T-J-克拉克先生（1943-）
针对传统艺术社会史方法中的艺术（作为意识形态）反映社会现实（或经济基础）这样较为笼统的说法，克拉克代之以符号-图像的新的读解方法。概括地说，克拉克并不认为艺术（以绘画为例）可以直接反映社会现实，艺术也不是意识形态的同义词；只有当绘画作用于绘画传统或惯例，并迫使这个传统或惯例作了改变时，绘画才能间接地反映社会现实，或成为意识形态的一部分。与此同时，绘画可以是主导意识形态的表达，更有可能是对主导意识形态的颠覆和背离。
由于克拉克主要是一位艺术史家，因此与其着眼于他较为概括和抽象的理论，还不如细察他具体的艺术史写作。确实，在《现代生活的画像》以及《告别观念》这两部他本人最重要的著作中，他曾经勾勒出自己的艺术史观的轮廓，并界定过“阶级”、“意识形态”、“现代性”、“现代主义”等等基本概念。但是，正如他本人所说的那样，这些理论概括和概念界定，必须以他具体研究的那段历史为转移，或者说以他精细的艺术史写作为基础：“然而，我仍将继续进行，并恪守着以下附带的准则，即以下我提到的那些定义，若脱离文中所给的例子，就没有太大的意义。”
下面，我们就以《现代生活的画像》的第二章《奥林匹亚的选择》为例，来看一看作者是如何展开对马奈《奥林匹亚》一画的分析的。笔者认为，从他巨细无遗、竭泽而渔般的史料发掘，从他细致绵密、曲折生动的形式分析中，读者不难直观而鲜明地见出他的艺术史观。
《现代生活的画像》第二章《奥林匹亚的选择》以马奈给波德莱尔的信开始叙述。在信中，马奈向波德莱尔抱怨自己的画作《奥林匹亚》遭到了公众和批评家们的不公正对待。克拉克接下来展开的则是围绕着《奥林匹亚》一画的各种丑闻报道、公众反应和批评家们的狂欢。
但是，在这个过程中，克拉克发现了一个“欠缺”（请注意，这个以及下面还要提到的其他一些词，都是帮助我们走出克拉克迷宫般的文本的关键线索，因为“欠缺”暗示了种种神话、流行观念或意识形态的屏蔽功能），当时的报刊杂志已经注意到奥林匹亚是一个妓女。可是，在扫描了报刊杂志对《奥林匹亚》一画总的反应后，克拉克却发现：
那一年关于马奈这一画作的评论文章多达70余篇，而且，正如我已经显示的，只有很少几篇涉及妓女问题，总共只有6篇涉及奥林匹亚的阶级问题，而且都是轻描淡写的、模式化的。无论怎么看，这都是令人惊讶的欠缺。而且这种欠缺所提出的问题可以概括如下：如果阶级问题在《奥林匹亚》中得到了暗示或者甚至得到了明示，那么它的迹象又是什么呢？这些迹象为什么没有得到更为详细的刻画？甚至是罗芙奥那样的批评家，似乎相信奥林匹亚属于工人阶级，也声称自己不得不这么说，那为什么没有更为细致的解释呢？批评家们肯定是被画中的某种东西冒犯了：那么，他们认为他们已经看到，又认为如此不妥的东西究竟是什么呢？
看得出来，无论到哪里，克拉克最为敏感的，总是流行观念中的欠缺和隐瞒。因为这既是意识形态的遮蔽功能所在，也是意识形态的缝隙和罅漏之处，从中可以发现意识形态这种“半真半假”状态中反映真实的一面。在发现了1865年的沙龙评论中总的来说欠缺了有关奥林匹亚的身份（妓女）与阶级（不确定）外，他立刻就发现了批评家们另一个有意无意的回避：马奈的《奥林匹亚》与提香的《乌尔比诺的维纳斯》之间的关系。克拉克指出：
他们对于马奈对提香所干的好事的大胆想象，解释了其余批评家的沉默，因为，我认为，要是裸女形象的那种古老的安排真的呈现在马奈画里的话，那么它似乎只能说明那真实的、后来的《奥林匹亚》并不是这样一幅裸女画。传统在《奥林匹亚》中被滑稽化了：它隶属于某种退化的类人猿形象，裸女在其中被剥夺了最后的女性特质、肉感和人性，而只剩下“随便什么东西的形式”——一只来自橡胶林的黑猩猩，手挠着外生殖器。
