自从上世纪80年代中国“剪纸”和“刺绣”亮相威尼斯双年展，到2013年的数10个中国平行展闹水城，与其说被艺术的魅力打动，倒不如说是威尼斯双年展上中国艺术势力的角逐更牵动着国人的神经。而威尼斯双年展创始之初的宗旨，在于反映当代艺术的发展和观念流变，而主题展是双年展最为学术的部分，在一定程度上反映了艺术在政局、财政格局和全球意识形态下的影响。这次让我们撇开“中国在威尼斯”这团理不清的乱麻，再看看2013年威尼斯双年展。
百科的界限
今年主题展的主题“百科殿堂”，是一个大约两人多高、安安静静地摆在军械库（Arsenale）进门第一个展厅里的建筑模型。半个多世纪前，意大利籍建筑师马里诺·奥兰迪（MarinoAuriti）在自家后院用木头、玻璃和塑料建了这个模型，窗户是用胶片做的，手绘的窗棂，梳齿做的栏杆。他梦想将这栋金字塔型的摩天大楼盖在美国华盛顿，用来容纳人类有史以来所有学识，“百科殿堂就是这个世界”。
百科即是百科全书，数千年前的人类就怀有的雄心勃勃的念头，到今天，似乎就是挺寻常、人人都读过一些的书目；但涵盖人类一切知识的愿望，细想来，其实豪情万丈。
本届威尼斯双年展的策展人马西米利亚诺·吉奥尼（MassimilianoGioni）说：“与脾性怪异的奥兰迪（Auriti）类似的艺术家、作家、科学家和自称为先知的人们，从来不乏试图创造某种图像—尽管往往徒劳无功—来捕捉贯穿艺术和人类历史、全宇宙、包罗万象的知识的无尽多样性和丰富性。”换句话说，许许多多的人都有过只手收纳万千世界、或是一语破天机的野心，虽然难以用成功与否来评价此类举动，但并不妨碍在不同语境下人们前赴后继。
“博物”与“百科”血脉相连。吉奥尼选择的来自38个国家的150位艺术家（这个数字比过去两届参加双年展的艺术家人数加起来都多），在双年展9万多平米的场地上建了一个“临时博物馆”，用来“询问曾经用图像来梳理知识、塑造经验的诸多方法”。卡尔·荣格（CarlGustavJung）的红皮书（RedBook）是吉奥尼这个思路下不可或缺的一个作品—这位20世纪最著名的心理学家、分析心理学的创始者，花了16年时间，将他自孩童时代起就有的幻想记录在了这本红皮书中。这位来自上世纪30年代的传奇精神分析大师，珍视并深入审视梦境、幻觉，留下的极其私密的40页彩色脚本，在吉奥尼看来，是一份个人宇宙观的极佳诠释。
而艺术家对个人宇宙观的诠释贯穿主题展始末，不一而足。有直接明了，如法国艺术家卡蜜尔·亨罗特（CamilleHenrot），她的视频从众多国家博物馆的档案馆中取材，组合成的画面和故事线用来介绍她看到的，生养我们的宇宙和人类历史（Henrot因此获得了本届双年展最具潜力艺术新人银狮奖）；也有博学多才但充满争议的，如奥地利哲学家鲁道夫·斯坦纳（RudolfSteiner）在20世纪初演讲时，留在黑板上的“板书”，寥寥几笔的写写画画，这些记录曾在歌德馆当作教学工具，据说启发过艺术大家约瑟夫·博伊斯（JosephBeuys），但对于匆匆走过的观众，实在不能从这些模糊的记录中一窥究竟。
威尼斯双年展的主席保洛·巴拉塔（PaoloBaratta）说“百科殿堂”的企图其实是一探艺术家们的世界—艺术家们被假定是只手分开红海的摩西，走过被图像充斥的现实世界毫发无伤。这里艺术家的定义放的很宽，而对“圈外艺术家”的开放正是吉奥尼著称的一点，在威尼斯双年展上，这个特性更是得到淋漓尽致的展现：一件作品是维也纳的保险公司职员用纸板、火柴盒等材料做的387个小小的房屋模型，曾被草草地装在垃圾袋里，丢在二手店的角楼；另一件则是一个美国摄影师耗尽毕生精力细心打造的数个逼真玩偶，若非摄影师死后房子拍卖，可能都不会重见天日；还有出生在列宁格勒的艺术家在17岁时拿起纸笔画下的详细又天真的性幻想图册……拥有4,500余件作品的展览因而显得有些琐碎。用策展人皮力的话说，是被骄傲的现代主义理性纵容的“精致的收纳癖”。博物馆式的陈列，加之每一个艺术家都被贴上了二三百字的标签，从生平到观念，过往到现在，的确精致漂亮。但也因此，从观展的人到展出的作品，似乎都被牢牢锁在了这个“博物馆”的概念之中。
