向京 《一百个人演奏你？还是一个人？》局部 雕塑 2007年 玻璃钢着色
一、女性主义的悖论
王春辰（以下简称王）：我看了这些评论向京的文字材料后，有一个感觉，就是这些人是从不同方面去说的，有的从语言，有的从感觉，有的从个人经历，也有的从艺术家的人品，还有从公众的可接受程度来谈论。每个人的视角都不一样，但是有些问题绕不过去，如身体和女性问题。所以我们希望通过这样一个组合式的讨论，从中找到若干问题，以及比较明确的一个方向，以便从我们的阅读角度，来跟她对话、或者进行挑战。当代艺术往往强调的不仅仅是语言和形式，背后是更大的领域，一定要扩大到文化、当代社会中。
杭春晓（以下简称杭）：就是当代艺术的问题意识。
翟晶（以下简称翟）：我认为我们所谈论的问题不能太过分散，应该集中在某几个中心议题上，这样让讨论更加深入。
魏星（以下简称魏）：你可以抛出一个问题，大家来谈一下。对你来说最感兴趣或者最迫切的问题是……？
翟：眼前我最感兴趣的问题是：向京对女性主义到底是一个什么样的态度？我觉得你的态度很暧昧，一方面你自己说这个展览是对女性主义的总结，以便让自己以后再也不去涉及这个问题了；但是另一方面，你又认为自己不是一个女性主义者。那你对于女性主义的态度到底是什么？
向京（以下简称向）：首先，我从来没有说我这个展览是对女性主义的一个总结。因为太多人问我我的作品“和女性主义有关”的问题，然后我才想到我是否跟女性主义有什么关系，但实际上我的作品还是对人性的东西感兴趣，活着是一件很重的事，我只对这个事感兴趣。我对女性主义本身没有什么特别的研究，我觉得这个东西完全是西方文化逻辑里面的一个概念，它所涉猎的一些问题，不是咱们这儿的问题。
有的杂志可能会做一个女性专题，或者有人组织一些女性艺术家的展览，给一个女性主义的话题，但是我对这种东西很反感，其中没有任何问题产生，来来去去又就这么几个人，这是我一直否认女性主义的环境前提。
翟：这正是我对你感兴趣的地方。看你做的那些作品，特别是《全裸》那本书里面，你反复地涉及“身体”，用它作为你作品的中心议题，而“身体”恰恰是人们现在谈论女性主义的时候提得最多的一个话题，反之亦然。实际上呢，女性主义是一个“小”问题，从广义上来说，它可以被看作一个后殖民相关的问题，所涉及的是一个特定的边缘群体，而我们对这一个边缘群体的关注，在某种程度上是类同于我们对其它边缘群体——如少数族、同性恋者——的关注的（顺便再插一句，就《全裸》这本书而言，似乎同性恋群体也在你的关注范围之内），用身体作为载体，是这些边缘群体的一个共有特征，每当这个话题出现，人们总是首先想到这些边缘群体，首先把以身体为表现载体的艺术家及其作品纳入这类群体的阐释框架中来，所以说向京，我觉得你所面临的问题并不是你主观上要不要谈女性主义，而且你绕不开这个话题，而是别人在看你的作品的时候，总是要把这个话题提出来。要知道，作品一旦诞生，在某种程度上也就脱离了作者及其本意而存在，要面临无边无际的阐释海洋，所谓“作者之死”，对于你的作品来说，情况也并没有什么不同。而你也意识到了这一点，所以你才会如此自觉地使用女性身体这么一个……怎么说呢，带有鲜明的旗帜性的载体，用这样大的规模来探索这一主题。照我看来，这正是你自相矛盾的地方，你否认这一点吗？
向：我的出发点并不是想做一个女性主义题材，所以没有系统地把女性主义涉猎的包括同性恋在内的各种问题呈现的意识，我还是关心人，非物化的人性，剥去衣服显现内部，不是仅对边缘性的关注。包括自慰，我也不认为只有个别边缘的人才去自慰，这是个人人都有可能去做的事。
翟：作为一个艺术家，你当然有你的出发点，你可以认为自己所关注的是关于人性的问题，但是在当下的语境里面，由于人们对于女艺术家有一个基本的反应，所以在作品被接受时，你自己所关注的“人性”的一面很可能是被遮蔽的，而你未必关注的“女性”倒突显出来。根据以往对你的评论来看，这是显而易见的事情。换句话说，当你的作品被接触的时候，人们的第一反应会是“这是一个有关身体的作品”，随之会想到“向京是一个女性主义艺术家”，不管你愿意不愿意。
向：如果一定要说跟女性主义有关，对我来说，是一个做作品的基本立场。因为我自己是个女人，而我选择做女人，而且是女人的身体，那我做作品首先选择的是所站在的这个角度——女人的角度，是个“第一人称”。女人不是被当作客体，不是一个被看体，不是一个“她者”。这是“我说”的句式，女人自己说，包括我做身体也是，首先端正这个态度，这个女人的身体不是在美术史中一直被“看”的女人体，而是一个“我在”的女人体。这是我做这批作品的一个基础部分。
翟：我很理解你的这种立场——你做一个身体的时候，是从作为你自己的感受心理出发、以第一人称来做的。包括上次我们谈话的时候，春晓说你做雕塑，你说你做的不是雕塑，“我做的就是这么一个东西，它是不是雕塑没有关系”。但是作为一个观众，一个什么都不知道的观众，他来看你作品的时候，第一眼会看到一件雕塑；第二眼会看到一件人体雕塑；第三眼就看到一件女人体雕塑。涉及到女性的话题时，情况也大抵相似，那么你认为你能以何种方式来面对这种处境呢？
向：这就是存在、事实。
翟：你不在乎被怎么看是吧？
向：任何艺术都必须面对被教育过的观众，但你还是不得不“说”，较量的过程对于我就是进入内心的过程，我做人，也希望把观众打回到人。
杭：我觉得翟晶你是不是把这个问题给夸大了？为什么总是要以性别为基准来评论一位艺术家？我倒觉得没必要总是关注“向京是女人”这个话题，因为现在的艺术史是作品序列的风格史，一件作品是否进入艺术史，是要看它在风格序列中排了一个什么样的位子。反之，女性主义者做艺术史的时候，总是以性别因素作为选择的基准，这是很……毫无必要的事情，因为一位艺术家要在历史长河中突显出来，是要看他的艺术水准的，而不是看他是男人还是女人，如果你要在艺术史中寻找那些被遮蔽者、那些新的可能性，那也应该去找被遮蔽的风格因素，而不是个体因素。以性别为基准来进入艺术史，究竟有什么意义呢？
