的直截了当，他敢于把女性的生殖器袒露在观者面前，甚至他还拍了很多自拍照，这代表了他的一种态度。
杜：在谈大凉山时，你提到生灵与天地之间存在一种神秘的呼应关系。那么你觉得女性与天地之间是不是也存在这种神秘的呼应关系？
何：是的。在我描绘的室内风景或花园风景与女性结合的画面里存在这种关系，这种关系是通过色调与细节的处理来表现的。但这种微妙的关系没有了原来苍凉、宏大的气势，反而被一种小的、微妙的东西所取代，最终呈现出的是敏感而又富有张力的画面。
杜：从形象或者性格的角度，因为女性更美丽、更娇柔，所以她更加富有诗性与精神性。每个民族最原始的时期都有母性崇拜，认为女人的生命能力像天地一样，让人感觉神秘甚至深不可测。那么从形而上的角度，你是如何看待这个问题的？
何：就是一种崇拜，可能源自对宇宙神秘感的好奇。然而，由于女性的特质以及外形上所显露出的特征，实际上所有的男性对于女性的下体都存在潜在的依恋成分。这种依恋在绘画上是一种若即若离的关系，不能或者不愿直接去表达它，但可以通过很多形式去给它一种暗示。我一直在寻找色跟情、美与丑之间的平衡点，尽可能通过一些直截了当的方法去表现，但这一过程仍要不失优雅。
《落叶》是一个很好的尝试。画中，女人的裙子被撩起，里边露出下体的一部分，这本身提供了一个刺激的视觉经验，不仅对题材本身进行了嘲讽，还对传统的审美趣味或是男性虚伪的审美趣味进行了嘲讽。她的脸实际上带有一些挑逗性，但仍然很美的，而下面出来一个不美的东西，这本身还存在着一种强烈的对比效果。
杜：这里面有没有一种对女性本身的嘲讽？
何：没有，我是抱着很深的敬意来描绘的。模特们在接受我这么画时，实际上她们是乐意的，她们觉得这种露骨的和直截了当的表达本身就是一种挑战。她们这样做了，由于她们的勇气我对她们的尊重意识得到了进一步深化。
杜：但有些人会认为女性以往的美好形象在这里遭到了破坏。
何：我就是想破坏一下。我觉得以往美好的形象实际上是男性社会的审美眼光所规定出来的。而这种赤裸裸地表现既是对模特的挑战，也是对男性审美眼光的挑战，甚至是挑衅。并且露出女性下体本身就是对女性渴望自我表达的一种表现。
杜：你最看重女性的哪些方面？
何：女性的气质，就是她作为女人所独有的东西。从新女权主义来看，女人并不需要在力量上或者是男性所拥有的一些生理特征上去跟男人对抗，而是应该以柔克刚。柔是女人的一个特质，也是女人对付人生的一个武器。此外，女人偶然闪现出的一些特点，也同样可以让人感动。
我对女人从来没一个明确的定义，或许很多男人会要求女人身高多高、脸型怎样，我没有这种定性的要求。只要她有一瞬间能够让我感动，我就会喜欢她。这种瞬间的感动可以是任何方面，肉体的或者精神的，甚至于某一句话或者某一个不经意的举动，包括恶作剧，这种智力的闪光都会让我特别感动。
杜：那么在你与女性的交往中，性是否具有一定的重要性？
何：性当然很重要，我为什么喜欢女人而不喜欢男人，性是一个前提，就是一个基本的吸引力，是动物或植物的一个本能。
我始终把这一点视为一种动物性，我并不觉得这种动物性是卑下的，而且在某种程度上甚至表现得比人更崇高，更为直截了当。因为在社会很多东西的影响下，人变得很虚伪，会去掩盖这种动物本能，甚至把它粉饰成一种类似特有的方式，其实它就是一种动物本能。在男女关系上，性是一个基本的出发点，而且非常重要。关键在于你如何对待它，是把它作为某种实际的行为、某种限制，还是某种交往的方式。肯定有很多男人会表现得很卑下，但也会有很多人表现得非常好。对我来说，它既是一种前提，同时又是一种限制。对不同的女人，我在这方面的某种行为限制是很具体的，不会像很多年轻人一样看到所有的女人都想跟她怎么样。广义来说，性就是我们必须承认的一个出发点，如果不承认就会变得很虚伪。