吉奥尼是威尼斯双年展有史以来最年轻的策展人，在30出头时就被称作是大型展览的“大师”，“百科殿堂”更是收到诸多美誉，“是对我们躁狂的、疯癫的、充满金钱的艺术世界的纠正”。采访中，吉奥尼说，在完成了这么一个巨大的展览后，接下来或者会策一个非常小的展览，“越小越好，我还想策划一个没有文字的展览，只用抽象的图像呈现。”所以，有关吉奥尼在威尼斯主题展的策划，你只需要想象“非常小”和“没有文字”的反面即可。
从国家说开去
威尼斯双年展以艺术届的“奥林匹克”为口号，国家馆（今年已经有88个了）一直就是双年展的核心项目，而主题展的设置是从上世纪90年代才开始。从国家说开去本就是威尼斯双年展的保留项目，倒是当代艺术远不如体育竞技来的直截了当。
今年对中国在双年展的出场的讨论是历年来最热烈的一次。当然在1990年代初中国当代艺术第一次亮相威尼斯的时候还没有繁荣的媒体和网络。但这场讨论中的主角是对一大堆不着边际的平行展的质疑，主题展中的3位中国艺术家—郭凤仪、林雪、阚萱反而受到的关注不多（最近策展人彭德的一篇批评郭凤仪文章在新浪微博上掀起不小的波浪）。郭凤仪的作品源于她在练习气功时出现的视觉幻想，此次威尼斯与她的作品置于同一个展厅的还有基督震教徒（Shakers）在宗教灵感启发下的画作，描绘天堂景象以及索罗门岛上的萨满道士手下的涂鸦，撇开艺术家的好坏，策展人的心思倒是明晰可见。
生活工作在香港的林雪，没有接受过正规绘画训练，用临时削尖的竹子作画，一气呵成，细腻微小，却是艺术家眼里的大世界；阚萱是吉奥尼心仪的艺术家之一，作品曾出现在他策划的光州双年展中，这一次阚萱走访了中国所有幸存的173个帝王古墓，静帧录像短片配合墙上对各帝王的简短介绍，对大多数看展的人而言，是大段大段极其陌生的历史。
若非有意为之—比方1999年威尼斯双年展上塞曼对亚洲艺术的全面介绍，称作“随处开放”（APERTOOverAll），20位中国艺术家的参展引发了“中国”热议—主题展很难以国家或地域为中心来评论。郭凤仪、林雪和阚萱的作品自然各有所在文化的烙印，但早就被融进了展览的概念之中。
国家馆就不一样了，世博会式的设置确保了你必须以国家的名字来提及这些展览。今年最“像”国家馆的应该是誉满而归的英国馆，说的就是英国本身。杰里米·戴勒（JeremyDeller）做了一个英国肖像画，大不列颠的历史、政治、文化人物和事件，包括人人一杯的英式红茶，悉数出现。中国馆一向最希望“像”国家馆，总有提升中国在世界中的名望之类的愿望，但对英国馆的好评里出现的“爱恨交织”、“辛辣”、“怜悯”的字眼，从来没有在对中国馆的评价中出现过。
中国国家馆在军械库一角，历届策展人参展艺术家都嚷嚷过位置不好。这样的不忿有些自怨自艾，近2/3的国家馆都散落在威尼斯的角角落落，第一次参展的安哥拉馆，在获最佳国家馆奖后，受到的青睐骤升，同样在角落里的冰岛馆的视频作品吸引很多人前往，但说的是刚果的景象—在国家馆中读一些世界政治或是艺术权力场没什么坏处，但这个年代里用国界能说明的东西已经少之又少。
这次中国馆称作“变位”，策展人是中央美术学院副教授王春辰，意图展现中国社会的变化，也要呈现从“非艺术到艺术”的转换，以此呼应主题展“百科殿堂”。很难说，王春辰将一个徽州建筑拆除并移植到威尼斯的思路，与吉奥尼展示“百科殿堂”的建筑模型（或此类称作“圈外艺术家”的作品）是否异曲同工，但显然，既然中国馆并不非得是主题展的一部分，这个称作“物自体”的作品，满溢着保护古物的痕迹，让大多人意兴索然。