在长达十数页的对“奥林匹亚的侮辱”的条分缕析中，克拉克集中展示，甚至一一品味了当年的艺术评论中“假作真时真亦假”的况味，尽管到了最后，他提醒读者说：“至此，对奥林匹亚的侮辱先告一段落。读者有权对它们表示不耐烦，并认为其不可信，因为这些毫无疑问都是媒体的游戏。在这样的游戏中，规则很明显，夸大其词总能获胜。但是我本人也想跟它们做个游戏，并将它们当作证据；《奥林匹亚》的真实容貌在其中得以辨认出来，不管以一种如何遭到扭曲的形式。当然批评家们的描述属于一种诡诈、狡猾和伪善的假扮游戏：假扮的愤怒、假扮的道德观甚至艺术观。但是我们可以期望获得什么样的别的证据呢？《奥林匹亚》还能提出什么样的更好的问题——时髦（现代性）的和性的问题呢？当这些问题成为主题的时候，甚至从恶意的文字中也可以找到信息：它可以反映出真实的渴望和担忧，有时候带有喜剧的迹象。”
这就见出了克拉克的高明：与假扮者玩假面游戏，从虚假的信息中甄别真实的信念：
我的观点是，它改变了、甚至破坏了传统文化一直试图保持不变的东西，特别是对于裸女和妓女的看法。这也是《奥林匹亚》如此不受欢迎的原因。
克拉克先生的方法在这里呈现无遗。尽管是一种媒体的游戏，尽管是流行观念，尽管是意识形态，尽管它们虚假，但其中却有真理在。传统文化对妓女的看法，无疑属于意识形态的一部分；传统文化对裸女的看法，则属于西方悠久的视觉传统和惯例的一部分。那么，马奈的《奥林匹亚》对有关妓女的流行看法和裸女的传统惯例的背离和颠覆，就成为最富有揭示性的例证了。
“奥林匹亚是一个妓女”，但妓女题材在当时的画坛上司空见惯，按理说《奥林匹亚》不至于引起轩然大波。例如德加（Degas）大量反映妓女生活场景的画作在当年就畅通无阻，甚至还得到了好评。因此，马奈惹起众怒的真正原因并不是因为他刻画了一个妓女的形象，而是别的。
别的什么呢？克拉克认为奥林匹亚故意背离了关于妓女，特别是交际花的神话。下面就是克拉克描绘出来的、19世纪60年代的巴黎人关于妓女（特别是“交际花”）的神话：
（1）“19世纪60年代，交际花被认为是时髦（或现代性）的主要代表，已不需要更多的证明……”“不言而喻，时髦（现代性）就是由花花公子和妓女，特别是后者构成的。”“‘交际花’的范畴是有必要的，因此应该允许它出现在艺术再现中。它应该在资产阶级社会中流通的关于社会、性爱和时髦（或现代性）的各种画像中占有一席之地。”
（2）公众对妓女的担心。“他们担心巴黎将完全等同于卖淫。‘我们正在通往普遍卖淫的道路’，是大仲马1867年说的警句。”。这种担心既可以是道德方面的（有伤风化），也可以是卫生方面的（性病流行），更是一个令官方感到忧心忡忡的欧洲之都巴黎的形象问题，换句话说，涉及一个基本的景观问题（有碍观瞻）。
（3）尽管担心，但妓女（特别是高等妓女即交际花）是必要的。这不仅是因为“资产阶级相信欲望”，更是因为“从很多方面来讲，帝国很自豪能把无形的金钱转化为可见的东西。这是那个时代的魅力。人们经常在卖淫与高级金融之间进行比较，这种比较中几乎有令人欣慰的成分。‘男人们作金融生意，女人们作皮肉生意’，人们很容易就能做出这种类比。”
由于有了这样一些关于妓女（特别是交际花）的流行观念，观众和批评家们对于妓女形象，特别是交际花的形象出现在沙龙展上，一点也没有什么可奇怪的。但是，这并不能解释一切，不能解释1865年的批评家们为什么会有那么强烈的反应，不能解释在确定奥林匹亚的阶级属性方面遭遇到那么强烈的挫折感。大多数反映妓女和交际花的题材并不会对交际花的神话提出挑战，在一般情况下，它们“只不过再现了她的力量阴暗而又可怜的一面罢了”，相反，“《奥林匹亚》却试图更为彻底地描绘这一力量；它试图通过在妓女阶层与其赤身露体之间建构一种不同类型的关系，来拆解交际花这一范畴。”
