我看到了幸福——向京作品展现场
杭春晓：“具象雕塑”这个概念，实际上挺陌生的，似乎是突然就冒出来的一个东西。对于这个概念，你的第一反应是什么？
向京：对，拿到“中国具象雕塑研究”这个题目的时候，我第一个反应是迷惑，觉得“具象雕塑”这个概念是不成立的。
杭：呵呵，为什么感觉不成立？
向：因为在直觉上，我觉得这个概念和所谓的“写实派”一样，混淆了艺术中的很多概念。写实作为一种方式，和观念之类的当代表达并不矛盾，那么多具有很高写实水准的当代艺术作品，和所谓的“写实派”是什么关系呢？我想，“具象雕塑”的提法也有同样问题的，为什么要单单把“具象”的概念拎出来说呢？
杭：确实，这个概念很含混。甚至，在我看来，它比“写实画派”还要含混。因为“写实”作为一个概念，在中国不是简单的技术问题，而是将西方古典再现性技术与政治需要、意识形态相互结合的东西。虽然，这种政治形态的诉求在新时期有所改变，但却又替换为特定的古典写实的审美趣味。所以，“写实”在中国艺术语境中还能勉强具有范围。但是，“具象”却没有这种历史，缺乏特定的指向。
向：“具象雕塑”让我第一时间联想到“写实派”，我以为也是要把写实性的雕塑进行归类呢。不过，“具象”和“写实”的确也不是一个概念。
杭：对，“具象”和“写实”是完全不一样的概念。“具象”是相对“抽象”而言的概念，也就是，在“抽象”没有产生之前，所有的图像经验都大致属于“具象”范围。如果我们进一步思考，就会发现，“抽象”是现代主义中“形式自律”这样的话题的产物。它的产生是针对“形式摹物”的图像观念，也即我们现在说的“具象”。所以，“具象”这个概念在历史上是为了明确“抽象”而产生的对应词，它作为概念的语境只有在这样的对应关系中才能生效。那么，在这样一种知识背景中，突然冒出一个“具象雕塑”，你就会觉得一下子很迷糊，不知道它指的是什么。
向：呵呵，我想提出这个概念的人，可能和提出写实派的人一样，还是一个思路。
杭：但问题是，它和“写实画派”是不太一样的东西。因为，提到“写实画派”，我们脑海中立即就会反应，哦，哪些画面可以归到“写实画派”里。很简单，刚才说了，写实在我们的语境中还是有着一定针对性的。比如讲像达明安•赫斯特，即使他搞的是很写实的东西，但是我们不会把它混淆到写实画派里。比如讲杰夫•昆斯的东西，极其的写实，但是我们丝毫不会混淆，把它放到什么写实画派中。原因很简单，关于写实画派，我们的语境形成了一个由形态到它表达意图的整个既定的范畴。但“具象”就不一样了，这个概念让我们有点懵，我们不知道到底应该进行怎样的区别。就像达明•赫斯特，他做 的“尸体”等等那种东西，是不是叫具象？
向：确实，把“具象”当作一种类别，或者说是分类的标准，太不靠谱了。这个范围实在是太宽泛了，从古典主义，到现代主义，到当代艺术，几乎所有我们看到的美术史的各个时期，难道不是都充斥着具象的形象吗？
杭：对。如果历史中除了抽象作品之外，都具有具象性的话，我们单独弄出一个“具象雕塑”就毫无意义了。而且，尤其是雕塑，更是麻烦。
向：为什么？雕塑很特别吗？这还有什么区别吗？
杭：区别在于，平面本身不是空间，与真实的空间存在物有着一定的距离，它的“具象”性是依靠一套技术产生的视觉象征。所以，当平面中出现的一些点、线、面的关系，不具有物象特征的点、线、面，它就会产生一种形式自我存在的视觉感觉。但是，雕塑不一样，即便它不表现某种具体的物象，但是它却不能像平面绘画一样完全抽象化，因为它需要借助与点、线、面相关的三维空间，是具有体积的实在感，而这种实在感在真实的空间中又有着相关联的物品，比如方的盒子、长长的钢筋、厚重的墙体，等等。也就是说，即使是所谓的“抽象”雕塑，我们也可以将其视作某种“具象”的存在。呵呵，当然，这么说，有点较真了。
向：嗯，有道理。我觉得抽象这个概念，在西方文脉中是很清晰的，它有一个前后文关系。整个现代主义时期大量的抽象雕塑，（甚至）包括最出名的、我们最熟悉的亨利•摩尔之类的雕塑，如果用具象这个概念去衡量，都是有具象的形象来源的，有具象的形象感的，所以弄到具象部分里面好像也成立。
杭：这么一说，麻烦就大了。不过，也验证了你对“具象雕塑”的第一反应。
向：我对这个概念，一开始就晕，不是很明白它到底应该指什么，只是凭直觉，觉得它想把一类写实性的作品归类。不过，即便是这样也是有问题的。比如西方超写实、照相肖像写实之类的艺术，应该跟这个“具象雕塑”是完全两个概念。但是，它们难道不是极为“具象”么？
杭：对。
向：所以，至少，“具象”这个词不应该是今天我们界定艺术类型的方式。
杭：当然，我们也可以强行界定“具象雕塑”包括了哪些，哪些不是。虽然，这种做法不能在概念理解上严谨，但如果一定要这样，也不是不行。其实，关于概念，不过是人约定俗成的东西，无需较真。我倒更感兴趣，你刚才提到的一点，为什么今天会提出“具象雕塑”这种概念？
