“在床垫上” 床垫、牙膏 尺寸依空间而定
两样事物越是对立，它们相互之间就越是友好。——柏拉图《吕西斯岛》（Lysis, 215e，註1）
生命并非一个具有生产力的过程，亦非致力于开发新产品，亦即非“结果导向”（result oriented） 的生命。在此情况下，艺术不再被认为是艺术作品的创作产出，而是对镶嵌于计画中的生命的文献记录，无论这种生命最终有何结果，或应该有何结果。这深刻地影响了当今艺术的定义方式。如今，艺术不再体现于艺术家创作出来，用以使观者沉思其意义的新作品，而是体现于文献记录中艺术计画的异质性时间架构。
—葛罗伊斯
牛俊强与罗智信两位艺术家在凤甲美术馆的创作计画展览：“新作辑”在发表前制定了一个规则：他们必须各自挑选对方三件之前的作品，并且必须经过讨论与沟通来达成六次的共识，之后也都必须再各自将这些共识以另一件作品呈现做出回应。换句话说，这个展览最终呈现了六件旧作与六件新作，它们两两一组，彼此之间共享标题，同时，也刻意遮蔽作者与年代的说明。并且，这样的规则也让牛俊强与罗智信从历时一年多混乱挣扎的讨论与争辩之中，得出他们欲藉由这次计画（同时也是针对自己）所提出的四个问题—“灵感存在吗？”、“艺术家如何工作？”、“艺术家自我的风格化过程重要吗？其有无限制？”以及“在艺术之外，彼此各自关心的是什么？”。
驯服陌生
首先，从规则到展览实验意图以及作品两两一组的呈现方式来看，可以观察到一件事，那就是牛俊强与罗智信对于“矛盾”与“差异”，是以一种并置的对照方式加以处理，这样以对照处理出来的结果（展览）可说是拓朴式的；换句话说，展览结果归因于牛俊强与罗智信彼此都对于对方的创作概念与思考方式做了某种考察，并且将这样的考察内容作为他们各自观察成果（成品）的重要参照。或者也可以说，这样规则先行的计画方式，让两位艺术家必须担负起的考察任务，就类似于一个人类学家所做的田野调查工作。
就在“驯服陌生”这个章节裡，对于日本的考察工作李维–史陀（Claude Lévi-Strauss）提及了其他学者蒐集了上百组日本与西方做事上习惯相同、只是颠倒、相反的资料，并予以对照条列，这样同置于一个架构下的对照形式，李维－史陀认为呈现出的不只是东西方资料内容之间的差异性，同时也显示出这些学者欲透过此种呈现方式表达其超越彼此理解上的困难的企图。换句话说，这样对称概念的形式其实说明了一种认可差异个体的方式，亦即处于并置对照的一方对于另一方的不同试图驯化陌生，也即是在这个意义上，这些学者的考察其实就是提供了一种更好的瞭解他者的方式。若由此来看，牛俊强与罗智信对于这个展览的操作，接近于李维–史陀所提及的对照式考察，尽管在资料内容（他们的作品）上并非呈现“颠倒、相反”的内涵。再更清楚地来说，牛俊强与罗智信经由对于12件作品的反覆讨论，这中间有争执、甚至决议放弃某个想法、到最后共识以两两一组并置的方式展现作品，这个和解（reconciliation）的过程与结果即彰显了李维－史陀驯化陌生的意义，对两位艺术家而言，这样的计画规则使得他们对于彼此差异的意见与作法做出了某种程度的接纳与认可。而这或许也回答了他们在这个展览中所做的四个自我提问，究竟是以何种方式进行，并且在展览当中被呈现。
而如果牛俊强与罗智信透过两两一组并置所表现出的不是李维–史陀所说的“颠倒、相反”，那么他们想呈现的又是什么？
双盲实验
