俆坦在维他命艺术空间观看自己的素材。
8月，在广州维他命艺术空间，徐坦把几个月以来触摸到的“未知事物”一一陈列，即“问题，地-土和‘社会植物学’”展览。这是他的“所悟(略有所悟)”。他拿着摄像机，跟广州的疍民、顺德的庄园或苗圃主人、香港屋顶种植、养蜂的艺术家一一对谈。这些视频被剪辑成几分钟到十几分钟不等，放进白色的小播放器中循环播放。在维他命空间里，桌子上的数个小播放器主要放的是人物采访，而悬挂在墙上的，则更像是一块背景板，说话的人们所在的环境被摄制下来，形成了安静的回响。
或许更微妙的是，徐坦的装置作品《匀速，变速》(1992年)、《问题》(1996年)以及后来的《关键词》等作品环绕在新作四周。不难看出，抛开时代变幻，他作品的“个人表现”风格贯穿始终，对珠三角腹地的社会学思考也不曾中断。
开展之后，每天零零散散的几个人。一天下午时分，一位中年男子来到现场，看到了“问题”装置的模型，兴奋地喊出，“九十年代我就看过他的作品，印象很深”。
田野调查开始
“凡是拥有越大规模私人庄园的园主都不欢迎陌生人的访问，比如采访，而普通农民和苗圃拥有者则开放得多。”——— 徐坦2013年调研笔记
观察员邓丽雯几乎将她的观察笔记写成了一部小说。
她和徐坦等一起去广州南面的沥滘做田野调查，采访广州现存最后几户疍民。从地铁站一出来，“三脚鸡”(用于拉客的改装三轮车)就围了上来，用河南腔的普通话跟他们搭讪。徐坦之前来过，但忘了疍民所在的具体地址，就说“在河边，有很多小船，有人在河上搭棚养鸡种花的地方”。“三脚鸡”司机就知道了。在邓丽雯眼中，乘上“三脚鸡”，就“钻进城中村的血管，来来往往的三脚鸡比动脉的血流得都快”。
每次的拍摄计划，徐坦都会找一位观察员同赴珠三角下细胞般的地点。这些观察员，有的是广州“黄边站当代艺术研究中心”的学员，有的是出于兴趣。不分知识和教育背景，他们共同完成这项以珠三角植物、人、土地有关的观察和调研。跟着徐坦一起做完调查后，写篇笔记，字数文体不限，就是观察员的任务。
很快，徐坦、邓丽雯和助手到达了疍民的家。
阿伯和阿婆褶皱的脸上充满笑容，撑着船把三人带到了种有植物的“小岛”附近，小岛上种着甘蔗。徐坦他们要拍摄疍民们种植植物的画面，“哪有什么巧妙的东西，阿婆笑着说，用泡沫和竹扎起来，撒上些土，然后就种咯。”邓丽雯写道。而一旁的“小岛”(实际是一只小破船)上种着水通菜，阿婆用劏鱼时的水做肥料，因而长势旺盛。“晚上要吃。”阿婆把水通菜摘上来。
“我们是疍家人，水上人家。那时周恩来来视察，说要让疍民上岸，(生产)大队就划了河边的地，大队出点钱，我们出了六千元，起了房子”，阿伯对着徐坦的摄像机说。阿婆觉得，疍家人就是没有土地，征地补偿、分红、出租收租都没份，社会保障自然比起有土地的农民差些。
没有土地的疍家人自得其乐。到现在，阿伯还是习惯晚上到船上睡觉，“总舒服过睡在医院啊”，阿伯说，对于他们而言，睡在船上和其他人睡在地上一样自然。邓丽雯听了之后甚至觉得，“阿伯对河的身体的潮汐与自己身体的潮汐一样谙熟”。
疍民对水上生活的热爱让徐坦惊异，但他也意识到，“他们对土地的愿望还是挺强烈的”。沥滘当地的疍民只有三十户，与村里其他人的生活水平差别很大。沥滘是广州南部珠江河畔著名的水乡，素有“先入番禺开沥滘”之说。全村2100多户人家，其中农业人口3760多人。
