毛旭辉
毛旭辉的绘画取材于身边日常生活，又在其中装入复杂的感受和联想，由主观和客观的相互渗透、交叉和错位而混杂出人心的具象。他创作于上世纪80年代的《圭山组画》、《私人空间》系列，1990年代初的《家长》系列、《日常史诗》系列、《权力的词汇》、《剪刀》系列均为中国当代艺术的重要作品，被美国亚太艺术博物馆、德国波恩艺术基金会、深圳美术馆、香港汉雅轩等著名机构收藏。今年9月6日，在新加坡MOCA当代美术馆将举办他的个展《自然、褶皱、亵渎》，展出毛旭辉近年来的作品，展览名字的三个关键词分别是指06年毛旭辉重返圭山的《圭山写生》，用新语言去“覆盖”旧意涵而产生的历史皱纹，和将神圣之物回归日用之亵渎，从中即可窥见他风格的又一变化。
毛旭辉曾在北京、纽约等地短暂生活过，但和大多数人不一样，这两个城市的氛围留不住他，只是让他更加自觉的回到昆明。在这里，他才能找到归属感，踏踏实实的进行创作，实现艺术家的价值。对于毛旭辉，工作室是比家还重要的空间，他必须每天都来，不管去什么地方，只要时间允许，都不自觉要先来工作室呆一会儿，“就是这么的舒服，在这里，我认为自己和最重要的东西在一起，”他还说，一个画家在家里只是一个缺乏创造力、想象力的普通人，而在工作室，这个他劳动的地方，他才有自主权，思维才会变得活跃，有一种艺术家特别渴望的纯粹，可以享受精神上的自在、逍遥和一种创造性的时间、空间，让他很幸福。
现在是暑假，但毛旭辉作为老师的那一半身份并没有放下，每到周五都会有学生来他工作室喝茶、听音乐、谈艺术或者闲聊，他开玩笑说艺术家是弱势群体，平时也没人管，所以经常把同行们聚在这个地方，因为“大家就像一个村里的人，在耕耘同一块地”。他把艺术家的创作活动比喻为农民种地，原因有两个：一是艺术创作对于艺术家来说就和粮食一样是平凡的也是必须的，二是艺术创作也应该“粒粒皆辛苦”。艺术家不应该把自己放进一种莫名其妙的温馨幸福的平庸状态里，应该回到文明当中，回到艺术史，回到当下，面对日常生活中那些纠结和冲突。由于这个想法产生的作品最典型的当属他90年代开始创作的《日常史诗》系列，里边出现的都是凳子、椅子、剪刀之类的日常物件，但是毛旭辉去掉了它们的日常属性，揭示出了它们特定的文化内涵。正是因为对日常物很熟悉，才能在其中装进各种想象和内心活动，他认为通过自己绘画日常物品可以有效的传达出他想要的那种象征，“我对那些复杂的东西是比较敬畏的，我不能去画一个不能把握的东西。但是有意思的是，我们要表达抽象的东西反而需要通过具象的方式，如果要表达一个复杂的东西或许就是把简单的东西做好。比如蒙德里安或者八大山人，他们做的很少，但是能产生的联想很多，这取决于艺术家内心世界的丰富。”
在毛旭辉的工作室里，书和CD非常多，而收集的音乐种类从古典到jazz，到暗潮摇滚和朋克、电子，无所不包，让人一眼看过去完全分辨不出它们的主人到底是20岁还是50岁。在谈到音乐家何训田《声音图案》这张专辑时，对于作曲家和很多听众看法不一致，认为专辑中只有自我，没有明显的“东方”宇宙观这一点，毛旭辉说这是创作者无法回避的事，也许观众和评论家的解读会完全不同于创作者初衷，一些特质会被评论抹去，一些优点又会被放大，这种理论进程已经发生，甚至反作用于艺术家，不过不必太遗憾。看着他“庞杂”的CD收藏，毛旭辉说：“我什么都听，也没什么系统，有些也是受我女儿和学生的影响，”说到自己的学生，毛旭辉说他教过的学生从70后到90后都有，现在年龄层越来越小，对绘画和世界的理解同自己那代人越来越不一样，但这种差异正是很有意义和愉快的事情。他喜欢跟学生在一起画画，也喜欢把他们带到乡村去体会一种淳朴的生活，让他们看到另一种事物。而作为一个艺术家，毛旭辉对自己也没有什么特别定位，只是依旧对绘画充满了热情，“还是走在老路上吧，有自己的习惯和方式。”