向：我提到的？……哦，就是说他们和提“写实画派”是一个思路吗？
杭：是的。但他们和“写实画派”是否一个思路也不重要。重要的是今天为什么会把“具象”作为雕塑的一个话题提出来？它的背景是什么？潜在着怎样的文化上的逻辑？至于这个概念到底是对，还是错，已经不重要了。
也就是说，当代艺术出现了很大的“本体”问题，针对这些问题，我们应该从“视觉呈现”的角度加以思考。但如果把“视觉呈现”中很小的一个局部，比如“技术”放大，就自然会产生“写实画派”、“具象雕塑”之类的话题。
向：对，这个概念本身很无趣，但它背后的东西却很有趣。在我看来，这首先应该和中国的学院教育有关。
杭：学院教育，在中国一直都是“写实”、“具象”之类话题滋生的场所。
向：学院教育产生的写实类型还真是“中国特色”了。从考学、上学、毕业，再到教学，几十年如一日，写实技术训练成为学院教育的主流势力。大量的写生课程，让所有人的艺术理想，在这种场境中，全部被格式化了，各大艺术学院追溯起来几乎恨不得都是一个师祖，一个源头，它造就了中国大量拥有所谓手头功夫、写实技术的画家、雕塑家。这种现象，在今天的世界范围内，几乎成为了一种中国特色的艺术现象了。
杭：所有人都要过这座独木桥。
向：这种教育，相当于让你接受一种虽不系统，但很强制有效的基础训练，就是我们所谓的基本功训练。其实，无非就是写实技术的训练。中国拥有这种特别的写实技术教育习惯，才训练出一大批有写实能力的画家。另外，更重要的，学院体制提供的还有一个非常强制性和暴力化的审美趣味……
杭：围绕写实技术，灌输的一系列审美趣味。
向：对。这样的一种教育，产生了被这套东西武装的一批人。
杭：他们被教育的，不是一种全面的艺术观，而是一套艺术技艺，以及伴随这种技艺早已腐朽、过时的对于艺术的认知。
向：以至于在中国，这样的人才特别多。也有人毕业之后，转型去做自己的探索。但，还是有相当数量的一批艺术家，继续以这种写实技术从事创作。
杭：你说的是一个语境问题。也就是说，中国之所以能够产生“具象雕塑”这样的话题，首先就在于这样一个环境的存在。有那么多的人从事着再现性写实创作，它构成了一种广泛的群体基础，尤其这种“再现性”与“具象再现”具有一种概念上的“混同性”时，“具象”的话题能够产生，也就显得很自然了。但是，这仍然只是一个背景，并不能完全说明为什么今天会出现这样的话题。
向：我想就是根源吧。
杭：对，它是一种根源，但并非直接的导火索。
向：呵呵，导火索应该是根源之外的线索，是今天这个话题能够产生的针对性吧。
杭：我想应该是的。一个现象的产生，首先是背景问题。但直接促使它产生的，还应该有着能够引发这种背景发生功效的原因。也就是你说的根源之外的线索。而这种线索，一定是针对某种今天正在发生的东西。就是因为他们感觉到这些正在发生的东西有问题，所以才会提出新的话题。提出新的话题，目的是什么？就是为了解决这些正在发生的东西中存在的问题。
向：有点绕人，但还是比较清楚的。那么，你认为这种“针对性”到底是什么呢？
杭：在我看来，这种“针对性”还是当代艺术，在这一点上，你的第一感觉是对的，它和“写实画派”的提出，在思路上相似。
向：都是面对当代艺术强调观念性时，以强调技术的方式，实现自我价值的辩护。
杭：没错，就是这种立场。而且，今天提出“具象雕塑”，还有一个契机，就是当代艺术发展自身确实也出了问题，比如说，观念先行、简单化图解等等。这些问题的出现，导致当代艺术逐渐变成点子艺术，带有一种浮躁感。在这一方向上，艺术的视觉本身越来越不重要，重要的是点子怎么样。显然，这种趋势存在着很大的问题，因为艺术越来越无法确认自我存在的判断方式，或者说，艺术作为一种思想载体，它和其它的思想载体，比如哲学，甚至是社会行为之间，已经越来越没有区别，从而也就缺乏一种不可替代性。也就是说，当代艺术中的很多作品，摆在展厅中，很难自我说明，它为什么就是艺术品。
向：也就是说，当代艺术的技术门槛越来越低了。
杭：可以这么认为。但如果认为导致这一现象的原因就是技术问题，还是不太准确。因为这样看，势必导致强调技术的观点，比如“写实画派”、“具象雕塑”。这个问题，应该是艺术怎样对“本体”有所自觉，是一个视觉的感官呈现问题，而非简单的技术问题。就是说，艺术应该在视觉上产生感官与观念的贴切性，使得观念具有一个恰当的视觉表达。
向：对，你在今年春天做的展览“艺术是什么”，就是这个出发点。通过还原作品的感官性（可感受性），使艺术具有了其它思想载体不可取代的价值，或者说特征。
杭：技术，只是感官问题中很小的一个部分。
向：也就是说，当代艺术出现了很大的“本体”问题，针对这些问题，我们应该从“视觉呈现”的角度加以思考。但如果把“视觉呈现”中很小的一个局部，比如“技术”放大，就自然会产生“写实画派”、“具象雕塑”之类的话题。