“疍民很穷，你要吃菜，没地种，只能想办法在水上搭一些浮动的岛”，阿伯跟徐坦说，“万物生长靠太阳，没有土就没有发展”，土成了一种生存的资本。而更让徐坦觉得有意思的一个说法是朋友跟他说，“土现在已经成为了金融产品了。”
在邓丽雯这部调研笔记的结尾，出现了戏剧性的一幕。徐坦打算回访疍民阿婆一家，但打电话过去，是二十岁出头的孙女接的，“前两个月台风，把阿爷的甘蔗小岛吹走了，阿爷为此沉默了好一阵。”后来阿伯又种上了罗汉竹，带着阿婆，回到船上，把船和种着竹子的烂船连在一起，“又去过四海为家的生活了。”
什么是“社会植物学”
“研究的形式和表达形式，或许是不能重合，有部分重合、有多少部门重合是一个问题，刘建华说到，对资本主义生存系统的逃逸，如果能自给自足(至少是部分的)一种乌托邦。”——— 徐坦2013年调研笔记
“问题，地-土和‘社会植物学’”里涉及到的珠三角土地问题，不止疍民阿伯一例。在珠江的江心岛之一、广州亚运会表演主场馆所在地“海心沙”旁，一个女孩对着摄像机镜头缓缓讲起，她的家曾经就在“海心沙”上面，但因为亚运会的开发，她与父母被迫从里面搬走了，“两房一厅，比较小，大概四十多平米”，镜头的背后显出“小蛮腰”(广州电视塔，广州新地标之一)高傲的姿态。
徐坦在执着于提问这个女孩，对这个家是什么感觉？女孩看了半天对面被大树遮掩住的楼房，说了句，“这是我的家，但是我回不去了。”但她又解释道，“我个人觉得住在那儿挺好，但是太小了，满足不了需求了，我的父母肯定也会选择现在住的地方。”
“其实这涉及到土地的另外一个问题，就是我作为艺术家，和所处环境是什么样的关系。”徐坦提到，在日本，一个乞丐在桥下睡了八年，警察就不可以赶他走，“他有权利继续待下去，而我要问为什么？”或许问为什么的过程，就是徐坦作为艺术家的自觉，是他研究的过程。
“这个展览和一般艺术展最大的不同，就在于我把它当做一个项目来做。实际展览的过程就是研究的过程，我的研究过程会一直不断地和这些素材发生关系，有时甚至反馈到现场去。”徐坦对南都记者说。
展览现场，10分28秒的录像作品《社会植物与思想痉挛》中，镜头在一堆无序的植物中慢慢游走，徐坦喃喃自语，“我发现我十分无知，在过去的三十年里，世界改变得如此不可思议。我发现我是我们环境中最老的，因为身边所有的事物都非常年轻，我住的城市、树木和建筑物都比我年轻，最老的只有三十岁。我想他们是社会植物或是社会树木。”
这是徐坦去年的作品，这些画面和独白就是徐坦自创的“社会植物学”这个名词的由来。他从2008年开始在深圳居住，拍摄的地点是在深圳华侨城后面的燕晗山，徐坦经常去那里独自散步。“无论是树还是建筑，都比我要年轻，我是‘最老的人’，这就是我们所谓的自然”，徐坦说，他意识到城市人口提到的“自然”根本不存在。“其实在珠三角，我们根本不存在‘自然’这个词，不光是珠三角，整个全球都有这样的问题，植物已经社会化了。人类按照自己的意识重新安排整个植被，这样规则下的植物就是‘社会植物’”。
诸多的苗圃是徐坦所说的“社会植物学”的摇篮。他们源源不断地把树木提供给楼盘、市容工程。徐坦和观察员们去过一个专门对接市政工程的苗圃，徐坦问苗圃的老板，“园林局要在市政工程中换一种树，是不是新换的就比原来的好呢？”对方回答说，“完全不是”，“什么道理换呢？”“没道理的。”徐坦说，他察觉了苗圃老板的无奈，“苗圃老板也无法猜测这个理由，只能是碰运气。”