《奥林匹亚》究竟如何挑战交际花的神话呢？这就要回到克拉克的一个基本观点，即图画本身不可能直接挑战或拆解意识形态，图画对流行观念或意识形态的批判，只有通过对绘画本身的传统和惯例的批判来进行。因此，《奥林匹亚》对交际花神话的挑战，归根到底，要从它对西方裸体艺术（“裸女”）的传统或惯例的颠覆着手。
正是在这里，克拉克极其睿智地援用了1865年法国政府雇佣的一位摄影师所拍的沙龙展的照片。在这些照片中，《奥林匹亚》被学院派裸体画团团包围住。有幸见过这些照片的读者无疑会直觉地感到：《奥林匹亚》与它们是如此不同，以至于人们要怀疑它们竟然是一个时代的产物！以今天受过艺术史训练的眼光来看，这些学院派裸体画是如此令人憎厌，以至于，当克拉克先生指出“这些照片给我们呈现的是官方认可的裸体，即便在当时也已经被人嘲笑为学院派、空洞、胆怯、色情而又布尔乔亚”时，读者一定会心悦诚服。尽管在一些“后现代”策展人眼里，这些被现代主义艺术史和艺术批评贬斥到艺术史边缘的学院派裸体画，可以再一次掸掉历史的尘土，堂而皇之地作为“平反昭雪”的对象，在全世界巡回展出，并赢得毫无历史感的“漫画一代”观众的热烈追捧；因为，跟漫画赤裸裸的色相相比，这些公开的春宫画显然更有亲和力，而且“更高雅”。
再一次，克拉克先行勾勒19世纪60年代关于裸女的流行看法，然后探讨《奥林匹亚》是如何颠覆这些看法的。关于裸女的流行观念可以复述如下：
（1）大多数作家和画家都心照不宣，裸体艺术的魅力至少部分地是由色情构成的。他们认为，色情并不必然就是不好的；这是他们心爱的“异教理想”力量的一部分，它提供了一个空间，女人的身体可以在无需太多藉口的情况下被消费。不过，裸体画的主要任务是要区分裸女（Nude）与赤身露体（naked）。裸女的得体形象是可以接受的，而单纯的赤身露体却不可接受。
（2）但是，19世纪60年代裸体画的特征，是没有能力做到安格尔曾经做到的东西，亦即将赤身露体（naked）转化了裸女（Nude），将欲望转化为美。欲望并不是裸体艺术的一部分：裸体是人的一种表现形式，是从生活、社会接触、吸引力，甚至性别中抽象出来的形式。
（3）当然，裸女的负担是“得体”与“性愉悦”之间的冲突——不管这一冲突是否可爱。这个画种的存在便是去协调这些对立面。裸体艺术是一种重要形式，在这种形式中，性感在19世纪得以呈现出来。这是肉体得以显露，被赋予特点，并被归入秩序，使其不再成为问题的场所。这是资产阶级的坦率——毕竟，“女人”看上去就是这个样子；人们可以在没有太大危险的情况下，通过她的赤身露体了解她。那是因为，她的肉体与性是分离的。
这恰恰成了19世纪60年代裸体艺术的问题所在：这种分离很难实现。裸体艺术令人尴尬；而克拉克先生认为，《奥林匹亚》所做的，正是坚持这种尴尬，并且以一种视觉形式加以再现。马奈的画作似乎从学院派画家布格罗（Bouguereau, 1825-1905）和卡巴内尔（Cabanel，1823-1889）的混乱中得到了逻辑的结论。
具体来讲，《奥林匹亚》在以下四个方面背离了裸体艺术的惯例，以及19世纪60年代的裸女神话：