舒勇将中文流行语用谷歌翻译器翻译成英文，塑成半透明的砖块再筑了称作“古歌砖”的一堵强；何云昌空运了2013个小瓶子，装上威尼斯的海水之后一列摆开，访客可以用自己的水瓶换取这些小瓶子；童红生的静物画是佛教仪式中的物件，张小涛的动画《萨迦》也试图探索佛教；廖晓春的视频是他的“乌托邦”，而王庆松的摄影作品在病房、教室和图书馆。
王春辰的意图显而易见，谈信仰、谈现实、谈理想、谈变化。可惜，这几个名词摆在中国，却不是佛教或教室，谷歌或古建筑这样具体的几件事物能够支撑起来的。
纽约时报中文网的一篇文章称“每隔两年，这场艺术盛事就会催生中国文化部与中国馆独立策展人之间的不稳定合作”。这个用来解释中国馆表现差强人意的理由耳熟能详，几乎所有发生在中国的问题都可以大而化之到这个制度内外的合作问题上。如果说这个语焉不详的理由是限制中国在威尼斯表现的原因，那么今年雨后春笋般出现的平行展—大量民间的尝试—理应带来惊喜。
但平行展受到最多非议。很多人在点数到底有多少中国人的展览？中国国家馆的工作人员信誓旦旦跟笔者说有14个—有一个专门标出所有中国展览的地图，双年展的官方介绍里，能点出不包含港澳台的7个（总共47个）。
其实每个双年展季，遍布威尼斯的展览大大小小数百个，真说中国艺术人士如潮水般涌入水城，未免有些夸张。国内的吐槽，可以看做是期待理性看待威尼斯双年展这样的国际平台，督促更成熟、更健康的当代艺术发展；也可以读成，在国际友人们面前展示中国这种事情，最好能一举体现大国精神，但做的不好就别丢人现眼。
展厅多在威尼斯的角角落落不好找、场地大多太小作品太多推推搡搡、动则百万甚至上千万的预算加上“不纯”的动机—去威尼斯贴金，骂比夸要容易些。
意义的坍塌
双年展开展一周后人流的瞬间消失让打算在威尼斯待上几个月的莉兹·博世（LizBusch）唏嘘了一阵儿，莉兹是来自美国的年轻艺术家，申请了一个研究项目的她需要花至少两个月，走遍威尼斯的展览。她在半年前就已经将吉奥尼挑选的150位艺术家摸了个底儿清。来了两周后，已经是偌大展馆的活地图。绝大多数的游客对双年展都没有这么强的探究需求，若有人流密集度的测试，威尼斯总督府和圣马可大教堂稳赢。
但只要有可能，艺术圈子里的人都不愿意错过这场盛事。
总策展人吉奥尼说双年展的吸引力在其“复调”。的确，威尼斯独有的固定又充裕的场地、主题展与一众国家馆配合的模式、每届策展人截然不同的思路交织在一起，紧凑急促，加上曾有的辉煌历史，在这个已有上百个双年展的年代里，依然出色。
“会去看一看，就算是为了能够参与到之后不可避免的对这个话题的讨论之中。”常驻布鲁塞尔的艺术家菲利普（PhilippineHoegen）也没有在“派对周”赶去威尼斯。威尼斯双年展依然行使着将全球当代艺术集中呈现的使命，这个使命与人们试图写百科全书一样—写完是不可能的，但如菲利普所说，这个“概览”的特性已经决定了它的重要性，可以看到一轮轮的艺术生态变迁。
对远在千里之外的中国艺术家们而言，若非有展览的机会亲身到现场，对威尼斯双年展还是想象大于印象。吉奥尼说：“想想几个世纪前，是马可波罗对东方的印象造就了这座美丽的威尼斯，带给无数欧洲人对中国的想象，几百年后这样的对话反过来在延续，不无意义。”平行展的名单最终也是由吉奥尼批准的，他对中国各个机构在威尼斯的尝试还是喜闻乐见，“西方的艺术机构就很难有这个精力和资源来做这样的事。”
在国内，这一轮“集体吐槽”说将改变威尼斯双年展在中国当代艺术的“神坛”地位。一个多世纪的双年展带来很多过“神坛”似的意义，但对绝大多数艺术家而言，并无决定性作用。让人好奇的是，带着“我今年在威尼斯参展”的中国艺术家们是否仍能用这个标签加价？两年后，威尼斯又会迎接多少腰包鼓鼓的中国艺术机构？
【编辑：江兵】