杭：是的。应该说，“具象雕塑”的被提出，确实是以当代艺术出现的问题为导火索。因为他们发现当代艺术的发展越来越背离他们所认为的艺术呈现方式，而且还在舆论、市场等领域占据主导性时，他们就不得不针对当代艺术的问题提出自己的看法，并试图扭转这种趋势。那么，他们选择怎样的立场来建立自己的有效性呢？这时候，你刚才说的整体环境，就是很多人都具有良好的写实技术训练，就会发挥作用。
向：写实技术好的人，愿意将技术作为证明自己价值的方式，而不是对视觉呈现更为深入的思考。
杭：这样，社会上就会形成一种群体效应，共同捍卫自己代表艺术的象征性。所以，当代艺术关于视觉本体的缺失问题，在他们眼中就是“技术”缺失的问题。那么，怎样才能重新强调这种技术呢？“写实”、“具象”这些概念自然也就出来了。而正是因为当代艺术的发展出现了一种浮躁、肤浅与简单化的东西，才使得中国固有的“技术派”传统人士有了发言的契机。比如说，你做的简单、肤浅而浮躁，那么他们就会用自己的技术来向你证明：你看，你做的是“点子”，我做的是“作品”，我们是有“本体”的艺术。
表面上，“具象雕塑”比“写实雕塑”具有更大的空间，但实质上，当它与中国技术训练的现实一旦结合，对于他人的创作启发几乎为零，最终还是要掉到“技术决定一切”的泥潭中。
向：这种观点很危险，它会把事情从一个极端带到另一个极端。
杭：危险很大，带有很强的看似合理的误导性。因为这种观点如果被广泛接受，加之中国写实技术作为一种强大的学院传统存在，它势必会误导很多人，将艺术的“视觉问题”局限于技术问题，从而屏蔽很多的其它的视觉可能性。
向：如果创作被固化在这样一个局限的东西里，艺术真的也就死亡了。
杭：当然，“具象雕塑”之所以没有像“写实画派”一样提出“写实雕塑”，似乎是想避免我们刚才讲的误导性。你想想，他们为什么不提“写实雕塑”呢？
向：好像“具象雕塑”更加具有包容性。
杭：可怕的就是这种包容性。如果他们直接说“写实雕塑”，反倒清晰、明确，不会具有太大的影响面。但一旦回避这个词，换一个“具象雕塑”，表面上看是获得了更大的包容性——包容了更多的东西、更多的可能，但实际上却具有更大的欺骗性。因为它消解了“写实派”明确的技术束缚，从而产生很多看似有趣的话题，比如说具象也可以表达当代艺术的观念。但仔细分析一下，我们会发现，情况并不是这样的。
向：表面上，“具象雕塑”可以表达所有的东西，但对于中国根深蒂固的“技术训练”传统而言，这个词天然具有一种“再现性技术”的关联。
杭：非常正确。表面上，“具象雕塑”比“写实雕塑”具有更大的空间，但实质上，当它与中国技术训练的现实一旦结合，对于他人的创作启发几乎为零，最终还是要掉到“技术决定一切”的泥潭中。所以，我们说它更加具有欺骗性。
向：其实，除了这种欺骗性，“具象雕塑”这个概念还是太含糊了。
杭：它的欺骗性，正源于这种含糊。因为含糊，它就可以吸引更多没有想明白的人。如果你直接就说“写实雕塑”，可能这些人还不太感兴趣。
向：而且，这种包容性看似合理，实质上却经不起推敲。还是刚才我们说的，如果“具象雕塑”成立，那么什么不是具象的呢？
杭：比如说油画中，方力钧、岳敏君难道不具象吗？王广义他们哪个不具象？所以，当我们说“写实画派”的时候，我们都知道，方力钧、岳敏君、王广义他们肯定不是。但一旦我们说“具象雕塑”，我们就会发现我们不知道该怎么判断了。也就是说，“具象雕塑”的提出，看似针对了当代艺术越来越空泛的现状——没有技术形态、没有门槛、没有本体性，看似很符合逻辑，但它必然会面对的一个尴尬——我们不知道谁属于它，谁又不属于它。
向：当你连概念的范畴都不清晰的时候，你就必然会重新掉到“技术和审美”的陷阱中。但是，这正是当代艺术发展之初就开始面对的敌人之一。所以，当代艺术中才会有反艺术、反技术这样的概念。当然，当代艺术发展到今天，我觉得它早已不再是简单的二元对立了，不是简单的反对什么的时候了。现在是很多的问题都可以重新拿来思考，比如说技术问题、审美问题，但却一定不是简单地重新回到这些命题中做作品。
杭：对，可以重新考虑这些问题，但绝非重新回到它的怀抱。比如说，你的作品，我想也一定是在这两者之间重新思考的结果，而非坚持一种方式。
向：是的。我自己刚开始做作品的时候，确实碰到特别大的一个困扰。就是你拿着一个学院训练这么多年的技术，怎么办？我相信，在做艺术的同行里面，太多的艺术家都经历过类似的困惑。老隋、展望，他们都曾经有过这样的困扰。我记得特别清楚，老隋曾经跟我说过，他自己身上有很多资源没有用上，很可惜很浪费。老隋说这话的背景，是曾经在学校里面学了一手特别好的手头功夫，写实雕塑做得非常好，但后来他做的那批石头，还有做材料那些东西，他手工性的才能没有用在艺术上。当然，他后来——我想他可能因为一直带着这样一个困扰——也尝试拿所谓的手工性概念去做作品。他做了中山装，也试图用这样的一种方式去尝试，看看这样的一种手工性的东西，能不能用在当代艺术上。因为那个时候，我们也已经做了一段时间了，他看到我们在这个方面的努力，可能也觉得，似乎这个东西也不是当代艺术的一个必然的对立面，不是一个必须反对的敌人。