对于女性，传统的审美会认为“最高级的女人会让我们感受到单纯的、超越性的美丽”，我觉得这同样是一种虚伪的观念，不可能超越性，一定都跟性有密切的关系。
技艺即思想
杜：你认为“技艺即思想”，在你的理解中，技术是什么？
何：从狭义的角度讲，绘画就是一种手上的技巧，运用笔和颜料接触画布后，最终在画布上留下一些痕迹或者效果。
但是中国画中传统的笔墨却不仅仅局限于此。实际上文人作画时，笔墨本身已经直接表达了作者的情绪和思想。也就是说，他所描绘的形体，实际上既是他的笔墨，又是他的思想与终极表现。而传统油画则是用笔塑造，最后形成一个画面，但开始时画面所表现的东西跟笔墨没有直接的关系——除了表现主义，如梵高，可能就是用笔墨传达一些情绪——也不是他最终想要表现的东西。对油画来说，最终是通过画面来呈现艺术家的思想。但对于中国人来说，一种至高的境界就是通过笔墨来包含所有的东西。画家只要在宣纸上表现出整体的意境，观者就可以意会到他要表现的东西，这跟西方是完全不同的两种表现方式。
80年代，中国油画仅仅是一种塑造，但现在却是直接表现。或许跟我们重视笔墨趣味的传统有关，许多画家开始尝试用笔的方式直接体现想要表现的东西。当然，以观念为主的艺术家并不需要这样，他们不需要去体现技巧，因为对技巧的过分强调反而会妨碍他们的表达。我们则恰恰相反，我跟毛焰都是这样的画家，我们注重绘画技巧，并希望通过技巧尽可能地把我自己所要表达的东西表达出来。
杜：以你对西方美术史或绘画史的了解，西方有哪些艺术家能够触及到你刚才所说的层面？
何：表现主义的画家，比如席勒的笔触、肌理都非常的神经质，线条也极具表现力。梵高以及印象派的画家也是如此，雷诺阿的色彩和笔触就有一种光线的暗度感，很能体现享乐主义的趣味。
此外，当代艺术中，比如怀斯的作品也有着很严谨的线条与非常大的笔触。他刻画什么东西——不管是一根树枝、一块石头或者是一个人——都完全一视同仁，用同样大的线条去表现。而这种一丝不苟正好表现出了他所秉持的物质跟思想、自然跟人完全是一体的观念。
杜：你谈到怀斯的技法里承载着他的观念，能不能说得更具体、深入些？
何：怀斯作品最吸引我的是画面中所表现出的情调、思想和意境。比如《冬天》中，他画了一个草地，远处是地平线，近处则画了一只冻死的乌鸦，他对这只冻死的乌鸦倾注了全部的感情和精力。他对画面作了主观的取舍，而这种取舍有些类似于中国的山水画，虽然画法完全不同，但却有异曲同工之妙。
怀斯是一个隐士，却获得了美国当代艺术界的承认，并被纳为当代艺术的一员。他的作品是绝对传统的，是超现实、超写实的，应该是被当代艺术所唾弃的，跟美国40年代以来的当代艺术也是背道而驰的。他画得很静的画面跟美国当代艺术很动的画面完全不同，但却成为了美国当代艺术思想的一部分。这从另一个侧面也体现了西方当代艺术兼收并蓄的思维。
杜：抛开图式和人物、场景的选择，他具体而微的用笔的特点是什么？其中最高明的地方在哪里？
何：他的蛋彩画透着一种特别的质朴感，尽管笔触看似干涩，却能融为一体，极端细腻的程度远远超过许多超写实主义油画。怀斯的画景深非常大，没有虚的东西，他用笔触的大小和精确的透视表现出由近及远的实，但在实的同时又不缺乏孔隙感。他的画面是绝对清晰的，这种清晰源自于他精细的线条与硬朗的轮廓，包括人的轮廓和地平线的轮廓。他的线条既有精神性，又有物质性，达到了我们在视觉上能够看到的最小单位。
杜：这种极其细腻的技法，除了所谓的“应物象形，随类赋彩”方面的成就外，精神性的成就在什么地方？
何：我认为主要在巨细无遗的表现方法和构图上。比如地平线，实际上有一条极细的线规定了他的轮廓。怀斯的精神性在于线条本身的限制性，即不是不加选择地全部画出来，而是将选择抽象为几根简单的线条，在线条限定的范围内进行密度极大的刻画，以此表现出画面的精神性以及他要强调的主题和思想。所以他的取舍是非常有选择性的，而不是盲目的。