在徐坦看来，将人的愿望赋予自然，是中国人社会意识形态里古已有之的传统。比如寓意人、家族的兴衰，“松柏象征着万古长青”。但这样的态度带来的后果则是，“你在佛山一环路上开车，左边都是芒果树，右边都是榕树”，甚至有苗圃的老板告诉徐坦，行政领导决定种什么，没有套路，也造成了苗圃老板们很大的风险性。
植物社会学背后隐藏的逻辑是，“现代资本主义对待自然的态度”。“一是平等的态度，你打开自己去感知，而另外一个就是利用的态度。”现代资本主义基本都选择了后者。田野调研中，采访对象跟徐坦说起，1958年，因为政治原因，佛山西樵山上的植被都被砍光，而后在60年代种上了很多松树，突然从国外来了一种虫害，一两个星期之内，西樵山的松树全部死光了，“这样的故事说明我们急功近利地利用自然”，而这样的问题在全球任何资本主义系统内都可以见到。
在调研之前，徐坦还主动联系了华南植物研究所。对于徐坦要了解的问题，专家们其实心知肚明，包括行政如何干预植被事情。但他们保持着警惕，“社会植物学这个概念是没有的，谷歌上也搜不到”，但得知这个艺术项目之后，专家们才放下心来。“他们对华南植被的担忧跟我们是一样的”，这些老教授和徐坦以为的不一样，“他们很关心我们所说的社会学存在”。
植物学家们有更为深厚的学理支持，“可能我们会使用相同的素材，但是我们方向不一样，艺术对我来说，不仅仅是一种美学表达，更重要的是认知的方式，一种携带美学的认知方式”，徐坦这样对比他的做法和社会科学工作者的方式。
本土化关注的追溯
“我的特点也许是重视思维，但是也具备视觉的敏感，我的工作特征是否就是，将思维和视觉融合？对这一点应该有主动意识，我们将当代艺术的高知性特征纳入我们本地文化，或者说中国本地文化，我们是否不应该强行植入？我们是否应该顺应这里本身有的文化特征，去纳入高知性的特征，比如概念等。”——— 徐坦2007年调研笔记
徐坦与“珠三角文化”往前更早的追溯，就是装置作品《匀速，变速》(1992年)。
徐坦出生在武汉，1979年来到广州，就读于广州美术学院，此后长期生活在珠三角。徐坦说，上世纪90年代初去北京、上海都觉得很土，而广州则呈现着一种“繁华”。徐坦在海鲜餐馆、刚刚兴起的桑拿会所、洗浴行业看到大量的廉价荧光胶管，在紫外光的刺激下可以产生一种霓虹灯管似的荧光效果，“五彩缤纷的，这是当时广东独特的感觉”，于是他用色彩明亮的“荧光管”，做成海鲜餐厅等不同的形状悬置在屋顶，由马达带动摇摆晃动。地面上，一只用荧光管做成的鳄鱼张着大嘴。南方夜里的俗艳、沼泽般蒸腾的欲望被荧光管照亮。这个作品让徐坦第一次参加后来知名的“大尾象展”。
“这个材料说明改革开放首先是从人们的日常生活影响开始”，当时广美的朋友跟徐坦说，“广东不自觉地进入了一种全球的后现代主义的情况”，徐坦则觉得，“改革开放打开了人们生活中感性的身体意识，这里面带有一种乐观主义。”徐坦当时甚至发明了一个词———“第三帝国的奢华欲”，广东作为改革开放的排头兵给人有钱的感觉，而大街小巷的荧光管则是廉价的材料。而更广阔的国际背景是，前南斯拉夫战争刚刚打了一年，而海湾战争也刚刚结束，在这样的一种环境下，“我们处在一个社会迅速变化和发展的状况下，各种信息应接不暇，让你不能适应这个速度，你就是处在不同速度运算中间的体验者”，多年之后，徐坦这样说，这就是《匀速，变速》装置作品的由来。
