首届"艺术澳门"博览会现场。记者白勇/摄
从亚洲艺术市场发展的方向看，除了大中华区域外，实际上独立出来的应该有两个大的区块，一个区块是东亚市场，东亚市场除中国之外，最重要的是日韩。
日本吸纳大量艺术品
日本、韩国的艺术品市场各有千秋。日本的艺术品市场发展相对比较快，上世纪70年代到80年代期间，是真正意义上的一个大收藏阶段，既可以看到私人收藏，也可以看到公共性的收藏。
这个时期，日本美术馆建设迎来了黄金时代，期间共建立起新的美术馆有200多家，这200多家都需要有东西来展示，所以他们从国际市场上购买大量的艺术品，这就构成了在90年代时，全球艺术品市场向日本购买力配置的过程。那时我们只要到日本县级或市级的美术馆，都可以看到西方艺术品和亚洲一些重要的艺术品。
在这个过程中，日本对于中国艺术品市场和艺术资源的吸纳能力是非常强的，比如范增在日本砀山县开设纪念馆，里面大概有300件藏品，当然在90年代之后，这个馆关了，部分藏品又重新回流到中国，因为中国的市场涨起来了。
画廊对艺术市场的推动
除此之外，日本的画廊经营代表私人收藏另外的一个方向。日本画廊市场在80年代、90年代非常火爆，同时亚洲的博览会在90年代最火爆的也是东京的艺术博览会，但这几年衰弱了。到了90年代以后，日本画廊市场进入了衰弱期，出现了一种新的衰变，并且出现了以日本亚文化为核心的一个转型，产生了三个非常重要的、具有代表性艺术家：草间弥生、村上隆、奈良美智。他们带来了一种新的潮流，这种潮流就是动漫、卡通，以一种新鲜活泼的视觉建构起日本的一种新艺术。
这种新的艺术通过画廊进入国际性的收藏市场，同时又满足了亚洲消费层面的需求。日本画廊在推动艺术家发展的一种新策略，就是要满足消费过程里面形成的从原作到小作品到衍生品甚至到其他的艺术商品的这样一种需求。
瞄准低于收藏的消费群体
我曾经到过草间弥生的工作室，大家知道草间弥生是一个非常疯狂的艺术家，她的所有创作除了靠自己完成之外，主要是由她的工作室来创作和推动各种各样的艺术商品。所以草间弥生、村上隆、奈良美智的创作量很大，产品线最长。那么这种经营方式代表了画廊的新变化，主要是瞄准低于收藏的消费者这个群体，所以很多的消费者买了这些东西之后送人，或者放在家里一般性的装饰，使高高在上的艺术原作慢慢渗入到个人的家庭，成为跟我们生活有关的东西。这就是日本画廊这几年发展的一个线索。
韩国市场非常国际化
韩国市场早些年的发展比较稳定，还在2000年左右，它的画廊、拍卖、博览会行业高速发展。韩国在亚洲是最国际化的一个市场，这个市场里可以看到达明赫斯特、杰夫昆斯等的作品，还有其他的一些国际性的艺术家的作品以及本土艺术家的作品和亚洲艺术家的作品，比如F4。
这些艺术家在台湾地区和大陆地区还没有发展起来时，他们都前后进入韩国市场，他们对亚洲当代艺术的吸纳力非常强。
为什么韩国的市场会那么开放？原因有两点。第一，因为韩国腹地非常小，本身的艺术资源比较狭窄，也相对来说比较单调，它需要大量的外国艺术品，像西方的，亚洲的艺术品来填充这个空白。第二点，韩国的画廊国际化程度也相当高，我们知道的现代、国际这些画廊，有大量国际性的业务，它的背景就是韩国有大量的企业收藏。
只要去首尔，我推荐大家一定要去看看三星美术馆，这是韩国大企业收藏里面非常重要的美术馆，其收藏体系非常庞大，既有韩国本土的高丽瓷，全球最好的高丽瓷，还可以看到中国、印度、日本许多的艺术家。
瓶颈问题形成制约
但是这几年，韩国市场出现了一些问题，比如说企业洗钱的问题，被揭露出来，就造成了准入制度问题、管控的问题。还有就是这几年韩国开始收取交易税，交易税使交易本身的活跃度降低。当然，除了交易税之外，还有其他税收的控制。这些我们可以看到，企业收藏虽然在韩国非常发达，但是韩国政府对于企业收藏的刺激和优惠政策并没有提供，所以在企业收藏发展到一定阶段时，就会进入一个瓶颈，最近这几年韩国市场的发展就是如此。
中东艺术市场的泡沫
在亚洲除了东亚市场值得关注外，还有一个版块，主要是印度和中东市场。
我们都知道中东的奇迹，以迪拜为主，还有就是阿布扎比。前几年我们针对全球收藏家举办了一个论坛，很多人对中东市场提出了质疑，其中有一个Art Newspaper的主编安娜，是伦敦非常重要的艺术杂志出版人，她说中东的发展是一种泡沫形态，迪拜有一个棕榈岛，棕榈岛请了一个非常重要的建筑师——Frank Gehry，建立了一个美术馆群，里面有法国最好的博物馆蓬皮杜，有美国最好的博物馆古根海姆，还有其他的博物馆，形成了四大最重要的美术馆的聚集，这是一个非常重要的案例。