首先是《奥林匹亚》一画中身体展示给观众的方式。克拉克指出，一幅裸体画如果没能满足观众，使其能够欣赏肉体，那么它就很难说完成了一幅画所应完成的任务。它必须为男性观众提供一个画外的地方，以及一个进入画面的通道。有时这仅仅依靠观看便可完成：而那种直率，那种对自我的梦幻般的奉献，那种根本不像眼神的眼神都是裸女最有特点的表现方式。总之，女人的身体必须被安排得与观众的眼睛保持确定的关系，必须被置于一定的距离之外，近得足以可视，远得显得得体。它还必须挂在一个确定的高度，不能太高，太高了那个女人就变得遥不可及，而且显得过于庄严；也不能太低，太低了，就有点像在诊所里对身体的检查或对淫秽物的审查了。
然而，所有的批评家都十分罕见地一致认为，奥林匹亚的眼神是挑衅的，身体则好像在验尸房等待检验。特别是，它没有裸女简单而又象征性的眼神，相反，“她以这样一种方式看着观众，这种方式会迫使他（这位观众）去想象整个社交生活的肌理，只有在这样一种社会生活中，这种看才会有意义，而且也才有可能将他包括进去……如果所有这一切都被考虑进去了，观众才有可能真正理解奥林匹亚；但这显然已经不再是观看一个裸女的感觉了。”
其次，是《奥林匹亚》一画的画法，特别是其中表现身体的方法“不正确”。观众试图将奥林匹亚的身体当作一个整体来看待，但是，她的身体并不是一个整体；它看起来比例失调，膝盖脱位，胳臂折断；它形容枯槁，几近腐烂；她支离破碎，或者仅仅在一种铅做的，石膏做的，或印度橡胶做的抽象而又僵硬的骨架的支撑下，才勉强维持；她的身体，干脆地说，是画错了。
1865年的批评们指出了《奥林匹亚》一画的素描，是“黑色环线”、“炭黑画”和“石墨线条”。这是对马奈放着好好的立体造型法不用，却在光线和阴影上作突兀处理的反对。克拉克发现，奥林匹亚的整个身体是由流畅的硬边和精心设计的交叉构成的。
再次，是《奥林匹亚》一画中“性的标记”。不知怎么的，裸体画必须指出性生活的虚假事实，特别是，女人没有阳具这一事实。这也是流行的观念认为女人的身体“无需隐藏，因为没有什么好隐藏的”原因。无疑，这正是大多数男性观众愿意相信的，但通常的情形是，那个“没有什么”正是需要隐藏起来的东西。在这个意义上，《奥林匹亚》那个特写的、令人震惊的细节确实是不体面的：
没有什么像她的手那样激怒了批评家们，因为它没有表现出女人没有阳具这一事实（当然，这并不是说它意味着正好相反的意思）。当批评家们说它恬不知耻、弯曲着、呈收缩状、肮脏、像一只蟾蜍等等之时，他们玩弄各种各样的意义，但没有一个是淫秽的。生殖器位于蟾蜍般的手掌下；而这只手紧张、轮廓清晰、姿势明确；没有亏欠，没有什么需要隐藏或者需要增添，一切都恰到好处。“当一个小男孩第一次看到女孩生殖部位时，他一开始装出无所谓和不感兴趣的样子；他什么也不想看，或者否定他看到过什么，他会加以掩饰，或想方设法找一些借口，以满足他的期待。”弗洛伊德对于这一表现的来源的解说，并不一定就全部正确，但它却很能说明男人对裸体艺术中的阳具缺失采取漠视态度的常见状态。而奥林匹亚的手却强迫观众观看；它无法被否认，也无法满足任何人的期待——任何人，也就是说，任何看着安格尔或提香的画长大的人。
换言之，裸体画的惯例是：裸女必须遵循一套保持性别一致性的传统方程式——这些方程式会告诉我们身体像什么，以及世界是如何划分为男人与女人、多毛发的和与皮肤光滑的、反抗的与驯服的、封闭的与开放的、有阳具的与没有阳具的、好斗的与脆弱的、压抑的与放纵的。一幅裸体画应该证明或表现的，就是这些方程式，而《奥林匹亚》却显得处处都背离了这一方程式。
最后是《奥林匹亚》中的身体呈现于画布上的方式。《奥林匹亚》是以一种令人不安的方式绘制出来的。画家似乎有意着重突出他的材料的物质性，在他想让这些材料再现世间事物的努力中，这些材料则超出了他的努力。正是这一点成了《奥林匹亚》最重要的特点，以及从艺术角度看，它被宣布为现代绘画的基础。批评家们开始赞美作品独特的过渡——或者说缺乏过渡——从开放、复杂的笔法过渡到线条和色彩极为简化的所在。他们认为，这幅作品过分暴露了其手法及其限制；它赞美并沉溺于精雕细凿；它充分说明了制作任何绘画中所涉及的不一致性，不独是裸体画。