黄小鹏是徐坦的大学同班同学，他们一起在今年成立的“黄边站当代艺术研究中心”工作。“徐坦一直是偏向理性思考。这些都跟阅读有关，这就是一个理论建构的过程。三十年来的作品都是有一个明晰的线路。”黄小鹏说，曾经徐坦做过作品《问题》(1996年)，这个作品持续六个小时，从六立方土运入地下室开始，四名农民工将土垒成一座玛雅式金字塔，然后开始不断切割，直至变成平地。旁边的投影设备闪过近60幅幻灯片，“有土地者土地的上面及下下面亦属其有———罗马法”等字样不断出现。“现在他又回到了华南语境下的问题。你可以看到艺术家不断遵循自己的思路，有的时候还会回到原点，再深入下去。”
目前，融合土地问题的“社会植物学”研究计划还要持续两三年，徐坦对南都记者强调的是，现在的工作是他的艺术计划“关键词”计划的延伸，是关键词的“实验室”阶段。
尾声
关于艺术与社会现实的关系，徐坦曾在今年的笔记里这样写道：“把艺术作为政治的工具和把政治事务作为艺术的材料，虽然在表面相像，但是两件事，也是我纠结所在。我既然选择后者，事情应该比较清楚。革命者、观测者还是认知建构者。问题在于，关注世界的长线还是短线事物，个人想获得成功还是忘我地走近世界。”
“因为这个环境导致我没有办法有一个很清楚、确定的立场”，徐坦对南都记者说，他现在做的类似社会调查的方式，也都并非事先规划好调查哪些类型的土地使用和人群，很多时候都是兴之所至或是偶然的听说，“我是一个什么态度、我怎么看发生在这里的事情、我为什么要这样做，所有这些都其实是一个不确定的东西”。
对于未来的还要继续进行下去的调研，黄小鹏希望徐坦能提供“更浓缩”的问题。“如果你只是引用西方的东西，提出的不够尖锐，那么就会显得弱。现在像徐坦这种工作方式，西方很多艺术家都在做。他的‘指导思想’还是西方社会学，不是说我和徐坦就崇洋媚外，而是中国没有能够给我们提供让我值得借鉴的思想家。西方还是中国不重要，重要的是能给我们提供思考框架。”
徐坦现在人在美国，一天，他听一位老太太义愤填膺地谴责叙利亚总统对反对派放毒气，“我就不好说什么，我知道放毒气是罪责滔天的，但是你怎么看待美国政府主持正义和斯诺登同时发生呢？”徐坦说，“你很容易义愤填膺，但你很容易就表达自己的立场的话，是不是有问题？这是让我们真正困惑的时代。”
延伸
看看徐坦摊开的创作笔记
“黄边站”：“可以说珠三角选择了我们”
徐坦的新项目也让人对“黄边站”有了进一步的了解。“黄边站当代艺术研究中心”于今年初成立，是一个立足于广州以及珠三角的当代艺术学术平台。目前“黄边站”由艺术家黄小鹏与徐坦共同主持。
今年2月，黄小鹏曾这样阐释“黄边站”：“百年前当梁启超把‘autonom y’翻译成‘自治’的时候，其实更多地带有‘self-discipline自律’的含义，而失去了康德所指的自主性。这直接导致了今天的功利主义和知识分子的缺席。珠三角作为中国工业、商业及城市化的前沿基地，其商业性也是其功利主义的根源，缺少一种形而上学的思考基础，本土的学院机构基本上没有学术研究的功能。同时，这一地区因毗邻港澳而具有相对的自由度。这些因素都是‘黄边站’成立的背景。可以说是‘珠三角’选择了我们，也与广东本土的历史和文化有关。”
此次徐坦进行田野调研的很多工作，也是吸纳了“黄边站”的朋友进来。这是一个在教育体制之外进行艺术教育的机构，吸纳毕业五年内，对实验艺术还抱有热情的年轻人。徐坦承担的工作是，按照自己的工作经验，以及针对本地区的可能性给出选题。此外，还有时代美术馆，以及过往的学者、艺术家以及项目一起提出课题。