这个案例造成了本土力量和整个全球力量的争论，把西方力量硬生生的放在那里，这是对全球艺术的发展有贡献度还是对本土艺术发展有破坏度呢？这是一个非常重要的话题，跟我后面要讲的问题是有非常密切的关系的。
利弊共存的跟风模仿
因为从市场的角度来说，一个国际的力量要进入一个层面上，会带来利弊共存的结果。在整个60年代、70年代的时候，有个非常重要的案例，美国和欧洲的画廊都在推拉美的艺术，以巴西、阿根廷、哥伦比亚这些拉美国家的艺术作为核心来选择当代艺术，在西方市场贩卖。这个过程造成了拉美的艺术在那个时间段非常火爆，然后形成高端的价格，但是随着西方艺术市场的转向，这批已经高高在上的艺术家的作品瞬间就落到地上，变成无人问津的东西。在这个过程里面，一些艺术家也离开了本土，变成了漂泊在外的国际艺术家。
我们看到的问题是，当一个艺术家离开本土变成国际艺术家的时候，他有很大的声名，但已经没有了自己本身的文化立场，所以巴西、阿根廷的这些拉美艺术家被抽离以后，变成
了当地一些艺术家的标榜，因为只要学习他们的风格，就可以进入国际市场，从而形成了跟风、模仿的趋势，极大的摧毁了本土艺术创作的多样性。
中东地区艺术缺乏多样性
很多的艺术品进入了中东地区，它会对亚洲艺术，尤其是中东艺术的多样性形成一种摧毁性吗？在论坛里面我们质疑这个问题的时候，一个卡塔尔的公主就站起来说：“你们都不了解中东，在60年代的时候，我们还处于游牧状态，到后来我们发现了石油，我们有了钱，但是我们没受过教育，难道我们不能有个受教育的过程么？”从她的回答的角度来说，我们可以看到中东在文化的沙漠里面建构起来的高楼，有他们本身的发展需求，这是本质性的需求，他们希望通过受教育的过程进入一个选择的过程。
迪拜的博览会经过近3-4年的孕育期，开始和新德里博览会那样慢慢转向本土艺术。从这两个地区来看，市场里面推动最大的是伊朗的艺术、土耳其的艺术和埃及的艺术。在印度的市场里面，印度艺术家的当代艺术也是当地市场里面最热烈的追捧对象。
结语
我介绍完了整体的亚洲市场，我们可以非常清楚地看到投资的趋势和机会。在中国市场里面，目前最重要的机会是当代艺术，是中国真正意义上的本土的、有国际化艺术背景的、能够有一些相关交流的当代艺术。这种当代艺术是从本土“长”出来的，但是需要得到国际检验。
从东亚市场角度来说，我觉得现在价格偏低的是日本的艺术，虽然日本这几年的发展处于一个下降的过程，但是日本艺术家的水准还保持着。从整体的角度来说，日本的当代艺术里面，一些相对来说比较年轻的艺术家的作品的性价比非常高，他的价格一般情况下落后于亚洲其他国家市场的30%到40%左右。
大家也应该关心韩国艺术，我觉得应该关注它的多媒体艺术，它的video art和摄影艺术。因为在整个亚洲版块里面，对多媒体关注度最高、创作量最大、在技术方面最有明确立场的是韩国当代艺术家的作品。
在东南亚地区，这几年在拍卖市场，像香港苏富比和佳士得的拍卖，都有一个东南亚版块，现在热起来的是东南亚的老的艺术家的作品，就是old master’s piece，这部分作品的价格现在已经很贵了，但是我们可以有目的地去关注印尼的作品，当然菲律宾的作品我们就不关心了。
我们还可以看看越南艺术家的作品，在技术表现，尤其是画面的控制力方面，因为它受到法国传统的浸染，相对来说它的画非常的结实，值得去关心。
在印度的作品里面，已经出现了一些非常重要的、大师级的艺术家，如在亚洲艺术市场比较热门的，杜波塔这样的艺术家的作品——这是已经进入高端国际市场的艺术家。很多印度艺术家还在价格比较便宜的部分，所以形成了两极分化的状态。
中东这几年最热门的是伊朗艺术家的作品，从大的角度来说无论电影、戏剧还是视觉艺术都形成了全球的关注度，但是相对来说伊朗在阿拉伯世界的国际化程度不高。
除了这个之外，还有两个在中东的艺术创作中心，一个是埃及，一个是黎巴嫩。这两个地区的艺术创作进入专业教育比中国还早，从18世纪末到19世纪，就有很多受到西方影响的、受到西方美术教育的艺术家，所以在这方面他们的训练非常有素，创作也接近西方，他们和西方的关系非常密切。大家可以关注伊斯坦布尔的双年展，这是中东地区也是联系西方最重要的双年展，在伊斯坦布尔双年展里面展出的一些重要的艺术家，都是中东市场和西方市场争夺的最核心的艺术资源。(内容有删节)