翟：我想你是完全误解了我的意思。实际上，我所试图做的，并不是让你去关注“向京是个女人”这件事，更不是让你以性别为基准来做一个艺术史研究。我们大家都能够理解，女性主义，也包括更大范围的后殖民主义在内，其实并不是一个艺术史的问题，而是一个社会学的问题。第一，这些理论是从社会学研究和文化研究那里进入艺术史的；第二，这些研究方法的着眼点，并不是单纯的艺术史或者任何形式的文化史，而是这些具体现象中所反映出来的社会学问题。举个例子来说，如果女性主义艺术史家的目的仅仅是在主流的艺术史之外再编一部以性别为基准的女性艺术史，那当然是件很无聊的事，但是这件事情为什么还是要做，为什么尽管大家都清楚它有它的狭隘性，却必须要容许它存在呢？这恰恰是因为你所说的风格史也并不是一个客观的、能够到处通行的标准，它也是预先包含了特定的价值判断的，什么是好、什么是崇高、什么是伟大、什么是大师、什么是值得宣扬的风格和创新，你并不能说这是一个客观的评价，它也是由很多复杂的因素、复杂的判断所构成的，而且这些判断往往与艺术无关。纯真之眼是不存在的。正是因为这样，人们把这些女性艺术家找出来，她们也许不一定有很高成就，也许很多人最终被证明没有价值，但不能否认的一点是，她们的被遮蔽，在很大程度上是与其性别因素有关的。所谓矫枉必先过正，我们总得首先认识到这个群体的存在，才能来谈论她们是否有价值的问题。也许现在的工作是有些过火的，但总是必要的。即便退一万步说，如果这些女艺术家最终被证明统统不值一提，那也至少有一点是可以肯定的，也就是说她们把一些从前很少被关注、或者从未被认识的社会问题带到了我们面前，而这恰恰是女性主义最终的意义所在。
回到向京这里来，我当然同意你说向京不能仅仅被看作一个“女艺术家”，即便在现有的风格序列中，她也有很重要的意义，但是你同样不能回避的是，向京——至少目前——还没有能摆脱她是个“女艺术家”这件事。我想把话说到最终，这并不是向京的问题，而是我们从向京这里所看到的一种处境、一种现状。
杭：被遮蔽的不仅仅是女艺术家，有一些很优秀的男性艺术家，由于不属于风格序列的主流，也是被遮蔽的。这不正说明艺术史选择谁不选择谁，并不是由性别因素来决定的，而是由风格因素来决定的吗？
翟：这恰恰也是我的意思，我并不曾狭隘到只关注女性，我所关注的是在艺术史——以及文化史——中一切被遮蔽的、曾经存在的和潜在的可能性。
魏：我想这是在艺术史研究中的一个美好的假设，它蒙蔽了很多人，历史总是有所选择的。
杭春晓：历史选择谁不选择谁，是有它的必然性的，我们处在时间之中，当然要有一个发展的序列。
翟：历史当然有必然性，但是我们所谈论的是文化史、艺术史，它和历史是有区别的，它可以有更多的可能性，有更多可以重新来过、重新书写的空间，这不正是艺术史吸引我们的地方吗？艺术史中没有谁胜谁负的定局，而总是一遍遍被刷新、充满了浮沉和变数、不停地被新的视角所照亮。我想这也正是它的魅力所在，所以说“一切皆有可能”。
王：这里面还有一个问题，不要害怕女性主义。女性主义并不是一个洪水猛兽，特别是在中国这样的语境里更有探讨的余地和必要。这几年虽然有了一些接近于女性主义的作品，但总体感觉不够多，在思想的传达上仍然不足。我们不是女性主义艺术太多了，而是太少了。那么多人都从女性主义去判断向京，第一，说明了向京与女性主义有着某种联系，使人不自觉或很自觉地从女性主义谈起；第二，既然向京引起了女性主义艺术话题的讨论，就应该更进一步思考，作为当代艺术重要表现之一的女性主义艺术如何在整个中国的艺术格局中被认识。不能因为女性主义目前处于欲说还休的尴尬境地就回避这一点，或害怕用女性主义的视角去看问题。
翟：是呀，为什么要害怕女性主义呢？
魏：我不害怕啊，因为我觉得在中国根本就没有女性主义。
翟：那你知道我现在最害怕什么吗？我最怕的就是向京以后被人写入女性主义艺术史，归类为一个女性艺术家。最大的悲哀莫过于一位女艺术家无论如何优秀或者如何平庸，她总是要被编入女性艺术史的。你说没有女性主义我很高兴，因为这恰恰是女性主义的目的，但现在好像还做不到。如果有一天我们不再被迫谈论女性主义的问题——其实这是我最不喜欢谈的问题——那我就会感到十分解脱。
王：现在这几乎成了矛盾，魏星说没有女性主义，是指在当前这种男权社会中女性主义究竟有怎样的意义是值得怀疑的。实际情况也是这样，好像女艺术家做的作品就属于女性主义艺术，而一落实到作品上似乎又都和身体有关，身体肯定是一个重要的问题，甚至是当代艺术的重要领域，不涉足身体问题的艺术在当代是不能直接呈现许多被遮蔽的问题的，正像刚才大家谈到被遮蔽的艺术史一样，身体是人类至今被遮蔽的领域。不说中国的传统不习惯于呈现直接的身体，就是在传统的西方社会、伊斯兰社会，身体也都是禁忌的话题。只是随着社会的发展和人类认识自我的深入，人类对自我形象的建构开始自觉起来，开始反思以往是如何建构身体的，这才发现了一个广阔的被忽略的领域。不是说只有艺术史才涉及身体问题，也不是艺术史才谈女性主义问题，而是整个的人类文明历史都涉及到这两个领域：身体与女性主义。它们讨论女性主义以及身体问题不是为了再次遮蔽什么或彻底颠覆男权社会，而是重新认识自我的一种举措，甚至说为了现实的关怀。当艺术家创作与身体有关的作品时，就会看出她们/他们是如何思考这方面的问题的。就向京而言，她的作品是关于身体的，如果向京对女性主义持一种疏远的态度，试图克服人们对女性主义的流行看法时，她的作品可能不一样。而这一点，我们不能忽略人们看“她”时产生的看法，一面是以身体的方式回避女性主义的流行看法，一面又被当作一种女性主义来看待。其实，究竟怎么看，正好是这样的作品所设问的。创作意图与解读意图可以分开，而且还可以展开引申意义的讨论。当我们说向京仍然没有摆脱女性主义这个框架时，正是悖论开始的时候。
翟：问题就在于，为什么当向京说她做的不是女人的身体，而只不过是以一个个体、一个第一人称的身体时，大家的反应还是“这是一个女人的身体”、或者“一个自慰的身体”。
魏：我也看了那些作品，我所看到的就不仅是女人的身体，而是人物的神情以及其中透露出来的情绪和思考。
翟：你是专业人士，但我们要考虑的是更广泛的受众，不妨转换一下思维来看看。事实就是无论向京怎么讲，总有一批人在第一眼接触到向京的作品时，就自然而然地想到女性主义。
向京：说实在的，我辛辛苦苦干了十几年了，想摆脱的就是这种定义。
魏：摆脱不了。
翟：问题就在这里。
向：我绝对摆脱得了。