杜：看上去极其写实，实际上是非常主观，非常精神性的。
何：对。几根枯草，大片的空白，实际上这跟中国古代，比如宋人的画非常类似。在我的记忆中，成都南边有座寺庙，有一面南朝的壁画保护得非常好。壁画画的是菩萨，下边还有一些世俗的官员，画面的精密程度令人难以想象。比如菩萨的身体，除了外轮廓以外全部都是留白，背景则用极细的线条画出云彩状的花纹，稍微退远看便会觉得是一片灰色。而怀斯的灰色也是经过了类似的刻画的，不同的是他保持了灰度的比例关系，让人觉得有空白的感觉。在主观里加入非常客观的描绘，就会形成一个很大的视觉性。
他对阴影、光线的体验同样非常的主观，而不像印象派那样用色彩、空气感、虚实来体现。他的画都带有光眼，包括《克里斯蒂娜的世界》。或许看起来完全是阴天，没有蓝天，没有白云，而且色彩是一片褐色，完全体现不出印象派以来的光线感，但他用倾斜的线条将光线的轮廓表现得非常精确，从而形成了像刺或者破碎的玻璃一样锐利的阴影。
此外，还有突兀的构图也是非常主观的。轮廓本身应该是很光滑的时候，却突然被背后的某一个身外之物或光线所打断，尽管他有一定的真实成份在里面，但这种刻画却是表现性的。他习惯于用线条和他所加以取舍的光影来表现他的想法，这与丢勒有着某种相似之处。
实际上到了当代以后，包括文化在内更多的是所谓的真实性，但不一定是真实的透视、真实的光源、真实的色彩或者真实色彩的比例关系，而是加入了一些主观的因素。雷诺阿也好，德加也好，他们的真实程度令人叹为观止，他们才是真正的彩色照相机，他们画中的色彩就像相机的像素一样，实际上把这种科学的、可分析的渴望发挥到了极致。而像乔托、鲁本斯那个时代，色彩跟光线只是表达主观思想的一个手段，至于这个光线从哪里来根本不重要。戈雅，包括后来的马奈等人同样是如此。他们不仅仅是写实画家，而是在写实的同时表达了很强的主观性。
杜：对“技艺即思想”我们可以这样理解：一笔下去，一辈子的修养都包含其中，包括造型、色彩、心境等方面，而这对于画家来说是极高的要求。
何：不仅仅是极高，甚至无法达到。原来学画时，认为相对于国画的一气呵成，油画好在可以修改，但现在发现油画也不能改。所以我尽可能地保持第一遍起稿时的笔触和气场，第一次落笔就非常地考究，并尽可能达到你所说的程度，偶有神来之笔，也一定将其留住，因为这才是最好的东西。
第一遍时，情绪和感受是最饱满、最浓郁、最新鲜的，因此我的一些大画都在半天内全部画完，为避免造成破坏，后面全部以半透明的颜色加以修改，从而把前边的内容保留出来。当然，这对艺术家有着极高的要求，我现在也还无法达到我理想中的程度，而你刚刚所提到的境界，更是可遇不可求的，这也正是绘画的魅力所在。事实上，每张画都是不可复制的，每个笔触都是不可替代的，因为它们有很大的随意性和随机性。每幅画都面临着一个未知的课题，这种不可知性是我画画的原始的动力。
杜：到目前为止，你最得意、最酣畅淋漓，或者是最让你感觉满意的作品有哪些？
何：2007年画的那批作品在某种程度上达到了我的想法，而且可以反复地玩味。
杜：如果对自己做一个精确地预设，你认为你的艺术的巅峰状态应该是在多少岁的时候？
何：我已经年过六十，我对现在的状态比较满意，但我觉得自己还有往前发展的空间。我始终把绘画当作一种乐趣，一种娱乐，而不纯粹是一种工作。如果要精确一点的话，我估计是六十五岁。因为随着年龄的增长，首先精力会大不如前；其次我已经开始追求绘画的最高境界，然而越接近这个境界，越可能达到某种极限，甚至会最终减少对绘画的兴趣。我现在已经进入一种纯粹故意技术化的境界，在达到高度技术化的时候，也可能是走向没落的时候。我对晚年的创作不敢持有乐观的态度，因为人到晚年，生理到心理的很多缺点，比如思维混乱、斤斤计较或者技术上的明显退化等等都会显露出来，而这些缺点会最终导致所有方面的枯竭。