徐坦和黄小鹏轮流上课，徐坦现在去了美国，就由黄小鹏继续上。而当徐坦11月从美国回来，第一年的课基本就完成了。“五年之内还能保持对艺术的心，肯定是不容易的。”现在黄边站还是以年轻学生为主，黄小鹏觉得，明年应该吸纳更多的“中间代”进来，以及更加专业的香港年轻艺术家。
徐坦曾表示，在“黄边站”的计划中，尽可能带来对于广泛的社会、文化、问题的研究关注，阅读，讨论，试图设置各种不同类型的课题：概念与思考———现代主义，语言与社会；历史政治问题(自治区)，城市建设，环境和科学(社会植物)等等。显然，社会植物学就是其中之一。
关系美学：当代艺术转化、表达的能力
黄小鹏很欣赏并提倡徐坦这样带有研究性质的工作方式，“当然这不是唯一，我并不强调每个学生都这样，但是这样的研究过程是要强调的”。在黄小鹏看来，当代艺术跟传统艺术不同，传统艺术强调艺术家的感觉、色彩或是单个作品，而现代复杂的社会带来了艺术工作方式的改变。
“研究项目的手法是从社会科学研究借用过来，这只是一个手段。徐坦通过视觉语言来呈现思考。很多学生对这个有疑问，你这样做跟社会学调查有什么区别？我觉得除了视觉呈现之外，还有很重要的互动环节。一些调查完了只是呈现结果出来，作为一个艺术展还有一个互动的环节，这就是‘关系美学’，如何呈现，才体现一个艺术家独特的视角和语言。”黄小鹏评价说，徐坦还是会持续下来，他的“关键词”研究做了几年之久，可见其持续性和连贯性。
徐坦在2003-2005年创作的《兴建郑道兴音乐厅》和2005年的作品《空气不错》，对文字的关注开始主要以采访，并使用采访文字和录像来创作的方式。而2005年至今在做的“关键词”项目是徐坦创作的一个转折，从“搜寻关键词”到“关键词学校”，这个项目先以调查、采访、工作坊等方式，搜索关于某些特定人或群体的社会生存状况，再通过对这些材料做文本、表格等不同层面的分析研究，最终呈现为录像、出版物等形式的阶段性成果。
曾有人跟黄小鹏开玩笑，广东的艺术家喜欢玩“艺术表达”，就像徐坦用“关键词”呈现现代社会，黄小鹏之前的展览而是从日常语言中找出欧化和翻译的词汇，找出这些词汇如何影响我们日常的生活，“这是一个现代化的转换”。而黄小鹏和徐坦的不同点在于，黄小鹏没有更多地关注土地问题，“土地所有权能够紧紧结合当下的社会冲突，但徐坦没有局限在新闻性的话题里，而是上升到到历史制度这个层面”。
每个艺术家都有其观点和语言，但终要通过艺术语言来表达。黄小鹏还提到，前两年徐坦特别反对艺术形式，“形式”已经损害“概念”——— 一个作品没有什么概念，只要够大够漂亮也能成立。在“黄边站”，他们也讨论审美不光是形式的好看，要更重视概念而不是形式感觉，“徐坦这方面比较弱，这是很正常的。这是他为什么强调概念。”黄小鹏说，而要讲纯概念语言，西方艺术的概念在上世纪六七十年代已经走到了顶点。“徐坦他要用视觉、声音各种综合的因素找到‘非常徐坦’的语言，我觉得他自己也会认为他还在探索。”黄小鹏说。
就像展览中展出数位观察者笔记一样，徐坦也在挖掘他的表达形式和研究形式之间的关系。他要回答的是，“你是否有一点点义务，把你的研究告诉别人。”而由此带来的是，困难在于“如何思考展示你的研究形式”，徐坦觉得，更大的困难是，“表达形式和研究形式会不一致”。或许现在讨论这个话题为时尚早，现在“问题，地-土和‘社会植物学’”只是展开所有的材料，就好比一个作家把部分写作素材摊在自己的桌子上。
【编辑：文凌佳】