翟：我倒是很期待。我很期待你下个阶段的作品，也就是你说你要摆脱女性主义框架的那些作品，如果你允许我说得直接一点的话，那我说：我怀疑你是否做得到。
向：我老在想一件事：为什么国内很多女艺术家要避讳女性主义这个问题呢？很多人都不愿意说自己是女性主义者的，包括你在内吧。
翟：我倒还真不是女性主义者，我这不是姿态，而是纯粹的个人兴趣，你要问我女性主义有没有必要研究，我说有，但你要问我愿不愿意做女性主义研究，我说不愿意，因为我的个人兴趣不在这里。
你要说人们为什么要避讳“女性主义者”这个招牌，我觉得其实很简单：第一，我们还是男权社会，女艺术家、批评家、理论家都要在这里生存，挂这么一个招牌当然是件很不讨人喜欢的事，于己不利；第二呢，国内的女性主义研究，特别是在理论方面，说得不客气点，是相当浅薄的，毫无深度可言，而且基本上是对西方理论生搬硬套，没有和这里的实际情况结合起来，即便有几个人在做，也做得相当粗浅，有时甚至是无聊。所以我觉得在这方面，理论家的责任绝对要大于艺术家的。
王：所以应该开展理论研究，不应该仅仅停留在传说、误传当中，现在不是用耳朵听，而是真正地用自己的眼睛看，用自己的眼睛去读研究文献。中国不能落在国际上女性主义研究理论的后面，总说我们要进步、要有创造，独立的理论建设也是一大块工作。
向：中国是一个很有趣的现象，中国的女性解放意识从来也不是自觉的，而是别人给的，毛泽东一句话“时代不同了，男女都一样”“妇女能顶半边天”，女性的地位就被抬到和男人同等的高度上了。这个现象在世界上是独一无二的。
翟：你不认为这是为了增加劳动力吗？
魏：这样的“女性主义”其实是很不符合人性的，女人和男人一样的形象，一样的“红光亮”、吃苦耐劳，这本身不符合女性的特点，包括心理和生理的在内。因此实际上是种反女性主义。
翟：我倒不这么想，我还是那句话，矫枉必先过正。
向：但是这样的解放，让女人的负担比以前更重了，除了家庭之外，还要承受社会的压力。
翟：但是无论如何，这都有助于女人摆脱依赖心理，因为她会想到离开了男人自己还能活，因此底气也足一些，不像以前，离开了男人没法活，就算锦衣玉食地养着，心里也是虚的。所以还是累些好。
向：我觉得你刚才有句话说得很对，现在毕竟还是个男权社会，因此不管男女，很多人不愿意挂上女性主义者的称号。
王：这正是真正的艺术家和理论家应该超越的地方，不能因为世俗的看法或偏见，就逃离实际的女性主义艺术研究或创作。
魏：但是女人和男人是不一样的，女人天生依赖心理要重一些。其实男权社会的维护者并不单单是男人，绝大多数女人都是共谋。
向京：这个我同意，现在许多所谓女性主义艺术家的作品，其实根本就是反女性主义，是对男性权力的迎合。
翟：依赖心理只是对现有性别结构的一种反应而已。女艺术家为什么要迎合男权呢？因为她们首先要在一个男权社会中求生存，这种心理就类同于一个要在公司混迹的女白领，她必须要讨好她的上司和客户，而不同于男性的是，她的性别角色是永远都无法回避的一个客观条件。因此我说，所有的文化行为、包括艺术创作在内，首先都是围绕着生存展开的，一切的理论阐释，最终也必须回到这里来找根源。我做后殖民主义，对这一点感触很深，所有的弱势群体所面临的首先都是最基本的生存问题，他们的文化、艺术和理论也都是由此而生发出来的。这也是我为什么说，艺术史研究中的女性主义，归根结底也是一个社会学问题。不仅仅是艺术家，理论家要做的工作，其实更多、也更为根本。
魏：那么你认为在中国的女性主义艺术和艺术批评、研究中，理论家的责任要重于艺术家了？而女性主义研究的粗浅，首先也要归结于理论家的问题？
翟：我确实是这么认为的。现在国内的女性主义艺术史研究的水平，恰恰就像春晓刚才说的那样，停留在挖几个女艺术家、办几次没有观众的展览、写几篇粗制滥造的文章的水平上。如果做理论的人都没有把这个理论研究清楚深入，又怎么能指望艺术家做出有深度、有意义的作品呢？如果理论家仅仅停留在喊几句口号的水平上，也就不需要怪罪艺术家，说他们只会拿女性身体出来逢场作戏了。
魏：我绝对认为女性主义理论是值得深入去做的一件工作。
翟：我也这么看。对理论家和艺术家来说都是这样，艺术家所要做的工作，其实和理论家是平行的，应该挖出女性主义内涵的深层次问题，反映出这些问题，试图以自己的方式去质疑、去试答。而不是整天拿着一些性征来做戏。
向：没错，那实在是太无聊了。
翟：我倒是很期待向京你能做这件工作，可惜你总是不肯主动站到这个地盘上来。
王：女性主义是一个社会学问题，艺术家所要做的工作，很大程度上也类似于社会学家的工作，这也是当代艺术的主要特征之一：问题先行。因为我们面对的问题太多了，我们就应该更努力地去多看一些，多读一些著作，少一些传言。我们今天来讨论向京就是为了开始这样一个基础的工作，这次等于说先看看向京，以后就要进入到阅读更大范围的中国当代女性主义艺术，应该说这不是一个单纯的被动工作，而是主动的创造性工作。
翟：我想我们应该有这个信心。
二、身份的悖论
杭：我想提一个问题：你的作品有多少有你丈夫的介入？
向：完全没有介入。
杭：那我看网站上，你们俩经常是加在一起的。
向：他们八卦嘛。
杭：如果你的丈夫也介入了你作品的创作过程的话（当然现在这个前提不存在了），我觉得可以立马就把这个话题甩掉。你知道我在想什么吗？我在想，因为这些作品是向京做的，向京是个女人，所以我们现在就讨论这个问题。
翟：你不觉得问题就出在这里吗？
杭：那我再举个例子，虽然也许有点不合适：你看李象群那件《宫女》，如果李象群是个女人，大家会怎么谈？
向：女人根本不会做这样东西。
杭：不能说女人根本不会做这样的东西。因为你要这么一判断，就说明有些东西是只有女人才会做的。
向：我肯定是这么认为的。但我也认识到我要摆脱这个身份问题，首先就是要面对，明确地、深入地去把这个问题搞清楚了，这就变成了一种自觉。而这个东西对我来说不是一个最终的问题，只是一个入口。
翟：问题就在于你始终摆脱不了你的身份角色。
向：年轻的时候很长一段时间，我就在想，我为什么活着？第二个问题就是，我为什么是个女的？这两个事纠缠我很长时间。我觉得这个事实没有任何道理，而且逐渐长大过程中还发现女人实际上是一个次性别的存在，在和这个问题的对抗中挣扎了很长时间。
魏：你这句话完全是女性主义式的。
杭：这个话题可以谈了，这个话题我觉得可以转换成另外一个问题，假设向京是个男人，“他”做的作品和现在到底应该有什么差别？