杭：将什么和什么必然对立的想法，其实太过简单，是一种典型的二元对立的思想。其实，写实技术作为一种视觉方式，关键看你怎么用，怎样成为你作品中有效的视觉元素。
向：当然，技术和语言根本不是一回事。我刚才说的就是这个意思。我开始也有这种困扰，不知道该怎样使用自己学院训练这么多年的写实技术，后来，我发现技术是技术，它和你作品中的语言表达完全是两回事。关键在于，你怎样将自己的技术转换成个人语言。应该说，这才是强调手工创作这一类型的艺术家首先需要思考的问题，而不是什么“写实”、“具象”之类的话题。
杭：将技术转换为语言，就需要明白自己到底要表达什么，需要怎样的感官效果，并在这个基础上体会自己原先的技术以怎样一种形态介入。
向：对，对。在我刚才所说的这个技术怎么转换成语言之前，肯定是说什么，为什么而说，这个东西一定是最最重要的。
杭：艺术最终就是要说点什么，没想清楚这个问题，什么技术都只是技术，不可能成为真正的艺术语言。这也是我们简单将什么“写实”、“具象”拿出来，对抗观念型艺术最大的误区。因为你需要回答，为什么拿出这种技术？你到底要通过这些技术表达什么？说些什么？
向：如果拿出这种技术，还只是为了说这些技术在历史上说过的话，就毫无意义了。
杭：更不济的是，强调这种技术的人，恐怕还只是停留在技术本身，甚至，对这种技术在历史中说过的话、表达过的东西，都不太明白。
向：中国人对“写实”技术的理解，是对西方艺术史的种种误读中的结果，本身就是值得怀疑的。
杭：对啊，中国人对“写实”的理解，很少能够明白，这种“写实”的技术并不是简单照搬你看到的东西，而是为了描绘这些个体被归纳后的本质存在，或审美主义的，或理想主义的等等。什么意思呢？比如说，从帕拉图开始，人们就认为所有存在物的背后，都有一个理式的形式存在。什么是理式？就是从个体中抽象出来的本质。而“写实”技术，正是为了表达这种存在体验，而不是个别的存在。就像画一个杯子，它并不是为了描绘这个孤立的杯子，它实际上是要表达关于这个杯子抽象的、本质的一个杯子。
向：呵呵，听上去，是一个很好的观念。
杭：对，实际上任何艺术都是观念的，西方的古典写实主义，同样也具有一种认知方式上的观念，它也是构建出一种视觉表达的认知范式。从某种意义上说，这种范式的建立，和启蒙运动的内在方式也是一样的。比如说，启蒙运动为了反对神权，就必须首先对人的存在给出新的本质定义：人要民主、要平等、要自由，然后在这个基础上构建一整套的行为规范。也就是说，这些规范的背后，都预设了一个关于人应该以怎样的方式存在的本质定义。古典的写实主义不也是这样的吗？它画一个女人，绝对不只是为了画出这个女人，而是为了画出作为女人存在的本质美感。这与启蒙运动一定要归纳出人的存在需要民主、平等、自由等本质属性，是一样的。
中国对“写实”的接受，并非深刻理解性的接受，而是在两次比较重要的误读中接受的。一次是通过库尔贝，一次是通过印象派。
向：也就是说，在西方，“写实”技术作为艺术语言，是有着它在西方社会、思想中的上下文关系的，它要说的东西和西方整个认知方式的哲学脉络、人文环境是紧密相连的。
杭：但是到了中国，这种要说的话被转换了，并因此失去了它原本所拥有的认知价值。
向：在中国，这种东西，好像变成了一种工具。
杭：是的，它在中国，不具备认知方式上的价值，而只是某种宣传的文艺手段，迅速地被政治化。加之中国传统中根深蒂固的文艺教化观，这种“写实”技术的工具化、政治化也就成为了趋势，并进而和历史题材、政治题材相结合，构成宏大叙事型的主流艺术。
向：为什么写实这样的类型，会被政治快速地利用？
杭：很简单，因为写实的东西，或者说具象的东西，在接受上门槛最低，人民是最容易接受的，你不需要再去培养，去训练人民怎么去理解它。
向：同样，和在宗教里的运用很接近。
杭：对，它就是用一个视觉上最为直接的方式，告诉你应该怎样，就像连环画一样，当然是最好的宣传工具了。
向：这和西方的写实主义，差距太大了。
杭：对，中国对“写实”的接受，并非深刻理解性的接受，而是在两次比较重要的误读中接受的。一次是通过库尔贝，一次是通过印象派。
向：为什么这么说？
