新蝶变系列之二 150cmx120 布面油画 2012 8万元
陈芸亦由此丰厚了艺术经验并拓展了自己的艺术视野，终是不负历时几载苦心孤诣之因。纵观陈芸这几年的油画和琉璃创作，呈现出非常多的意象板块，以及阶段性的风格、意涵和观念的渐变，并令我们感知她对驾驭各类题材的操控能力与娴熟程度，已是可控可放，来去自如。
从陈芸创作的精神价值的整体取向而言，在这样一种物质主义泛滥而精神与信仰衰败、破碎的当代图景里，她虽是力图以自己的艺术方式来实现自我救赎，但也不可避免地面临德国诗人荷尔德林的“在一个贫乏的时代里，诗人何为？”这般沉重的发问。女性天赋直觉赋予的诗性的艺术感知力，令她从内心认同海德格尔“只有诗性才适合于这个年迈已衰的世界的命运”这一立论。诚然，海氏所言之“诗”除了文学意义的诗意之外，更被他提升至哲学高度的“人之主观能动的构筑和创造”这一抽象的品级。在这个“年迈已衰的世界”里，终日劳碌、数米计薪，“虽勤动其四体而心不灵”、个性泯灭的人成为“被计算使用的物质”，被囚困于生命日趋机械化和碎片化的牢笼而不知觉。面对如此可哀的现状，艺术家陈芸试图以“如何向生命本原归复”的深奥题义来加以应答：人之从出生走向死亡的唯一命运，决定了我们早已傍生在死亡的边缘，唯有去感悟生命存在的源头，才是灵魂安身立命的栖居之所。而如此宏阔的立意，如若力所不逮，把握不周，是极易滑入空洞苍白的说教陷阱或是“贴图式说文解字”的生硬窠臼的，如何走避这种“陷阱”而步入自己的诗性语境？也许，最能摆脱这种羁绊的有效方式无非一个“真”字：真诚而不自欺、真实而不矫饰、真切而不虚浮，一切均源于内心深处“本真”的吐纳。作为一个女性艺术家，陈芸以敏感本能难得地执着“守真”，且日渐摒弃人性“伪饰”的矫揉造作，抛却红尘浊见与机心得以“见真”。我们也许可以再次借用海德格尔的说法：“贫困时代真正的诗人之本质就在于，诗的活动在他身上成为诗的追问，他必须把自己诗化为诗的本质。”在这里，“成为诗的追问”和“把自己诗化为诗的本质”，与“守真”和“见真”有异曲同工之用，藉由这互为能所的“守”与“见”，陈芸获取了一种来自本真灵性的驱动力，无有挂碍地以自己的作品见证她寻找生命本原归复的诗意栖居。
我们可以看到，这种寻求与证悟或隐或显，却以各种形迹贯穿在她的作品终始——早期以“蝴蝶、禽鸟和隐藏其中的其他动物、人的脸谱、坐佛立佛等等符号，会聚成一个整体形相”的蝴蝶系列，到后来以女性面孔和人体“嫁接”蝴蝶造型意象的蝶变系列、面孔系列，以及马形与蝶翅相融的偶作，风格突变渐变俱有。蝶的破茧而出、蜕变求“生”，这一象征“生是来临，死是回归”的寓意载体，如同渗入她血液之中的隐秘基因，诗意飘忽，挥之不去，她将之化为此期不同系列油画的形象主题或者副题；以至于同期踏入于她而言全然陌生的琉璃创制领域，同样以这个“符号”为造型主线，偶尔出现的女性头像也以此为喻，即使之后衍生的造型更为抽象的《源 .缘》系列，亦是以蝶蛹化生为题。
最初的蝴蝶系列是为佐证她所体悟的“哲学上的生命是一种精神，一种‘活’的气韵存在其中。世界在这气化的界域沉浮跌宕，生生相连亘古不绝。”这种玄思立意，决定了艺术家几乎是在一种冥想状态中，以几近自行自发、不假思索的“出场”方式来表现其直觉与本能：近似非具象的图像，色调平净淡然，童真趣味的平涂方式将画面分成大面积的色块，繁复的线条与笔触又将每一细节呈现得清晰而具体，但真正传达出来的却只是一种超乎形体的印象——主题寓意被隐藏于单纯平静的构图及装饰意味的细节处理之中。在这一系列中，出现了两种气质的融合，童性的稚拙率性与女性人格心理特质中的柔弱慈悯互为映衬，构成纯净纤柔、充满鲜活感的诗性语言，与若隐若现的生命主题共生为一种隐秘控制的心理场能。