油画材料与中国文脉
杜：你的油画笔触类似于中国画的笔墨，所以你运用笔触类似于中国画家运用笔墨。那么你用油画笔触来表达中国人的精神时，在传情达义方面的顺畅感是否也类似于中国画的笔墨？
何：我认为某种程度上能够达到这个境界。虽然我没有画过国画，但是能够体会到国画的笔法。比如我现在画的这批作品，画光的目的就是为了让它更敏感，因为不受布纹的限制，不用画一部分颜料添满布纹，所以哪怕是很薄的笔触也会纤毫毕现。
杜：有些画家曾说过：中国人永远画不出西方油画的那种感觉，在得心应手方面油画又无法超越水墨这一媒介。你是如何看待这一问题的？
何：对于那些画家所说的情况我并不焦虑，我从来没有这样的感觉，因为我们走的是完全不同的路线。我们不用达到鲁本斯那种肉感及巨大的场面，因为中国人探幽和探微的内心境界要远远超过西方。而中国人血液和基因里的这些东西会使中国油画慢慢地被西方看到并接受。我也并不羡慕西方油画，第一，要达到他们的境界是完全有可能的；第二，我们也没有必要去达到，因为中国人有自己的路，并且这条路已经越来越多地展现了出来。
至于绘画媒介的运用，虽然我没有画过国画，但看了很多，在某种意义上我们确实还达不到国画的自在，但从另一个意义上国画又过于注重章法，而且在丰富性上也不如油画。
杜：你认为在真正传达中国人精神的时候，是中国画更加顺畅、更加自由、更加信手拈来，还是油画更能达到这一点？
何：就目前而言，肯定是国画更加成熟。它已经流传了几千年，在不断地继承中发展变化，在笔墨趣味方面已经比油画成熟得多。但油画有国画所不及的天生的表现力，就如同交响乐与国乐一样，在音乐的宽广、色彩的丰富、技巧的复杂性上国乐是远不及西乐的。而油画跟国画之间也存在着这么一种关系，虽然中国人掌握这种技巧的成熟性还远远不够，但从整个横向地比较来看，油画从表现题材的深度、广度以及题材跟技巧结合所产生的综合表现力要远强于国画。通过一代一代的积累，加上油画本身所固有的特质，最终是可以达到国画的现有境界的。
杜：如果说中国人的心理是探微探幽的话，中国人为什么没有发明像交响乐、油画一样丰富的强有力的媒介，而是选择了音域、色域、表现力都很窄的国乐和国画？中国人的选择与中国人的文化心理在本质上有什么联系？我们又该如何看待油画，如何看待中国人画油画？
何：与五六十年代宣传画式的宏大叙事题材不同，现在画家越来越注重个人内心的体现，正逐步回到探幽探微的路上去，而这本身会大大限制油画的表现力。比如很多画家现在只画单色画，掩盖色彩，仅用平涂的方法进行描绘，从而把油画的表现力加以限制。我也一样，虽然我重视油画的技巧，但我在油画技巧中结合了一些国画的东西，因此它已经不是真正意义上的油画技巧了。
事实上，中国油画在发展之初全盘接受了西方的古典主义、现实主义或者印象派的模式，想把油画变成学院派非常客观而且能够具有巨大表现力的绘画形式。但就如罗中立所说，中国人无法真正意义上发展成西方，如德拉克洛瓦那样的大场面巨作。
改革开放以来，生活安定，艺术越来越具有相对的独立性，自己能够发挥的程度也越来越大。在这种情况下，中国油画其实已经走上了一条民族化的道路，但这个民族化不是官方所强加的，也不是画家本人所刻意强求的，它是自然而然就融合进来的。
杜：中国人的心理是探微探幽，那么在表达中国人的心理方面，是油画更深刻，还是水墨更深刻？
何：应该还是油画。高度的程式化限制了水墨的发展，水墨始终受到材料和工具的限制。油画虽然也有画笔、色彩和画布，但丰富的色阶赋予它更为强大的表现力。油画有多种表现方法，选择任何一种都能成就一个新的境界。如果把表现力看成未来技巧的必然途径，那么油画的可能性会更多一些。