翟：他的作品肯定有另外的意义。
杭：那向京你能不能谈谈，你想这种可能性、差别在哪？
向：这个我无法假设，因为我不可能是男的。我觉得我在不停地做作品当中，实际是在排开这个假设的过程，对我来说有重要意义的，就是我在慢慢面对“我是女性”这样一个事实，到了今天我这个年纪，我还要做这个展览，就是给这个问题一个说法，这个问题可以跨过去了。
杭：就是下面不想做女人了？
向：不是不想做女人，我再做女人不是性别问题了，就不再是这样一个身份问题了，不管是对于人生还是对于创作，对我来说这都是一个很重要的释然。
翟：其实对你来说，你从来都不在面对你是个女性的这个问题。
向：我从来都在面对这个问题。
翟：就是没有把它作为你的出发点。
杭：但却是一个天然的出发点。
向：一直就是一个天然的出发点，因为我老说这是个入口，我必须要从这儿进来。
翟：就是你不想进入的一个入口。
杭：她是摆脱不了。
向：不是我不想，因为我知道这只是一个路段，我一定会再往更远、更广阔的世界走去。我最终是以一个“人”的方式存在的，但是我不得不面对我首先是个女人，而且我还要接受我是个女人这样一个事实，不管我喜欢还是不喜欢。到现在，我终于能接受，而且喜欢了，而且我发现只有经过这个入口才能去更广阔的地方，才能真正去认识人性。
我始终认为中国的女性问题应该比西方的女性问题复杂严重得多。
吕旭峰（以下简称吕）：其实我觉得向京在问自己为什么是个女人的时候，是有一种无奈的。
魏：她就说一种次性别的地位。
翟：你看她其实真的很悖论的，一方面她认为女人实在是一个次性别，就这点来说她是自觉到性别问题的，另一方面呢，她又一直在回避这个问题。我想我很理解这种尴尬。
王：作为一个后殖民的研究者，你想说一切弱势群体都在面临这种尴尬吗？
翟：完全正确。
杭：如果你们不介意的话，我想甩开来说几句：比如碰到女人在月经的时候，她可能会说：“我为什么是个女人？”；她在很痛苦和悲伤的时候，她会说：“我为什么是个女人？”。但是男人呢？男人在很痛苦、很悲伤的时候，他不会去考虑“我为什么是个男人”。他天然的会让自己面对痛苦和悲伤。那么说，这是不是社会赋予男人的另外一种伤害呢？因为女人还可以想，我是一个女性，为什么是女性遭受这种东西，男人就不行。
翟：也不是这样，我根本不想讨论男人和女人之间的公平还是不公平的问题。我的问题其实很简单：女性主义我根本不想讨论，但是为什么还要讨论？我这个人其实一点性别意识都没有，我只希望到最后，人们不要总是让我不得不面对“女人”这么个身份。我实在是不想说了。
杭：但实际上最后还得说。
翟：比如说，我希望向京在做作品的时候，不再面对“我为什么要是一个女人”，我看作品的时候，我也不想“向京是个女人”。
杭：因为你是女性，你是女性看向京作品，你有这样想法。我看向京的作品，我感觉比较像个词“挑逗”，有一种挑逗感。
翟：你说了“挑逗”这个词，而用意完全和你的本意相悖。这个词恰恰说明了你的男性视角：“女人的身体，男人的目光”。
向：对女性的客体化。
翟：就是这个词：“客体”。向京说自己的作品不是“客体”，但在春晓看来就是个客体。
向：比方说《你的身体》那件作品，女的看的这种感受绝对和男的看的完全不一样。女性身体在艺术史里永远是被当作客体被看的，习惯性的。
杭：也许吧，但是我接着在“挑逗”之后，我看到是一个“冷漠”。
向：这就是拒绝被客体化。
杭：是一种冷漠，然后冷漠完了以后我看到是一个自我。那么从她的作品的挑逗到一种冷漠感，渗透到挑逗背后的一种冷漠感，熟视无睹的冷漠感，到后来的一种自我状态的里程。
向：有双性社会才有“挑逗”。但是我只想站在女性这个角度去看这个问题。
杭：你看，只要一有男人介入的话，向京会自然转移到她是一个女性主义者，这倒可以理解。
向：翟晶说得好，矫枉必先过正，在我这批明确的女性主题的作品里，我首先要绷紧这根性别立场的神经，在这个立场之下，才能建构双性社会的和平。
王：我觉得今天讲的这个很好，对向京作品的阐释问题作了一个尝试性的解答，正好反映了人们可能的几种态度，是从身体看到身份，还是从身份看到女性主义，这些似乎都联系在了一起。
翟：而且我很感兴趣，其实我对向京的理解，从现在这批作品以后你不再做女性主义了，但是我觉得你从来好像都没有试图在真正地去做一个女性主义的工作，因此我才怀疑你以后是不是能够跨越过它，这好像不是一个人的事，毕竟你的身份不是由你自己赋予的。
向：也可能，其实我也没把握。
翟：我的感觉是：你是被动的，被纳入这个框架里来。比如说我现在是一个什么都不懂的观众，我在面对你作品的时候，我自然会跟着整个社会的风气来看你，即便你现在经试图把这些身体做到冷漠，做到自我，但你依然无法摆脱你那个尴尬的身份，你在他看来依然是“挑逗”。
杭：不是，我是三个层面……
翟：我知道，你是个行家，而我所假设的是一个普通观众，他的直观反应不可能和你一样的。
向：从某种角度来讲，挑逗其实也是一种对抗的力量。在我看来，所有的东西——包括色情、包括挑逗、包括被看、包括美——所有的一切都可以成为一个对抗庸俗价值的力量。
翟：当然可以，不过这些我都不关心。你是个艺术家，他是个艺术史学者，你们两个都是行家，面对一件作品，想怎么阐释都由得你们，但是为什么不考虑一下那些什么几乎为零的观众，他们在看你的时候，很可能看不到冷漠和自我，只会看到一个挑逗的客体，一个女艺术家，如此而已。
魏：但是现在问题是我们在谈的这个框架，基本上是在一个行家的、专家的范围之内谈，任何人都没有纯真之眼，因此你也不能假定你是个普通观众。
向：我特别喜欢在展览现场看别人看我作品的样子，我一直认为艺术如同一面镜子，通过这面镜子，观者其实看的是自己，我也特别希望，我的艺术能给予这种心理映射的东西。肯定不是简简单单说一个诱惑什么的。
翟：魏星，我想你误会我了，我所谈的并不是一个外行、内行的问题。其实我现在要试图讨论的是对向京作品的一个接受，以及向京的身份（这是任何人都回避不了的因素）对这接受的影响。向京以后也许会做出其他类型的作品，甚至不涉及身体的作品之后，但她的身份还是会对接受产生影响，我甚至可以做一个小小的预测：到那时候，和现在相比，也许公众对向京作品的反应，甚至是同大于异的。你信不信呢？