杭：比如说库尔贝，在我们的概念中，他与古典写实主义的区别在哪？我们的教育会告诉我们，他和古典写实主义的区别是他不再描绘一种唯美的抒情（一般的，这种东西会被认为是资产阶级的），他直接描绘了底层劳动人民，是一种现实主义艺术。他的这种方式在巡回画派中得到发扬光大，并最终影响了苏联现实主义写实。要知道，我们建国后的艺术传统，很大程度上就是受到这种苏联概念的影响，并形成了我们关于“写实”技术的一整套现实主义规范。
向：库尔贝，实际上是一个特别有意思的一个艺术家。
杭：但是，库尔贝首先就被巡回画派误读了。
向：也是被中国一个时代的美术史，严重误读的。
杭：我们刚才说了，现行教育告诉我们，库尔贝的意义在于一种现实主义。但真实情况是这样吗？如果，我们仔细一点体会，我们会发现，并非如此，我们习惯理解的库尔贝与事实相去甚远。回到库尔贝画的那些所谓的底层劳动人民，它真的就是我们所说的现实主义吗？比如说他画的《画家工作室》，按他说的，就是他“七年艺术生活的真实寓言”。什么叫“真实寓言”，就是他个人理解下的真实状态，而非一种群体性、抽象化的真实。由此可见，库尔贝自谓的“现实主义”，是一种对真实性的重新审视，是对从柏拉图以来的关于世界真实性观看方式的改变，其中，自然也就改变了古典写实主义的观看方式，从而为写实技法赋予了新的表述意义。
向：以这种视角看库尔贝，我们会发现，《碎石工人》并非一种阶级感情化的现实主义，而是某天下午他在散步时发现的一种生活真实的描绘。或许，根本就没有什么预设的社会意义，而只是对他所发现的真实生活的照搬。
杭：这种照搬的真实，对古典主义理想化的真实具有强大的冲击性。它之所以在当时受到猛烈批评，并非是他描绘了不该描绘的底层人，而是它颠覆了传统视觉关于真实性的理想预设，并因此告知世人，关于生活的呈现方式，我们还可以这样去看，而不是一定要那样去看。
向：呵呵，这和我们教育体系中的库尔贝完全两回事。
杭：我们教育中的库尔贝，是从苏联油画，是从巡回画派中来的关于现实主义的定义。并且，这种定义不仅和中国传统的文艺教化观吻合，而且还和延安文艺座谈会精神相统一，于是这种写实技术，迅速成为政治宣传的工具，在老百姓喜闻乐见的现实际遇中被迅速推广，从而成为意识形态的传播工具。
向：这确实是对库尔贝的误读，从马克西姆到列宾，我们关于库尔贝的理解就是在这一线索中构建的，一种关于现实主义的传统。实际上，这种现实主义是一种政治化的，而非库尔贝本人的现实主义。
杭：这种政治化写实，到八十年代转而唯美，又是以对印象派的误读为线索。印象派原本是强调通过绘画语言的改变实现绘画对世界真实性的描绘。比如说，点彩的产生，其背后是自然科学论证的色彩真实。也就是说，它是以科学主义为基本思想，和库尔贝一样，是一种通过观看方式的改变，实现对世界真实性的全新理解。
向：实际上，艺术的语言选择，最终还是取决于观念表述的需要。无论库尔贝，还是印象派，都是因为某种主观性的认知需要，才进行了画面感官形态的重新选择。
杭：但是，八十年代，当中国人开始厌倦政治主题性的写实描述时，印象派的传入便成为了一种形式美的代表，并因此成为让写实技术告别说教、重归审美主义抒情的重要推动力。于是，印象派原本具有的认识论价值，便在“重塑美感”的时代要求中被遮蔽了。
向：这也是一种时代的误读。
杭：其实，进一步分析，我们会发现，现在谈“具象”问题，恰恰也是建立在这种关于“写实”的误读上的。因为我们的语境中，没有“抽象—具象”的讨论背景，只有“具象—当代”的认识环境。其中，关于“具象”的理解，在很大程度上都是建立在对于“写实”的理解。
当你想明白了“写实”作为技术，与它以前既定的审美原则分离后，就会成为你自己表达时的有效工具。因为这时，你再运用这些技术的时候，就不会被它背后习惯的审美，或者说意图左右，从而达到创作时的主观性。
向：这就是我们刚才谈的，关于“具象雕塑”概念的产生背景。但是，反过来看，难道今天提出“具象”，就没有一点意义吗？
杭：肯定不是没有意义，关键在于提出这样的话题，不应该建立在二元对立的立场之上。因为这种简单化的立场，往往不能解决问题，反而会将我们局限在我们特定的认知误区中。如果，我们能对这些误区保持清醒的认识，那么提出“写实”、“具象”这种话题，还是有一定价值的。
向：简单化的二元对立，是我们需要警惕的思维方式。甚至，中国当代艺术的发展初期，也带有这样的思维色彩。
杭：没错，从开始的反政治化，到后来的反语言化，乃至于今天广为流行的图像化创作，都有着二元对立的思维特征。非此即彼的革命，成为我们一直以来惯性化的创新思路。
向：所以，今天重新提出“写实”、“具象”，一定不能站在这样的立场上。否则就成了一次新的、简单的重复与回归。
杭：不是不能“写实”，也不是不能“具象”，关键就在于你怎样看待“写实”、“具象”，并且用怎样的方式消化它，在自己的作品中恰当显现。我想，在这一点上，你的作品具有“解剖”的价值。
向：呵呵， “解剖”我的作品？