现在，油画已经被中国人接受，并且在未来的发展中会越来越丰富，以至最后成为中国基因的一部分。“文革”以后学习油画的学生要远远多于学国画的学生，因为国画有一种代代相传的师承关系，在文化上的继承关系要远远多于画家自我发挥的成分，而油画则跟自然、人的天性结合得更为紧密，它由画家自己去决定它的发展方向，所以油画在中国美术中始终会有它的一席之地，并且最终跟国画是一种融合的关系。国画不再是原来那种代代因袭的东西，油画也不再像我们学院派的东西，二者的紧密结合会产生一种新的艺术形式。
杜：国画经过了几千年的发展，现在已经高度饱满、高度成熟，其继续拓宽的可能性并不大。油画则正因为青涩，反而会有更大的拓宽空间。那么你如何看待和评价民国油画？
何：民国时期，中国油画接受了很多的外来传统，从古典主义、印象派、表现主义到后来的苏派，它学到了一些东西，却没有在中国发扬光大、传承下去。所以它跟进入中国的其他技术一样，处在相当幼稚的时期，并且某种程度上它包含了太多的文人气质，体现了中国身份。就如同徐悲鸿，他的画是油画，但他画的题材里却有很多的中国气质，李铁夫、林风眠、刘海粟等都是如此。
杜：你如何看待所谓的油画语言本土化？
何：事实上这是一个自然而然的过程，中国人画的作品本身就是民族化的。当代中国画家对油画语言的贡献在于对描绘对象与技法的符号化，而不像西方那样仅仅局限于客观的描述。画家在绘画时会本能地将油画跟国画联系起来，我的许多用笔实际上就跟国画的皴法很接近，比如侧锋的运用，但实际上这并非油画本身的语言。经典的油画语言中笔触是不会流动的，或者流动本身只为了塑造形体。但笔触本身是可以被抽象出来的，这就是本土化一个很好的体验。
事实上，除了题材以外，这种本土化倾向已经在中国油画技巧体系里出现了，包括许多年轻艺术家的创作。而正是由于与国画的结合，才使得中国油画摆脱了西方油画那些笔触性的东西，最终获得了极强的表现力。
此外，还有一种气质性的继承，有一种隐藏在基因里的东西被继承了下来。当然，并不是说我们真的对中国文化有多了解，也不是强迫自己去接受，而是到了某一个年龄段，有了某一种阅历之后，这些东西会不自觉地渗透到我们的作品中，或许我们画的不是真正意义上的中国传统的东西，但它里面却包含着中国文化的一些成份，包括个人气质与传统文化的结合。
杜：你作品中的形体往往很准确，准确的形体会不会影响到你心性的表现？
何：这里面有一个微妙的界定。比如以萨金特和谢洛夫为例，美国人看到谢洛夫的画册会觉得很像萨金特，但我却能看出他们之间微妙的差别，那就是谢洛夫的形比萨金特略微松散一点，而萨金特的形更准确一些。事实上，形太紧了就会显得油滑，适度的松散或者不对称往往可以形成一种特殊的张力。我的形一方面没有准确到妨碍我表达的程度，但另一方面也没有松散到我不能接受的程度。我尽可能把形的准确度保持在我能够接受或者是不妨碍我表现之间的范围之内，而在这种收放之间具有一种高度的技巧性。因此，我的画面里常常会有很多松散的笔触，目的就是破坏画面的绝对写实性，即在保证形体的精准的同时，又会赋予画面一种特有的气质或精神性。
杜：也就是中国古人常说的“随心所欲不逾矩”，往往在限制之中，才能尽显大师本色。
何：我很赞同这一点。限制是很重要的，不管这个限制是你自己设定的，还是整个美术史所设定的，只要有这样一个限制，你才能达到一种自由，否则你就会无所适从。
杜：在以后的创作中，你的形会不会越来越松散、越来越松动？
何：不会。我一直在追求形的准确性，这是我的一个特质。如果形不准的话，那就不是我的了。此外，我始终关注于人物的表情或性格刻画，而这跟形有很大关系。比如人物的眼睛，如果没有微妙的刻画，那么不仅表现不出人物的性格，还会陷入千人一面的模式化表现方式中。也就是说我的画刻画了一种个性，不管是表情，还是肢体语言，都必须通过一定的准确性才能表现出来。
杜：你为何不走向更加纯粹的抽象？