杭：这是一种艺术史训练的一个素养，她会换一个角度，从不同的角度来看这样的作品，包括赞助关系，包括公众接受史。
魏：我不这么认为。我认为现在不是公众，而是翟晶来看作品，她有两个身份，一是观众身份，二是艺术史学者、后殖民理论研究者的身份。这些背景必然会对她的接受产生影响，她不能假定自己站在公众的立场上。
翟：那好吧，我现在就作为一个后殖民理论研究者，我站在我这个角度，我来告诉你我看向京作品时的反应。
首先，我知道她是一个很不错的艺术家。第二，我会认为她涉及了一个后殖民的问题。我指的是广义的后殖民问题，刚才已经提到过：少数族当然是一个后殖民问题，同性恋是一个后殖民问题，女性主义也是一个后殖民问题。
我现在看到向京的作品，我的第一反应就是：她是否能摆脱她的女性身份呢？显然她摆脱不掉。理由是显而易见的：不论向京怎么解释，她都不能否认她在做身体，而且是女性身体这个事实。我不会太关心她的初衷如何，因为我会认为艺术家自己的话并不具有太多的说服力，因为她所受的潜移默化的影响，有些甚至是她自己都不清楚的，而作为学者，我比她更有特权来阐释她，而我的阐释必须是在一个横向和纵向相结合的坐标里进行的，向京本人的论述，其份量对我来说是相对较小的。
其实不单是女性艺术家面对这个问题，少数族、同性恋者同样在面对这个问题。比如说，作为一个中国艺术家，参加国际展事的时候，你能脱掉你的中国艺术家的身份吗？说得不客气点，对于大多数中国艺术家来说，如果没有“中国”这个身份，外面根本没有人会买你的帐。你始终没有办法摆脱你的这个身份角色，这是一个后殖民问题。身份并不是指向京你自己所认识或认为的自己是一个什么什么人，你——或者任何人——的身份是一个由各种因素排列组合成的、充满变数的非实体，用点术语说吧，是一个“异源集合体”。这就像福柯给“陈述”做定义的时候所说的，它是一个网络，而每一个点都是潜在的影响因素，没有什么是必然的，所以说，向京的身份离不开向京过去、现在、以后所处的特定语境。这正是为什么我执意要让向京面对女性这个身份，因为这是你的语境，你逃不掉的。
向：完全同意！我终于“等”到这一天了。
杭：身份问题是不是后殖民的问题呢？
翟：当然不，身份问题可以从很多角度来谈。
王：她所关注的主要是边缘群体。
翟：而女性可不就是边缘群体的一种吗，为数众多的一种。
杭：我了解，你强调了这个身份，也不意味着一种劣势，而恰恰是一种特征。你比如说你强调是中国人的身份，这是一个天然的存在。不过，我们为什么要讨论后殖民？
翟：他让我讨论的。
王：他也没有，他就是说从一个角度去看。
翟：其实我还是认为，从后殖民的角度能够把身份这个问题谈得最为透彻。
吕：我想问向京的是，为什么你的作品中大量地出现光头呢？
向：一个是因为，从技术上头发是一个我目前不能够解决的问题；第二，人穿上衣服，他会有一种身份感，有头发你肯定要做发型，有发型他也会给你一种角色界定。
吕：你觉得没有了头发，有可能会消抹一些性别上的区分吗？
向：在这批作品里，我一点没打算回避性别的这个问题。但是，我觉得头发不好处理，我就干脆避开了。第二，在这个展览里，主题做得比较鲜明一点，我不想让它产生太过日常化的一种情景感，所以去掉这样一些琐碎的东西的话，可能会更纯粹，会让人去联想它的意义本身，不被干扰。
魏：就是排除一些日常联想。
杭：问题在于你并非没有做过头发，你以前的作品总是带头发的，所以技术的问题是不成立的，因为你已经提供过方案。
向：原来的作品涉及的问题和这批是不一样的，这次的问题肯定要用新的语言去考虑。
翟：我倒觉得他提得有道理，技术问题绝对不是第一位的，重要的是你要回避某种东西，我个人认为你所回避的是身份。你是不是想让所有的脸最后看上去像一张脸？
向：恰恰相反，我想让所有的脸最后看上去是每一张不同的脸。就像光头不是图像化的考虑，不是为去性别的策略。这个我尽可能解释，如果给我机会，我肯定愿意解释。
魏：今天我们强调出这个局部特征，而向京在这里解释，我觉得其实是件蛮有意思的事：向京是不愿意让别人把一顶身份的帽子扣在她头上的。
杭：这就像她反对别人说她是女性主义时的矛盾状态一样，其实我认为她是一种姿态。
吕：我有一个同学，他也是画画的，他看了画册问我，“哎，向京真的是女的吗？”我说：“真的呀。”他说看喻红的画，一看就觉得那是女的画的，但是我看向京的作品，我不能马上就确定这是女的做的。这是为什么呢？
向：那你怎么看？你觉得看我的东西是什么感觉？
吕：如果光是看你的画册，我真的不敢说这就是一个女的做的，我觉得看不出来，我觉得没有那么强烈。
向：你们都这么觉得吗？
魏：我是这么觉得，我觉得它就是一件雕塑放在那儿。
杭：说实在话，我以前都不知道向京是男是女。
王：不是，你们在说话的时候，是什么样的一个出发点？是因为看她的作品才判断她性别的，还是看她的名字，向京本身这个名字也没有……
吕：首先她的姓名是中性的，然后你看作品确实有雌雄难辨的东西，所以我觉得可能也可以寻找一下，她跟别的女性艺术家之间的差异，在作品里呈现出细致的差异。
王：那在你看来，什么样的作品才有可能是一个女性艺术家所做的作品呢？
吕：也不完全这么说。就是说，比如说有的人，她的作品里体现出了母性或是其他的女性极其异于男性的那些气质，但是向京的作品里就比较少见。
向：我觉得我一直想给阐释机制捣乱，但如果你们都认为我的作品看不出男女做的，那问题岂不又回到原点？
魏：所以现在有一个误区在哪里呢？
杭：作品第一个是“挑逗”，第二个是“冷漠抗拒”，所以就造就出了她的这种气势。
魏：看向京这个作品，我就不会去想背后做作品的这个人，这些作品并不会导致我去想象它们的作者一定是女性。
王：其实这里面一直说女性主义，一定说女性主义得是女艺术家做的才是，所以这个问题在这儿，男的不能做女性艺术家吗？
翟：当然可以。
杭：向京雕的这个是女人吗？
翟：她雕的是不是女人也不重要。重要的是她作为女人的这个身份还在被关注，你看到向京的作品，可能不知道她是个女的，但是你还会问：“向京她是个女的吗？”问题在这个地方。
杭：每个人的知识、经验、背景不同，看作品的感受也不同。比如我看向京，封面那张，你看那个肚脐整个的部分，实际上是极度写实的一种性感。
翟：我倒觉得很抽象。