杭：是啊，我记得你曾经否认自己做的东西是雕塑，为什么？
向：最初，我是这么说过。当时这样想，很简单，只是想说明自己不是那种习惯性的创作方式罢了。刚开始做作品的时候，一方面，天然喜欢形象，但一旦手工塑造就回复了学院训练时的技术，往往就流露出那样一种审美趣味，想摆脱，很痛苦。那时候，可以参考的东西也很少，雕塑基本上就是那种路子，一种学院化的技术与审美。而我从上学的时候就对于苏派的创作方式很抵触，一直希望和那些习以为常的雕塑拉开距离。因为只有这样，自己才会感到有意思，否则就是重复那条大家都在走的路，创作就没什么劲了。
杭：也就是说，你否认自己的作品是雕塑，是为了提醒自己，或者观者，雕塑不只是那种学院里惯性化的技术手法与审美方式。
向：呵呵，当时好像没有这么清楚的目的，就是本能的逆反，想弄出一种新的感觉来。
杭：这种感觉，今天看来，你觉得是什么？
向：嗯……其实，很多事今天看来，虽然没什么一定的计划性，但好像还是有一些线索的。往往是，我并不知道“要”什么，但很清楚“不要”什么。确实，就像你说的，拉开与习惯创作方法的距离，首先就需要对这些习惯保持清醒的警惕。当时，我就是对那种再现性的“写实”不满足，还有，就是对所谓的“领袖像”之类的政治化雕塑传统感到厌恶，所以就一直想放弃这种东西，寻找新的可能性。当别人问我雕塑的问题时，我会否认我做的是雕塑，是否认雕塑的通常概念，而别人问我做的是什么，我会说我做的是人，对象成为我作品里的核心，而不是手法本身。
杭：有没有想过放弃雕塑这种手段？
向：开始的时候是一种自然选择，学了一种方法，用它开始创作，后来当别人告诉我雕塑是传统方式，我的逆反劲儿就上来了，一定要憋着用这么种土办法做出当代艺术。这活儿耗时间，最后就变成坚持了雕塑。
杭：呵呵，你一边否认自己属于雕塑，一边却坚持了雕塑。
向：在我坚持的过程中，慢慢也的确发掘了雕塑的种种可能性，或者说是做人的可能性，雕塑空间体量上的真实也加强了我对这种关注的真实度的重量。
杭：但是，因为你对惯性化的创作方式保持了一种警惕，所以你所坚持的“雕塑”也就不再是那种雕塑了。在这一点上，你确实可以说自己不是雕塑。只不过，这个雕塑应该加上定语，就是某种被固化了创作思路的雕塑。
向：也许吧，反正我对以前的工作方式不满足，但又不能彻底放弃雕塑这种工作方法，于是只能在悖论中探索自己的方向。最后，我发现通过强调主观描述，使得我的工作产生了某种兴奋点，并因为这种主观描述，使得我感到这种工作方法还是有着它的价值，具有合理性。
杭：其实，究竟采用怎样的工作方式，并不重要。重要的是你能够想明白自己采用这种方式到底想干什么。想明白了这一点，采用雕塑，还是油画，甚至是装置，都不是问题。我注意到，你刚才强调了一个主观描述，是想明白了这一点后，你才不再纠结于是否还要使用雕塑这种工作方法的吗？
向：对。其实每一种工作方法都有它的价值，也有它的局限，关键看你是否自觉意识到这些局限，或者价值，然后根据自己对艺术敏感，以及表达的需要来选择方法。如果不明白这一点，采用什么新颖的方式，作品都不会怎么样。
杭：比如说，当你想明白了“写实”作为技术，与它以前既定的审美原则分离后，就会成为你自己表达时的有效工具。因为这时，你再运用这些技术的时候，就不会被它背后习惯的审美，或者说意图左右，从而达到创作时的主观性。
向：呵呵，也许吧。因为只有这样，“写实”技术就不会成为包袱，而会成为创作时的视觉资源甚至是语言本身。
杭：仔细想想，你说的主观性，还是很有意思的。因为一旦谈及“主观性”，“写实”作为再现手法的意义就被消解了。它就不再是一个关于世界客观真实性的描绘了，而成为一种个人立场下的经验描述。
向：我觉得这非常重要，这也是今天想将“写实”、“具象”重新作为自己创作资源的艺术家需要思考的问题。
杭：呵呵，我记得你当初有一批在雕塑上着色的作品，大都描绘了某种都市情境下女孩子的生存际遇，其中有的东西非常主观，比如说在草地上的浴盆中的女孩等等，是不是正是这种思路下的产品。
向：对我来说，所有的作品都是主观视角的。雕塑的一个独特的魅力在于，它可以放在不同的场景里呈现不同的情境关系，一切可以发生在真实的空间。重要的是这种呈现，能够满足我个人对于生活的某种体验，并且在经过几个转换之后引导观者进入创作者所设定的场域，再通过观者自己的个体经验去吸收体味触动……完成在观者这里的又一重转换。所以，它与事实存在的矛盾，是必然的，而现实的真实，早已不重要了。
杭：尤其是，非常主观的色彩运用，一下使我们发现了雕塑在描述精神存在性时，别样的魅力。
向：呵呵，色彩是还原所认知的世界的样貌时必需的。
杭：带有你个人化的印迹。
向：一定是一种个人化的东西，因为只有这个东西，才能显现一个艺术家眼中的世界。