何：或许跟我的个人素质有关，我始终无法接受抽象画，甚至我根本看不懂抽象画。某种程度上，不管是对自然的神往，还是对肖像的迷恋，甚至包括我喜欢的画家，实际上他们都存在一种物质性。而抽象画中抽象的色彩、布局，或者最初的线条可能是抽象画家的终点，但却是我开始刻画的基础。所以在某种程度上我的画跟抽象画有一个共同之处，那就是我的画可以被抽象成几根线条，但我的最终表现却又不依赖于抽象。我觉得自然的丰富度永远是一个最高的高度，我们始终无法达到。但在一个具象的画面里能够体现出某种抽象性也是一个很大的挑战，画面既要具有很强的物质性，又要超越物质性，这是一个既形而下又形而上的东西，也是我没有办法摆脱具象的原因之一。
杜：进一步引申下去，归根到底还是你对上天作为造物主的一种敬畏。
何：没错。抽象画家也在造物，但他的造物的丰富度永远比不上上天。相对于宇宙的浩瀚无垠，人是很渺小的。我始终认为没有比自然更高级、更美丽的东西，人只不过是自然中一个小小的物种。自然是被很多基本粒子组成的，基本粒子可以组成一颗星球，一块石头，一粒灰尘，也可以组成一个人，基本粒子都是一样的，所以没有什么可以超越自然。
毕加索曾经说过一句话：“我心中自有一轮太阳，能放射出万丈光芒。”青春期时听到这句话会热血沸腾，认为人定胜天，但到了一定阶段以后，就会发现人不但不能胜天，甚至人应该遵循天道。现在西方人也开始这么认为，实际上那个时代是人类的英雄主义时代、工业化时代，文明的高度发展使人不自觉地成为英雄，狂妄自大地以为可以任意地篡改世界，而在这一方面中国人也许比西方人高明很多。
当西方人从很高的高度又回到原点时，中国人好像就坐在那里等着这个原点的到来。西方人对外界的好奇心和渴望是中国人所比不上的，所以他一定要找到说服自己的理由，而中国人似乎天生就接受这个结论。中国画也是一样，自然地就从宋画的写实阶段变成了文人画。
杜：你比较喜欢极少主义，极少主义信奉的一点是：少就是多。极少主义对你的主要影响，或它与你的气质相契合的地方在哪里？
何：从绘画上来说，我并不是一个真正的极少主义者，真正的极少主义者是马列维奇、蒙德里安等抽象画家。而我更多的是从精神上来接受这个观念，在我看来，“少”就意味着减法、低调以及内敛。我的画能够体现这一点，就如同我刚刚所说，我的画可以抽象到几条简单的线条，比如一条地平线，人的一条垂直线或者倾斜线，但画面本身又具有内容的丰富性。
事实上，极少主义概念是建筑师提出的，也更多地体现在建筑上面。绘画、音乐中很难体现出极少主义，但在建筑上它是成立的，而且是功能性很强的，没有什么多余的东西。这很符合中国哲学，所谓“空故纳万境”，空的含量比满更多，因为是空的，所以我们可以往里边放任何的东西。而从精神上来说，极少主义更为自由，尤其是在建筑上。
杜：你喜欢的极少主义的建筑师主要是哪几个？
何：主要有凡•德罗•密斯、柯布西耶、路易斯•巴拉甘、安藤忠雄、西达、德慕拉和西泽立卫等，尤其是德慕拉和西泽立卫，他们的建筑到最后甚至会少到看不见，而这种境界本身十分高级。
杜：你现在开始有意识地重画当年的作品，这有点类似于董其昌仿前人，基本上靠笔触来说话。图式还是当年的图式，但笔触已经不是当年的笔触了。
何：很多人都在重复过去的图式或者题材，其实这是一件很有趣的事情。重复本身不是临摹，而是引用。比如写当代音乐的人，会引用贝多芬或者柴可夫斯基交响乐的某一个片断，将其融合在自己的作品中，这种引用在学术上被认为是很高级的东西。引用意味着回顾过去的一个时代，或者一个主题，并将其跟当前自己的方法进行对比。比如大卫•霍克尼曾找到一幅类似于丢勒的版画的风景，并将其拍下来，然后在上面放了一块石头，刻上丢勒的名字，让人乍一看好像是丢勒的画，这就是一个很有趣的引用方式。