杭：她这个局部，包括女人的肚脐沿着这个地方的转折，包括这个线啊，这些东西，你也可以说我是一个男性眼光。
向：我强调表述的主观性。你真的要看作品，就没那么写实，可能结构是错的。但是你觉得写实，因为就是我的感受逼真，不是对照片拷下来的一个东西，而是通过我的主观描述产生的一个东西。可能甚至比照相机还要接近真实，所以我的作品拍出图片更逼真。
杭：你就看这个局部本身的话，确实是想不起别的东西来，就是一个肚子。这个只能看到挑逗，因为是局部，看不到背后的冷漠，冷漠要看头才能看出来，整体、还包括它所处的环境，就是向京的作品，她每一个单件作品在呈现过程中都涉及环境问题。
王：阐释的背后总存在着某种关联，力图将作品的意义完整地呈现出来，而不是忽略这些环境，环境、现场都是作品的组成，这样对于具体的作品就不是单一的讨论了。如果不强烈地面对作品，怎样会涉及到作品的女性主义呢？又怎样涉及身份问题呢？而这些问题又是如何成为我们讨论的基础呢？
吕：你说过做作品要有问题意识，我想知道你的问题是什么？
向：活着，这是我最大的问题。你存在的终极的东西就是死，那么你肯定要面对活着的这个过程。
翟：我觉得艺术家跟理论家真的很不一样。理论家对待一个问题复杂得不得了，艺术家就特简单。
向：不是特简单，考虑问题的出发点肯定是不同的，理论家是做这样横向的东西，艺术家做的是纵向的东西，一个点往深里掘。
翟：所以看作品还是理论家的事，而不是艺术家的事。
向：解释作品，理论家肯定更感兴趣。
魏：对，进入到作品里面，肯定要进行阐释。
翟：所以说艺术家怎么阐释不重要，重要的还是别人怎么接受。
向：艺术家不得不卷入这个阐释系统里来，一方面获得很多策略性的经验，另一方面也从这经验中得到智慧去抗衡。这也是理论的推动作用。
杭：作品阐释在这块，你是回避也好，不回避也好，反正是引起了这么多的话题，不光是我们在说，其他人也在说，将来会怎么说……
翟：我特别感兴趣的是，她以后的作品是不是能够真正把这些个东西拢到一块来。
杭：我注意到她以前的作品其实是有着很明确的身份意识的：学生啊，青春啊，小短裙啊……
向：那些是非常经验主义的东西。
杭：她以前的那批东西，包括有好几个，比如《拿烟的女人》、《初潮》，我觉得真的就是一个女人做的，因为男的想不到、也不关心这种话题。比如《初潮的处女》，要是换成一个男的，是没办法理解的，但是像那个自慰的女人，要是换成个男的，他也可以置换，但是那个初潮的少女，根本置换不了。而现在做的这一批我觉得更加人性化，这一批东西我觉得统统能置换。
翟：我觉得现在看到的是你超越个人经验的过程。
杭：对，那个阶段还是能看出制作者的女性经验，到了下个阶段，就是一个人性的经验。
向：也可以期待一下。
杭：但她天生是个女人，你可以把她归纳到出发点的天然本性中去。
向：我觉得问题在偏移，或者说小我在长大，听到你们这种评价我很高兴。
翟：所以说女艺术家往往更关注个人经验，男艺术家更关注社会问题。
王：很多艺术家像朱金石在阿拉里奥做奔驰车撞墙、撞长城的作品，当然你可以说女艺术家也可以做那样的东西出来，像法国的路易斯，但人们的看法会不一样。
杭：那就意味着我们面对同样一件作品本身没有任何变化，仅仅是身份的转变……
翟：就是这个问题。
王：在当代艺术里面是这样。
翟：我们现在不论面对着一件什么作品，哪怕面对着一块西瓜，在阐释的时候也无法回避向京是个女人。
魏：因为没有人能够超越，尤其是艺术，艺术本来并不是个宗教，它本来就非常地形而下，所以说艺术本来就没有超越自己的种族、性别和文化，你说完全超越，不可能的。
杭：还有一个东西就是后殖民。就是说当你用身份来阐释一件作品的时候，这作品中确实渗透了身份因素。
王：但是这种情况你怎么解释：昨天我看到了一个德国艺术家的作品，他拍的是我们不注意的一件事，就是说建筑景观全都是由几何构成的图案，但是我们的视觉又看不出来，他通过镜头拍了之后，再经过几次的转换，你看了以后你就不觉得是建筑。你绝对不会用“身份”去解读这个作品，你会说它特别理性，强调了自然世界的结构、组织，或者试图发现一种内在关系。
翟：那是不一样的，向京的作品大量地涉及身体，而每次讨论到身体，你必然回避不开关于女性的话题，所以我们才会在这里讨论这个问题。
魏：我觉得还是跟什么人去看作品有关系，这就是为什么刚才我说我无法把自己当作一个外行来看艺术品，因为我看的东西肯定是和我的实际经验和我的教育系统是有关系的，我看东西必然是用我的那套背景和系统去观看它，所以我不会猜测艺术家是什么身份，对此我不关心，我只看作品本身。
翟：值得置疑。
魏：为什么呢？
翟：如果大家都是这种姿态的话，根本就不会有女性主义这个课题存在，也不会有后殖民这个课题存在。
魏：问题在于，它本来就是一个社会学的话题，它本来就不是艺术史本身释放出来的东西。
翟：女性主义、后殖民都是社会学的问题，我们引入进来之后，所要解决的是艺术里边的社会学生态问题。如果艺术史仅仅局限在自己的小框框里，什么形式研究、风格史之类的，我倒觉得挺没劲的。我不管别人怎样，我是觉得多维度、多视角地阐释艺术，比艺术作品本身能带来更多的东西、乃至愉悦。
王：这也是当代艺术史研究的特征。
三、雕塑的悖论
杭：不管怎么说，我看向京作品，从作品的挑逗到一种熟视无睹的冷漠感，引导了我们看到一件雕塑中艺术家的一种自我状态。
向：也许就是这样。有一点，我从来就不认为自己是在做雕塑。在中央美院的时候，我就没有认为自己属于雕塑的范畴。
翟：作为艺术家，有着自己的出发点，是没错。但是一旦你的作品诞生出来，被大家接受的时候，就必然会产生一个别人对你怎么看的问题，而不再是你自己怎样看的问题了。
王：这其实涉及了两个系统的阐释。就像当代做影像的，很多影像艺术虽然用的是图片，但他不认为自己是摄影家。当然你可以说你使用了打印，你就是摄影，你怎么会不是摄影家呢？而且人们也不认为他是传统摄影家，而是艺术家。其实，它们之间是混合的，不可能界限很明确。向京在这里也一样，她不是为了雕塑而雕塑，像传统的雕塑是建立在雕塑语言的批评上。向京是借雕塑在说话。
向：这其实是解释系统的选择问题。就我个人而言，第一，我做人，所以刚才我很高兴听到杭春晓看到了肚子而不是雕塑；第二，语言上，我做雕塑的视觉经验会跟影像更接近，或者跟其他的表述方式更接近，跟文学或者是其它什么，而不是习惯中的雕塑。