然而，克拉克指出，像格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）的现代主义理论那样称这些不一致性为“平面性”或“扁平”似乎并不十分正确。前面提到过的过渡所强调的，与其说是物理状态，或者不管怎么说都是一种媒介状态，还不如说是一种更为复杂的东西。这些过渡质疑了世界是如何被呈现在画作中的……称这幅画是“现代的”，或许更贴切，要是用这个词指那种技巧的虚构背后的绝望、讽刺和冷酷的话。
因此，马奈的《奥林匹亚》是对19世纪60年代法国巴黎的妓女神话与裸女惯例的双重挑战与颠覆。那么，这种颠覆和背离，又折射出什么样的问题？这似乎才是克拉克最关心的问题。因为他所做的工作，既不是要回答《奥林匹亚》的意义是什么，或者马奈的本意是什么（这是传统艺术史，特别是图像学所关心的问题），也不仅仅是要指出马奈绘画的平面性特征（这是形式分析和形式批评所关心的问题），而是：马奈画作的这些特质，折射出什么样的社会政治条件？而这么样的社会政治条件才有可能导致像《奥林匹亚》那样的绘画的诞生？换句话说，在克拉克的艺术社会史方法中，艺术（《奥林匹亚》）与社会（马奈所处的19世纪60年代的巴黎）是互为解释项的。只有到这里，读者才会恍然大悟，作者何以将关于《奥林匹亚》的长篇大论，最终归结为如下问题：
我已经给出了理由，认为1865年的《奥林匹亚》之所以让批评家们难以理解，最重要的原因就是，她极大地背离了当时有关卖淫业的游戏规则，以及她又明确地指出了这一游戏在阶级中的位置。
总的来讲，《奥林匹亚》一章的结构是清楚的，不过，挑剔的读者还是能够发现，作者在某些关键问题上的转移，仍然不甚清晰。例如，如何从《奥林匹亚》一画的“平面性”和物质性特质，立刻转移到说“这是对19世纪60年代巴黎社会现实”的揭示，其中跳跃似乎超出了一般人的理解水平。这一点，甚至克拉克本人也有所察觉。他在本书的新版序言里就说：“显然，《奥林匹亚的选择》是比较难以把握和表达清楚的一章。我还记得在该章结尾的时候对自己说，‘我希望以后再也不要写到变量如此之多的东西’。”
这些变量包括：身份（妓女、交际花）、阶级（资产阶级、小资产阶级、无产阶级）、性别（女性、男性）、意识形态（特别是关于妓女、交际花、金钱与欲望的意识形态）、惯例（裸女、赤身露体）。围绕着《奥林匹亚》一画，如此多的变量该如何处理？又如何获得相对的清晰度？这些确实构成了对作者的巨大挑战。
我以为，克拉克的这种手法，得归咎于他特殊的写作环境。在1973年出版了《绝对的资产阶级》和《人民的形象》后，他一方面被较为激进的艺术史学者和视觉文化研究者们欢呼为“新艺术史”的领跑者，另一方面也遭到了较为保守的艺术史学者的质疑和抵制。一直要等到12年以后的1985年才出版《现代生活的画像》，足以见出作者小心谨慎的程度。似乎可以这样来理解：在一个以自由主义的、保守的学院派学者为主流的艺术史界，作为马克思主义的、新锐学者的克拉克一直处于某种敌意的包围中。他独特的写作手法、微言大义的文风，应该被理解为作者过分敏感的自卫意识（有时候它也有可能成为某种自我审查意识）的产物。正如他在新版序言里所说的那样：“马克思主义者总被认为是‘教条的’，而女权主义者则是‘尖锐的’。在阻止读者对这两方面的期待时，我也许已经走得太远了。”
【编辑：文凌佳】