弗洛伊德也曾画过很多夏尔丹的画，用的就是董其昌的方式，他用自己的笔触原封不动地描绘夏尔丹，或者把塞尚的画进行一番改造，把塞尚的一个场面换成裸体的，其他都不变。岳敏君也画了很多，他把自己的形象放在各种历史题材中，对过去很庄重的历史题材造成一种反讽。这种方法对我来说是比较自由的，比如用现在的方式去演绎怀斯的草，或者画一个站着撒尿的女孩来改造安格尔的《泉》等。这种重复包括很多种形式，很重要的一个就是技巧上的改变，也许是一种回顾性的或者带有纪念性质的，向他致敬的画法；也许是带有反讽性质的，对过去的题材加以破解，把崇高的、美丽的题材改造成庸俗的、丑陋的画法，比如我画过的《丽达与天鹅》、《丽达与猎狗》以及《丽达与北极熊》等。这里面包含一种智慧的成分，突然觉得可以从一个新的角度来审视过去的宏大、美丽题材，或者提供给观众一个新的观看视角。
杜：这几年你为何喜欢在浮雕版上进行创作？
何：我曾经做过雕塑，并对其有浓厚的兴趣。我觉得浮雕介于平面绘画和圆雕之间，浮雕可深可浅，非常浅的几乎只有一点起伏、呈现及厚度，而最深的几乎可以成为圆雕，因此浮雕有着很强的表现力。但目前这种方式还不够成熟，我仍在不断地尝试之中。 杜：你现在的作品越来越苍茫，形象越来越松动，笔触越来越松散，厚度越来越稀薄。
何：这跟年龄的变化有关，但再松散也会保持一个基本的形，再空洞也要包含一种丰富性，即空洞里蕴含丰富，这是我的底线。
杜：90年代后，你在西方看到了大量的经典油画原作，对西方油画技术有了深入的了解。那么，你认为西方油画的强项和弱项是什么？
何：对于西方油画，什么是我喜欢的，什么是不喜欢的以及它的局限性，我有比较清醒的认识，不会像某些画家那样五体投地。
对于欧洲中世纪宗教画以及意大利文艺复兴作品，我有些审美疲劳，而那些感情丰富、表现力充分、色彩强烈的作品，如梵高的画，我也不喜欢。可能我有些逆反心理，任何东西看久了或者多数人说它好，我就会慢慢地挑它的毛病。比如伦勃朗的作品，除了自画像外，我认为他大多的作品都很差，我甚至怀疑是他人冒充。也有些在今天看来经典的作品并不是当时的画家画出来的，而是经过了“时间之手”的衍化。如惠斯勒的作品，由于在技巧上不讲究，没有干透就重色，所以变色变得很厉害。但后来光油上了很多次后，反而造成一种新的面貌，看似神秘无比。
当然西方也有些画面效果让我感觉非常好，如印象派的雷诺阿、德加、莫奈等。他们的作品看起来很新鲜，这也是因为西方博物馆都开了很大的天窗，是用自然光照射，而当时的绘画作品大都是在自然光下完成。他们的绘画中技巧达到了摄影机的效果也令我非常感兴趣，如勒帕热的《圣女贞德》等。那种刻画的精微，对于光线、色彩描绘几乎完美，从技术的角度看非常高级。
而对于西方油画的取得的成就，我觉得中国人能达到，但没有必要达到，因为这与文化有关。西方绘画中宏大或集体场面、以及非常精确的表达，与他们的文化传统有关系。与中国人更为推崇形而上不同，西方追求倾向于肉欲、狂欢、酒神主义。中国人推崇用心理去体验画面，而西方人则是直接去体现。正如他们的人体往往刻画的很肥胖，而中国人则倾向于瘦——仙风道骨的感觉。也由于国家的具体情况不同，如为什么印象派没有在中国出现？因为中国是一个苦难的国家，怎么会出现那么漂亮的色彩。即使有这个色彩，中国人也视而不见。
杜：气、灵、骨、风、神，这些词都较好的表达了中国文化的特性。你在西方看到了大量的中国古画，是否让你对中国传统有了新的认识？
何：看的不是太多，却有比较大的冲击。第一次真正看到中国古画真迹，有宋代的百鸟长卷、山水，以及南朝的观音像。与西方的维纳斯比较，会发现维纳斯就是一具苍白的肉体，而观音则是精神的化身，所有人间的悲情效果都在她的眉宇之间，虽然她的眉宇只是简单的几根线，实际上却包含了一切。这就是中国人天生的极少主义，把精神抽象到如此地步，大概只有工匠才能做到。后来我在国内看到了这些作品的赝品，完全没有了原作的神韵，差别非常大。
杜：有肉没有灵，有皮没有骨。
何：只学习到