杭：不可否认，向京的东西与我们建国后语境中的雕塑是不同的。但是，我想问向京，你借以表达你所谓的文学或其它什么的主要手段是什么？你作品中以空间塑形的手段难道不属于雕塑的范畴吗？
向：我不否认它的雕塑范畴，但肯定不是传统定义下的雕塑。
杭：那么，我可以说你声称自己不在做雕塑仅是个姿态问题。比如讲到女性主义的时候，你说“我不是女性主义”，其实这仅是一个姿态。实际上你更是以一种自我的方式来选择手段进行表达，而因为习惯中雕塑概念与你试图进行的表达有所矛盾，于是你干脆就否认自己从属于雕塑，以便策略地引导他人将你的作品与习惯的雕塑区分。但，在我看来，这种话题的回避其实完全不必。因为承认自己的雕塑属性，才能更清晰地呈现你对雕塑作为艺术存在的理解与认识。
魏：对，我同意。我觉得向京的作品就是一件雕塑放在那儿，没有必要简单地否认。
向：不是简单，对我来说，我考虑问题的出发点肯定是不同的，我依赖的是对事物本身的经验和看法，而不是雕塑的手段。我不是一个以追求雕塑为价值核心的艺术家，这是目的和创作手段的分别，不要本末倒置。
杭：我从来不怀疑艺术家的直觉性与经验性，但也正是这一点，我也从来不相信艺术家所说的就能代表作品的意义。正如你声称自己不是雕塑，在我看来仅是一种姿态。而抛开这种姿态性的影响之后，我们才能在艺术史的逻辑中寻找你的雕塑的意义。除了那种细腻的雕塑手感之外，我们还能发现一种脉络，就像德国新表现主义，20世纪80年代以后的出现，回归到以前的表现主义语言的时候，它经过观念化的一种呈现，实际上已经产生了一个变化，它提供了一种新的视觉方式，成为拓展艺术史、艺术作品自身的一种语言、语意阐释系统。而向京的作品，与我们过去单纯强调空间性表达的雕塑有所不同，她的作品大量的是与环境氛围的一个场景连接以后，才更能产生一种意义。而这种表达方式的产生，也是因为有了上到20世纪下半叶的这样的一个前卫艺术，以及在新的如装置、行为等新艺术形式的语境中才会出现。正是因为有了这样的知识背景，雕塑才有可能从单纯的空间性艺术走向观念化艺术的存在方式。实际上，这是一种重构经典艺术形式的艺术史活动，正如后现代主义很多情况下是用一种经典的视觉形态，结合20世纪带给我们的现代主义运动的观念化表达，重新寻找一种稳定的视觉经验。不可否认，如果没有20世纪观念化艺术表达，没有装置，没有这些艺术的出现，向京的作品也就无法出现。
王：古典艺术也强调环境，比方古希腊的雕塑，它也跟环境有关，跟建筑在一起。
杭：但是古希腊一件雕塑作品，它的雕塑性自身的自足性是非常完美的。但是今天有很多作品，你必须将它置于一个环境中，它这种自足性的语意系统才合法、才充分、才生效。
魏：我挺赞同他说的这一点。因为古希腊的雕塑跟环境结合是好，但是它的雕塑完全是一种功能性的东西，是一种仪式、是一种功能，完全是一种装饰的还有结构的功能。但向京的东西不是，她的东西并不是装饰某一个空间或者某一个环境，它是跟环境和空间发生意义上的关联。
杭：我想说的，恰恰是因为有了这样一个当代艺术的发展契机，才会带来经典艺术形式新的发展。这一种现象并不奇怪，就像德国新表现主义、法国的新具象主义、意大利的3C，超前卫，实际上都在实现着这样的一个方式。无论向京你自己承认不承认，你的作品比较具有写实手感，但是问题在于其他人也是写实性的，对不对？但你这样的一种写实性是一种个人敏感度的，是和你的一种表达意图中的观念感相关联的，甚至还在表现形式上与新的艺术形式相似。但就像我们刚才讲的挑逗也罢、冷漠也罢，一种自足性、自我性，精神自足性的表达最终才是关键，而且，毫无疑问，这种东西并非孤立于雕塑手段之外的呈现，而是与前面所说的个人细腻敏感的雕塑语言相关的。那么，反过来，这种相关性才决定了你的作品不是那种所谓的写实雕塑。其实，你走的是一种反证的方式，从游离那种雕塑的方式来论证雕塑语言所可能具有的一种现代表意、目标。
王：向京说她的雕塑不是雕塑，但人们又是从雕塑角度去看，其中要转换的是观念，否则总会被表面的雕塑感给迷惑住。
翟：就好比装置，向京的雕塑既可以是雕塑又可以不是雕塑，你既是雕塑，但是你又不是习惯中的雕塑。我觉得这很有意思。你做的明明是一个雕塑，但是你说“我不是”，因为你现在认为雕塑这种语言和装置、video那些语言其实在本质上没有区别，只是一个兴趣选择的问题。
向：对，是个对手段的选择问题，一种语言。你看到的是细腻的手感，我关注的是对形象对问题的敏感。
翟：对对对，我觉得用他这个线索如果到最后能说明这个东西，那是一个非常有意思的事情。
王：当然，从可以预见的近期或者远期，或者写中国雕塑史或者扩大点世界雕塑史，肯定也会把向京的作品放在雕塑里面写一笔，而不是其它。
向：比方说写图片史，肯定不会把我的东西放进去，这个东西真的是有一个固有的定义，而且大部分的艺术史家，在做的就是这份工作。
杭：说到这里，向京其实又重新承认了她作为雕塑家身份存在的理由了。
向：不管怎么样，雕塑还是有它的定义的。或许，从某种意义上，我还是逃脱不了这种被定义。但我的否认雕塑仅是一种个案状态。
翟：能说明你这个个案状态中的雕塑，可以是雕塑也可以不是雕塑，我们似乎就不用再讨论什么架上不架上的问题了，我觉得。
杭：对，其实无论什么手段，都仅仅是一种表达的工具。而我们今天太过于依靠这种工具手段来进行分类了。或许，这种工具分类的艺术方式，才导致向京的自我否定雕塑。
王：中国有一个情结，总想强调这个区别，因为这样一区别就确定了一种地位，其实在更大的范围是不需要强调的。你就是做雕塑也好，你明天做video也好，区分其实是不存在的。而且很多艺术家都说，“你怎么能说我是雕塑家呢？”他又做雕塑，又做video，还做绘画，最后他就可以说自己就是艺术家，艺术家这个称呼最干脆。