之后的几年，随着艺术经验与能力的累积提升，陈芸选择了跳跃性很大的题材转换，此即是女性人体的蝶变系列与面孔系列大量创作的时期。虽然画面中蝴蝶的符号仍然不断出现，但其在形式构成的排序已经隐约退后，艺术家此时着墨更多的是人的复杂情感及其折射出的扭曲世界。人蝶覆合犹如精灵的虚幻形象出现在云、水、雾、地气氛幽秘的场景中，弥漫于画面四处的抑郁孤寂的情绪，将官能的美感和灵魂的不安不可思议地结合成令人不能忽视的力量，使作品笼罩在一种近乎魔幻主义的诡谲气质中。此时的艺术家内心敏感多思，生之艰难，死之怖畏，无尽轮回的苦楚，阴郁暗沉的现实重压，真所谓“万斛愁来”，令她无法回避心灵的震颤、迷狂和挣扎，梦幻神曲般的诗化语言和盘托出了她内心深处的隐秘起伏，“怎得身似庄周，梦中蝴蝶，花底人间世”？艺术家的能动性在此时被激发得空前活跃，心灵的户牖为之洞开，爱与性的纠葛缠绕、生与死轮回宿命的诡异莫测，成为艺术家灵性栖居的后花园内的神秘景观。无死焉知生？只有至深体验人生之“烦、畏、死”（——海德格尔语），才亟欲将自己的不安和困惑导引至物我两忘的超然境地，这也许正是陈芸想以此系列作品阐释“生命本原如何归复”的主旨所在。
我们可以看出，陈芸的不同时段的作品系列因艺术家当时的生存境况与心态的变化而呈现出不同的风格特征，亦因其艺术视野的狭阔而表现出文化与心理的深度与广度的微妙差异。同是面孔系列，陈芸在近年的作品中注入了颇见棱角的思想锐意。对这些“新”面孔，她试图以“标签化”女性审美图式的方式，对当下社会泛商品化的审美趋向婉曲“点评”，为燥热的现代人开一剂祛火醒脑的“清凉散”。为显明自己的立意，她以逆向的心理向度刻意为之，以时尚妖娆亦有几分天真魅惑的女性面孔“仿制”出一种“月份牌式”的“甜、糯、嗲、嫩”的“情致”，这种打磨得细腻精致宛如瓷娃娃般的单一质感，与当下社会充斥我们耳目的艳丽庸俗、批量作业式的海量“完美图像”同样具有一种“伪质之美”，然而却能唤起大众“生理本能的浅层喜悦”，不假思索地成为廉价消费这种“快乐”的奴隶。陈芸以颠覆性的似褒实贬的态度，道出自己的立场：如若失去反抗的力量，受控于他人的期待之心必会迷失自己；如是放弃思辨与追问，则种种泛滥的“美”的幻象会消解本应具有哲思气质的艺术的终极意义，诗意的栖居也会化为流俗之地。
再来，在陈芸的创作板块里，琉璃作品几乎与她的油画作品同生同发。从架上作品的二维向度，转入立体的三度空间，是艺术思维方式的全面转换，对陈芸而言，是创作心理和技术经验的全面挑战。但也许是这一特殊媒材的诗性气质，扣住了她天性中的浪漫因子：琉璃在火的洗礼之“痛楚”中孕、生、化、凝，犹如“涅槃”的诗性意象，固态与熔融态之间的渐变逆转、冷加工的切割与无数次的粗磨、细磨、抛光，所赋予作品的无限可塑性，和当艺术家、窑炉、火与金属征服了一种原始的坚硬，化为另一种璀璨灵透、有着生命神采的坚硬时，这种征服就成为艺术家拨云见雾时灵魂的顿悟，无限想象力在刹那间的定格，“物”与“我”道妙交合的情感载体。这种摆脱时空制囿、建构物质生命与灵魂生命的神妙过程，也正暗合了陈芸多年追索的艺术精神的内核，她欲罢不能地迷恋上这一全新的创作方式，将她在油画创作中意犹未尽或者说琉璃的材料特性能更畅达表现的观念与体悟尽力抒发：“我希望借用琉璃这种材质，从女性本身心理和情感易碎、敏感，但又承载丰富、变幻莫测这些层面，去挖掘其表达的可能性。”她初入此门时比较写实具象的蝴蝶系列，还略显青涩与稚嫩；之后的色近纯白、剔透净雅的的《源 .缘》系列，“肌肤若冰雪，淖约若处子”，抽象简约的结构和线条犹如滑音或花腔般富于音乐的节奏韵律之美，日臻成熟的雕塑语言的运用，已可见其老到历练之风。
此后，我们发现一个令人饶有兴味的现象，陈芸的油画新作，不由自主地被自己的“琉璃之风”感染和渗透，今年推出的“天堂鸟”系列，这种特征趋势十分明显：构图更似琉璃的凝炼简约，孤禽栖于或石或枝或花之上，寥寥数笔，点到即止；禽鸟的首眼喙羽、一枝一叶或花或苞的色泽更近琉璃的莹润剔透，笔触幼细更富运动质感，“远取其势，近取其质”，陈芸以此将油画与琉璃的语言边界化为意象与技法的无痕融合。与此同时，艺术家从传统文人画的题材与语义中，寻找到精神的某些共通之处，并以此形成其表现母体和语言模式，这也是陈芸这一系列作品最为突出的风格特征。英国诗人艾略特认为，个人才华不能离开传统，否则他的创造就缺乏氛围。