“艺术家自我的风格化过程重要吗？其有无限制？”上述这个展览设定的提问之一，或许可以作为这个疑问的呼应点。牛俊强与罗智信的作品共享标题，以及藏匿作品足以被辨识清楚的背景资料（姓名与年代）这两件事，就足以说明他们对于这个问题的看法—亦即他们採取了“双盲”的实验形式，让对照与实验的对象无从被分辨，藉此，艺术家得以进行对于艺术家自我风格化这个问题的测试与考察。据此，他们又进一步提出这样的假设：“再制／重制”作品的新作，是否只是在媒材与形式手法上的转化而已？从这些作品的表现来看，牛俊强与罗智信对于自己如何生产出回应另一方旧作的作品，确实属于概念导向的思考；换句话说，即是他们新作依据的是彼此抓取自己所看到另一方旧作的概念重点，而非基于其他媒材或形式手法上的考量。例如〈床垫上〉之一是两张旧床垫物件，床垫上并沾挤了牙膏；而另一件则以三张摄影输出平面作品作为表现，上面记录著交杂的英文与数字。前者除了使得日常物件并不指涉其被赋予的既定造型与脉络意义，同时也翻转了日常物件以及其与雕塑之间的意义；而后者则作为某种艺术家私密情慾的记录。
然而，这并非是说艺术家此一假设是成立的。毋寧说，从旧作到新作，所彰显的并非“仅仅是”媒材与形式手法上的差异，而是在所谓的创作“灵感”上，从一开始便因为意义脉络的差异而全然不同，因为新作衍生自旧作概念（之一），这样的概念就已然不同于旧作出发点。在此，也必须注意一件事，那就是两位艺术家将这些作品仍“区分”为12件作品，这个区分的动作显示，__牛俊强与罗智信依旧认为这12件分为六组的作品仍是基于“不同的”灵感而被生产出。更清楚地来说，这些两两一组的作品，并不因为共享标题而就等同于“同一件事”，这就好比叫著相同名字的人，却根本有著差异极大的内在性格与外在表现。
另一方面，牛俊强与罗智信这个双盲实验则註定是失败的，如同那些无法成功的双盲实验是因为治疗效果非常显著或者副作用非常强，这次展览也因为从作品名称与其形式之间的暗示关联，以及因为挑选彼此可能发表过的旧作，因而无法完全达到绝对的资料遮蔽性，因而失去使用双盲实验形式的意义。
计画、时间与生命记录
但无论牛俊强与罗智信在这次计画内的实验成功与否，“新作辑”这个展览都是一个令人颇为振奋的尝试。计画的本质即是时间性的，葛罗伊斯就告诉我们，如果某人正在执行某个计画，或者正在生活于某个计画之中，那此人就等同于生活于未来，因为作为一计画的执行者，计画将执行者从当下（present）转移到虚拟的未来，也因此与尚未到达此虚拟未来、并仍等待此一未来实现的他人便有了时间上区隔，也就是葛罗伊斯说的“异质性的平行时间架构”。另一方面，葛罗伊斯也指出，在我们目前这个“生命政治学”（Biopolitics）的时代中，艺术作品与艺术文献的差别，就在于虽然它们都使用了相同的媒介物与表现形式，但它们与艺术的关係却截然不同—前者将艺术显现于自身物件，并立即出现被世人看见，它们能指涉它们自身以外的许多事物，但无法指涉艺术；后者则能指涉艺术，但却并非是艺术。葛罗伊斯认为，艺术文献透过艺术空间内的媒介来指涉生命本身，是将生命视为是发生于某个时间区段内的事件，因而生命也可被视为是某个以人为方式加以形塑的时间，也因此，我们可以说生命就是由一连串不同时间区段内的事件（计画）所构成。由此来看，“新作辑”展览的特殊之处，就在于这个计画的主体性并非聚焦于去制作出某个艺术作品，而是记录了两位艺术家他们各自于某个时间区段内的生命异质性时间架构的部分。