杭：或许，这才是当代艺术真正的价值。它需要通过艺术家个人化的视觉营造，向这个世界提供多元化的认知角度，或者说感知经验。
向：呵呵，这是你们理论家的描述。作为创作者，我想只能提供个人化的视角，对于之后的结果把握不大，首先要解决了自己的问题。
杭：或许，艺术家最大的价值，正是将这种个人化的快感以恰当的视觉形式呈现出来。你刚才提到，自己很逆反，别人说雕塑是传统方式，你就憋足劲用土办法弄出当代艺术来。那么，你认为土办法能够达到目的吗？
向：当然可以。实际上，我一直都尝试在作品中运用一些被当代艺术消解、去除的一些因素，比如说叙事性、文学性、情感因素等等，当然还包括了“写实”、“具象”的手法。对于这些因素的偏执，一方面因为自己有点逆反劲，呵呵，别人说这些东西是当代艺术要反对的，我就有一种冲动去尝试。另一方面，也是因为这些东西都是我感兴趣的，有一部分我认为属于艺术的本质，它万变不离其宗，不太会随便就放弃了的，我相信比当代艺术中简单的对立和解构要来得复杂有意思，一定是要尝试用用看。
杭：结果就是，你用土办法做出了当代艺术的作品。
向：其实，所谓土办法只是相对的。当代艺术，在特定时期会通过形式上的一些反叛达到目的，但并不代表着这种形式的反叛就一定需要坚持下去。尤其今天，根本不是简单的形式对立就可以解决问题的。所以，这时候，有些看似老土的方法，其实并不土。关键在于你用这些土办法做出了怎样的精神体验。
杭：这是今天我们讨论“具象雕塑”概念，引发的最有针对性的结果。
向：其实，具象也罢，写实也罢，看上去都老土，但关键是你用这些老土的办法做出怎样的结果。所以，重要的是，我们需要什么样的艺术？而不是我们用了什么办法做艺术；重要的是，人们为什么要用视觉的元素重新建构经验的世界？而不是通过了什么手段。对这个问题，再现世界的真实性，已经不重要了。后来，我发现，其实它是今天为数不多的，能够显现我们精神世界的通道之一。
杭：所以，你采用了主观化的方式，将这些土办法调动起来，完成一种精神世界的描绘。
向：是的，我想建筑一些超出我们经验的事情，艺术家大概都有这样的野心和妄想。
杭：在此岸的世界，以现实的手段，触摸彼岸的巴比塔？
向：呵呵，说得太文学化了。不过，确实如此。
杭：但是，巴比塔毕竟是彼岸的世界，在我们的世界里，它以怎样具体的方式呈现出来，是一个问题。
向：这就是艺术家需要解决的问题。也就是说，艺术家以个人化的主观方式描绘某种精神体验，最为重要的还是要将这种体验以具体的、可感的方式显现出来。甚至，有时候，这种作品在视觉体验上的可感性，比起形而上的意义阐释还要重要。因为，它的存在，正是一件作品具有艺术状态的重要保证。
视觉的可感性，是某种创作手法成为语言的重要通道。这也是我能够感兴趣讨论“具象”、“写实”这样话题的原因。在我看来，这些话题涉及到的手法，只要能够在作品中构成一种独立的视觉语言，能够承担某种精神体验的表达，那么，它们就是合理的，就是当代艺术可以运用的手段之一，而不应该简单的排斥。
杭：你所说的这种可感性，可能就是作品在视觉上的感官独立性吧。也就是说，我们所有的艺术作品，都在进行着一种视觉上的营造，而在很多情况下，我们往往会更注重阐释的目的，而忽略这种视觉的自身存在价值。于是，我们在创作、阅读一件作品的时候，时常就会跳开视觉本身，直接进入到所谓的主题中。这样的话，实际上，艺术在思想的传播过程中，就被符号、图像等东西架空了，最终艺术作为视觉存在的体验过程反而没有了。
向：所以，艺术首先需要还原这种视觉存在的体验过程。因为只有这样，作品才具有某种表达上，或是语言上的自觉。我在自己的作品中，一方面强调一种主观的描述，另一方面，更强调将这种精神性的体验描述与视觉最终的呈现方式能有一种结合。结合，似乎不恰当，准确些似乎是一种互动的共生状态，也就是说精神性本身，可能就是那种敏感体验的直接性激发的思考的可能。
杭：打个比方来说吧，你2005年在798季节画廊做的那个“保持沉默”的个展，由于“处女系列”、“身体系列”在题材上的突出性，很多人都认为这是一种带有女性主义色彩的女性觉醒的宣言。你觉得恰当吗？
向：别人要说，我也没有办法。在面对很多问题时，也许我天然的性别特征，在出发点上就有一些天然的倾向，这是本能的立场，但这绝不是我的创作意图。我曾经说，我做的不是雕塑，而是人。因为我想让自己的作品直接去接近某种人的形而上精神空间，去用视觉的方式将这种体验细腻地传达出来。同样的，我虽然做的是女人，但在我看来，它是不是女人并不重要，正如它是不是雕塑并不重要一样，它应该是人本身的存在，而不是性别的存在。我觉得，我的作品，一直以来就是围绕的人本身展开的，它不是对人自然属性的刻画，而是在我个人化的体验中，它是以怎样的方式呈现出来的。