只有参与到对传统的理解中，从而激活传统，创造出新质，才能显示出它的意义。很显然，这一论述非常适合解释陈芸的这批新作为何令人印象深刻、且迥异于她之前所有风格。因为至为关键的是，艺术家在其中倾注了一种深重的人文情怀，而这种情怀与传统文人画的精神内涵有着隐秘的交融与互通。受儒道释思想影响合流而成的文人画之沉厚悲怆、静逸虚淡、空寂绝尘的种种情怀与意境，陈芸在其作品中表现得高度神似——那些似乎在现实中可见，又仿佛远离现实的禽鸟形象，虽不若“白眼视俗物”的叛逆孤傲，但也自尊自傲、超逸淡然，艺术家寄托的情感心绪流露在这些充满人性情感的生命符号中；而画面中“桂影斑驳，风移影动”、平远疏旷亦实亦虚的寂静场景，正是艺术家向自己内心注视时之所见所感，有着道家所言“澄怀虚静”之境意，“言有尽而意无穷”。在这样一种“冥然兀坐，万籁有声”的境像中，这些物象脱离了其原有的真实语境而自动衍伸出某种象征意义，它们是具有文化心理和哲学内涵的一种反射。在艾略特看来，“过去”的意义在于它对“当下”施加的重力，迫使当下的艺术家以一种与过去相关的方式参与传统，这种“相关性”就成为艺术史转换的逻辑关系。这种相关性也使得陈芸迈向了从艺术的“自觉”到艺术的“自由”这一精神跨越，这种自由是如此难得，它纵横捭阖，毫无阻滞地为艺术家的视域铺呈出无界限的自由尺度，令她选择了重新走向自然，也走回传统和历史，去探究自然的“心灵悸动”与历史的“沉重呼吸”。这双重的根基并行使得艺术家重新研判从其跨入艺术创作之初即时时关注的自我意象的运作，以温故而知新的文化视点审视维系美的形式的新纽带。这正是艾略特所言创造出“新质”，并且“决定性地打乱了传统原有序列性，并重新排定它”。以陈芸自身的体验而言，这种新质也重新解构了其艺术语言与艺术心理逻辑原有的序列性，此时艺术家应是很少想到绘画本身的视觉形式美，其所用以传递内心感受的绘画形式，在不知不觉中拆解了一般意义上的视觉美感，她关心的只是诗意的表达、玄理的揭示。
这种“新质”的影响，同样表现在陈芸最新创作的琉璃作品中：天堂鸟系列、与木材综合制作的《逝者如斯》、《天堂归来》和已经趋于纯粹抽象的几何型的《问》。“打乱原有序列性”的特征同样表现在这几个观念、结构与语言迥异的琉璃系列中，它们令人吃惊地呈现出与以往作品完全不同的遒劲力道，和“使用媒介来超越媒介自身”的观念性的突破。在巧妙的以鸟之“缺位”与“回归”分别命名为《逝者如斯》和《天堂归来》的同一件作品里，艺术家首先赋予它们一种绘画的结构之美，颇有“逸笔草草”的文人笔意的洒脱；木质浑朴厚重，似有山石皴擦之画意，与近乎通透的琉璃的质感对比，沉雄与清零互生，和油画中的天堂鸟一样，作品整体流露出一种萧散简远的情怀；但这件作品的特别之处在于，艺术家“刷新”了惯常的固化静止的单一“空间”思维模式，以鸟儿的离去与回归，促使同一件作品的意象与内涵发生根本性的转变：在这里，时间的概念被观念性地加以利用，正如两个不同的标题所暗示的那样，“时间”成为了作品的核心概念。“生命本原归复”的本题，被艺术家以“使用媒介来超越媒介自身”的后现代式的观念运用，做了一次鲜活别致的阐释；“它”或“它们”与陈芸新近的实验性琉璃作品《问》系列——几何抽象的琉璃块面上，精细牵引出许多凸起于表面的“花型小刺”——共同构成她“琉璃体系”的观念性“新世代”作品。
陈芸用今年的油画和琉璃新作向我们展示了一旦被外力“引爆”，她蓄积多年的情感和潜能，能爆发出多么惊人的能量。艺术家沉潜多年，艺术内在的寓言式属性赋予她的思辨能力，因反复的打磨修炼而愈发精纯犀利；阅历与悟性的增长，令情感的蓄积更易接通对外部世界的感悟；艺术经验的累积又使其储备了自如表述的语言能力。因此，对于今天的陈芸而言，这种外力已无需刻意求之，在恰当的其时其点，只需在一种潜在无意识的状态下自然而然进入“现场”，即便构成眼前的艺术的“现实”。行文至此，当欲回溯到本文主题时，突然发现，《逝者如斯》和《天堂归来》简直就是这个主题最天然最传神的图示和注脚，陈芸一直在以各种艺术形式追寻的“诗意的栖居”，岂不现成就在眼前！