杭：所以，回到中国当代艺术语境中看向京的这种否定雕塑的悖论，实际上说明了今天的艺术太多关注了形式本身，而非艺术表达。比如，在普通人群与一些专业人群中，关于“架上”、“非架上”的判断就截然相反：普通人士多认为“非架上”不是艺术，“架上”才是艺术的代表；而一些专业人士则认为“架上”已经不能代表艺术，是没落的形式，只有“非架上”才是艺术发展的方向。同样的对象，判断结果完全相反，难道我们能够简单地以专业身份来评判答案的正确与否？显然，我们不能这样做！因为不是“非架上”就一定代表了新艺术，大量没有任何表达意义、一味追求形式新颖的所谓“非架上”已经成为“皇帝新衣”式的伪艺术。简单从“架上”、“非架上”这样的形式判断艺术，本身就是“专业人士”犯下的最简单的专业错误。而产生这样的错误，原因何在？其实，就在于没有考虑“艺术到底是什么”这样一个看似简单、但却本质的问题。艺术到底是什么？就构成而言，它是由语言形式与语义指向共同组成的表达结构。因此，艺术是通过一定的语言形式，表达特定的关于“人的精神”的语义指向，其关键在于，无论用怎样的语言形式，都是为了获得一种艺术表达。基于此，“架上”、“非架上”都属于语言形式的范畴，并不能作为判断艺术与否的标准。判断的标准应该在于你是否通过恰当的语言形式进行了恰当的表达，无论你采用“架上”，抑或“非架上”，只要能够准确地“表达”，就是好的艺术。否则，即使采用了前卫的形式，也仅是媚俗的伪艺术。同样，雕塑的问题也一样，关键不是看你采用了什么手段来区分你的艺术程度，而应该回到艺术表达的本身来判断。这样，我想就不至于产生我们今天讨论了半天的这个话题了。
吕：还有一个问题，杭春晓，你为什么要把向京的雕塑放入过去30年的历史中？
向：而且为什么是30年？
杭：很简单的一个问题。就是雕塑作为一个艺术形态引入到中国后，这个三十年非常具有前后的关联性。比如此前的政治化运动带来的图解化雕塑，比如后来的城市化运动带来的庸俗化雕塑等等，都可以在这个三十年中寻找到各种关联性。那么在这样一个时间系统内，会有着非常充分而现实的比较意义，从而确立我们是怎样看待向京的作品这一问题。虽然有时候一个艺术家的出现是一种偶发性的，但把这种偶发性放在一个有效的时间段内，就可以看到某种必然性。假设没有了装置艺术，没有这些前卫艺术在中国的发生，向京看都没看到过这种全新的观念表达，你怎么会有这样的一种感受性的组合方式呢？同样的道理，如果一开始你不是在美院接受经典的雕塑教育，你对于这样的手感性的东西又怎会有着如此细腻的体验呢？也就是说，作为一个个案的出现，或许是艺术家个人的一种经验，图像经验、视觉经验，但更是一种时间段内的艺术史经验。
王：我们进行了这样的谈话之后，结果发现向京做的是不是雕塑成为一个问题，就像她回避女性主义这样的标签一样，不愿是一个单一线条的描述，那么对于艺术批评也一样，也不应该是一种单一模式，跳出女性主义的标签，你会看到比女性主义更女性主义的内涵；当你的目的不是雕塑本体时，你又带给雕塑一种矛盾。这也许是当代艺术的物质转换与观念转换的缘故，我们只能在悖论中寻求悖论的解脱，也许最后还不一定。
四、图像化及其他
王：还有一个问题，就是图像化。
杭：我也在想，但是到现在没想清楚当代艺术的图像化是不是问题。
向：是问题。
王：当然是问题。当人们说到图像化的时候，是指哪些人？因为艺术都是图像，我们认定任何一个艺术家，他都有自我的图像，但是关键是哪些人是图像化呢？
杭：我想有两点，一个是图像对问题的有效性，第二个是对于图像的解释，支撑系统的这种语言形式的建成。
王：今天咱们都会举例说，岳敏君也好，张晓刚也好，作为他们的图像，曾经有价值，可在今天就没价值。
杭：今天是完全的复制，就没有价值问题了。
王：对，在这么一个前提下，就要把他们的阶段做个切割，切割之后，你不会否认他之前那个图像。那么我们再讨论今天的问题，这个问题是不是说一概要反对。如果反对这个，艺术家就没法创作了。
杭：这叫有效的分析。原来我在798里面转，有一个特别经典的案例是什么呢？你是可以阐释的，他搞个大龙头，穿着中山装，大头皮鞋，往那一蹲。你可以阐释呀：你看龙代表着图像，龙代表东方，中山装是一个特定的衣装。
翟：当然很多当代艺术家出发点是很好的：必须提出一个问题，它才有价值。但是当图像化被大家内在化了，有很多艺术家于是就不停地提出各种各样的问题，但是其实什么也不是。
杭：这里面关键是什么？就是因为有的人是艺术家，有的人不是艺术家。为什么呢？当你提出一个类似问题以后，你只是跟着他这个问题，比如我们刚才讲的，龙头，中山装，这个问题是已经被提过的一个问题。
吕：图像社会自身是浅薄的。图像化的趋势下，我们面临的是另一种深层的文化危机。那就是商业化的图像使直接的经验成为景观，图像掌控着我们生存的视觉世界和现实世界。人要习惯图像社会的生活，必须遵守图像社会制定的游戏规则。
在图像社会中，身体的观赏和审美价值一直是视觉文化消费的重点。在身体的图像中，一种理想的身体意象被刻画出来，特别是女性的身体外形，成为充斥各个图像媒介的主体。电影、电视、形形色色的广告图像等为许多青年男女生产和供应标准的身体图像。以身体为核心的视觉图像工业更加兴盛，大量生产各种标准的身体图像诱使人们为此消费，女人的身体作为一种文化现象，在大众媒体的策划下，她们都是身体的表演者。大众文化在不遗余力地告诉人们如何使身体变得年轻、美丽、性感等，媒体上到处充斥着各种各样的身体符号意象。不可拒绝的是，在身体图像的背后人们的审美能力被操纵，自然的身体已经变成社会的身体，形成一种庸俗意义上的标准式的“审美”。
向：在我看来，你这里的身体只是被利用了而已，和真实存在的身体无关，和原始冲动无关，和我说的美无关。商业社会里的审美只是市场营销的陷阱，大众媒体担任了资本的同谋。所以在这个对话里，“唯美”、“身体”在不同的语境里是不同的含义。
吕：所以，虽然刚才我感动于你的作品对大众的尊重，但我又要说她们绝不是“理想的”、“唯美的”和“诱惑”的大众食品。我还是要再说光头，光头的女人和光头的男人是绝不相同的，光头的女人意味着拒绝被人们的目光“消费”，你可以看我，但我不想像快餐一样被你消费掉，不要以为我是在诱惑你！我不搔首弄姿，也没有乌发绕腰，甚至随着年华老去，我的胸部下垂了、肌肤也松弛了，这种真实自然的姿态正是刺中了图像社会的浅薄之处。
向京：我用光头真的只是一个巧合，它造成“图像化”式的醒目也不是我要追求的，我真心要做一群货真价实的女人，女人面对的问题是我的关注点。不过你这样解读倒是也给我一个提醒。
魏：实际上，一个当代人做艺术，哪怕还是回归个人的内心，非常个人主义，看起来很感性，还是有意义的。那些作品不会往这样的一个所谓当代的逻辑和模式里去套。它肯定有新方式，因此它