杭：我觉得你一直在强调的一点很有意思。就是你否认自己的作品是雕塑，而是人；同样，你也否认自己的作品是女人，而是人。这种强调，让我感觉到，对你而言，作品采用的媒介、符号都不重要，重要的它是否揭示了人存在的精神体验，而这正是当代艺术的核心。
向：对，这才是重要的，而且这种体验绝对是一种个人化的、主观化的。并且，为了能将这种体验表现为一种直接可感的形态，所以我们才要调用各种创作手法，对我而言，更多的就是，我们刚才提到的一些看似老土的方法。
杭：自然包括了我们今天讨论的“具象”、“写实”等等，也就是说，今天我们重新谈论这些话题时，一定是建立在当代艺术对人的存在，或者说精神空间的揭示之上。
向：是的，这些东西在我的作品中，构成的是一种细节，它们可以在细节上塑造某种精神性的敏感，从而将这种手法背后潜藏的视觉张力，转化为某种带有主观的、形而上体验的语言形态。这也是2005年“保持沉默”个展中，我努力实践的东西。但，很遗憾，并没有多少人注意到。
杭：于是，你面对这个展览的反馈，也就只能“保持沉默”了。
向：呵呵，也不至于这么惨。不过，那个展览中，我确实希望通过语言上的试验，将自己的作品呈现为视觉上具有独立感的状态，让它无法用一种简单的阐释系统归类。
杭：很多东西无法用语言叙述，比如你说的视觉独立感。面对这种东西，语言显得很苍白。但问题是，我们有时候还不得不对这些东西加以说明。你刚才提到过一个“共生”状态，我从直觉上判断，它应该和你所说的“视觉独立感”是有关系的。
向：是的，这可能就是一种感觉。比如，如果你的作品，在手法上的一个细节就是细节，无法承担某种精神体验，那么最后你的作品中，它本身就没有什么表现力的，不具备吸引力。于是，作品只有靠题材、媒介的符号性，传达某种意义。但这时候，作品依靠这些符号的阐释就已经完成了。那么，你所用的手法什么的，就没有参与到作品中，就不能构成视觉语言，它在被阅读的时候，就可以被忽略掉。因为题材、媒介就已经完成了意义的阅读。在这种情况下，视觉自然就失去了独立感，成为依附于其它东西的可有可无的东西。但是，如果你的作品，在每一个细节上，精神感都与创作手法的运用紧密结合，或者说共生，那么，当它被阅读的时候，就不会、也不能被忽略掉，因为它构成了一种视觉上带有直接性的通道，它就仿佛成为独立于题材啊、媒介啊、阐释系统啊独立成立的东西。
杭：这种感觉，构成了作品的视觉可感性。
向：对。视觉的可感性，是某种创作手法成为语言的重要通道。这也是我能够感兴趣讨论“具象”、“写实”这样话题的原因。在我看来，这些话题涉及到的手法，只要能够在作品中构成一种独立的视觉语言，能够承担某种精神体验的表达，那么，它们就是合理的，就是当代艺术可以运用的手段之一，而不应该简单的排斥。
杭：对于这些手法的不排斥，正如对某些其它手法的接受是一样的。比如说，你2008年在唐人办“全裸”个展的时候，大量镜子与雕塑的结合运用。
向：在我看来，这种看似新颖的媒介材料，和“写实”、“具象”之类的手法是一样的，当它能够成为精神体验的某种语言细节时，我就会毫不犹豫地用。而且，镜子还是我一直爱用的材料，因为它概念清晰，视觉感强，镜像的物和空间都是很有趣的关系，镜子中的影像、镜子中的映象，代表了对象和映射出的自我，是个多重转换的概念，镜子又具有女性属性，类似于一种自我观照、内在审视的意味。在“全裸”个展里，我大量用镜子和空间展线的复杂安排都符合我对于作品的展示设想。任何时候我都愿意回忆起这个展览的所呈现的景象，进入这个黑暗的空间，如同进入一个心里空间，和我想要表达的“这样的情景永远不可能在现实中发生，但每每在我们的内心上演”非常吻合。
杭：那个展览我去看了，一种视觉上的冲击，至今深刻。后来，我想起这个展览时，我就发觉，那种效果让你在观看作品的时候，不由地注意到“观看行为”的自身存在。这一点很有意思。因为我们通常的图像阅读，会跳跃视觉本身进入意义的阐释中。而发现自己还在观看，就是视觉对象调动了你自己感知主体的自觉。于是，我们便进入一个“对似乎熟悉的视觉形象的重新认知”的过程中。或许，你可以组织出新的意义，或许，你无法重构出意义。但，这一切都不重要，因为通过这次阅读，你能够因为艺术作为感官存在而存在的独立性，发现观看行为的自我存在。至于此后的意义重构，正是这一观看行为的结果，而非观看之前的预设、假定。或许，这也正是艺术作为感官存在的真正价值——从观看中发现，并思考的行为过程。
向：呵呵，在这一点上，我们的观点一致。虽然，我不是一个执著于雕塑本体的人，虽然我坚持雕塑的制作方式，并不见是出于对手工的热爱，虽然艺术只是我试图证明什么的一个过程，但我还是一直做着雕塑，一做就是十几年。的确，我想证明，艺术始终拥有脱离强大的阐释机制而成立的属性——一种可感知性。
——《当代艺术家丛书》吕澎主编 四川美术出版社
【编辑：文凌佳】