虽说是老路，但也有峰回路转之时。上世纪80年代的时候毛旭辉不喜欢马蒂斯，觉得太甜腻，他欣赏的是梵高、蒙克那种苦涩和悲情。30年后，马蒂斯突然在他眼中变得不甜了，当然也不苦，而是朴素和纯粹，特别接近自然的状态。不苦不甜，其实是人的情感不再附着于对象，既嵇康所谓“声无哀乐”。对马蒂斯认识的转变实际上是毛旭辉对人生认识作用于艺术的一种新感悟，是他“老路上”的新里程。他的新作《圭山写生》与30年前的《圭山组画》相比，更具平面感，从笔触到整个画面都更显松弛和自然，色彩、光线更加绚烂，从中我们能够读出画家内心的变化和他独到的哲学。这不是那种通过阅读就能建立起来的体系，它有一点野生，又不会和周遭发生冲突，脚踏实地，很有中国传统中“返璞归真”的意涵，用现在的话讲就是一种纯粹。他的每一个表达都指向一种价值，一种已被科技和传媒覆盖的价值，也许其中最主要的就是对自然的尊重和体悟。“现在的人都太相信自己的脑袋，已经被五花八门的资讯和图像占领，不再反思自己和自然的关系是什么，把自然忘了”。他认为强大的传媒甚至影响了艺术家的审美，再不能象梵高、毕加索那样去创造形象，这是非常可悲的事情。“现在有很多画家对着照片画画，要知道摄影向绘画学习了100年，如果反过来以摄影作品来参照和衡量画面效果是一种错误。我认为人的感觉和手是强于照相机的，写生是对世界的一种体验，能产生出艺术家创造的冲动”。这大概是只有视绘画为神圣的画家才能说出的话。
记者：能说说您在云南大学任教的情况吗？
毛：像我这个年龄段的人，或多或少想去影响一下年轻人吧，艺术这个东西不是靠一个人能出来的，我很愿意拿出一份精力放在教学里边，其实这是一种很愉快的生活。来我工作室的学生一进来就要去圭山一个村子里写生40天，那里空气清新，食品安全，民风淳朴，还有点农耕时代的味道。30多年前，我和张晓刚、叶永青还是学生的时候就去那里画过画，也希望我的学生在我们年轻时的乌托邦里能有收获。
记者：在一次采访中您说到：“真正的英雄，是在内心中超越自己的人”。当问到“你超越了吗？”时，您说是“一边在超越一边在妥协，而后又试图超越，又妥协，总是在这种反反复复的过程里”。那您觉得艺术在您超越自己内心这个过程中扮演了怎样的角色？
毛：超越自己内心，我觉得是一种价值，一种理想。艺术家把自己内心的历程通过图像、行为、声音实现出来，才证明人类是有内心生活、有纠结、有梦想的。我有一个朋友，他攀登过世界上所有的大山，也穿越过撒哈拉沙漠，现在50岁了，还经常马拉松长跑，我很佩服他。前两天他来我工作室聊天，很愉快。我想，他靠自己的双腿来登上珠峰，穿越撒哈拉，而人的内心也很开阔，艺术家要做的首先是攀上自己内心的大山，穿越内心的沙漠，在这个过程中才能体现出艺术家应有的价值。所以从某种意义上来说，我们和我那位朋友是一样的，也只有认识达到这样的高度，才能有一种艺术家的自觉，做艺术确实不是轻松的事情。当我们面对自己内心的时候，是有很多困难的。不仅和自己斗争，与世界的存在也发生各种各样的纠结。而艺术家的战场、他的舞台恰恰就在这个领域。
记者：您是从80年代就开始当代艺术创作的，到现在已经20多年了，在这期间您对中国当代艺术的看法是怎样的？
毛：中国当代艺术既是是丰富的也是混乱的，无论是官方的、非官方的，前卫的还是陈旧的都有人说自己是当代艺术。我觉得造成这个现象主要是中国在文化艺术上缺少一个共同的价值观。最近展览我有机会去巴塞罗那、阿姆斯特丹和比利时的一些城市，我发现他们在文化上相对有一些共同的价值观。比如他们认定的一些艺术家，像伦勃朗、梵高、毕加索等，这绝对是人类精神上的光辉典范，在这种旗帜下，他们会很有逻辑的进行历史和学术分析，一代一代优秀艺术家的作品也都陈列在博物馆，引领大众对精神、文化、艺术进行了解。而中国有其特殊性，这可能和近代的历史有直接的关系。我认为中国的当代艺术还在挣扎之中，要实现一种共同的价值观，也许要和我们的古代文化联系起来，这也是我当下的兴趣，或者说一个梦想。其实我觉得中国几代优秀的艺术家都在做这个事情。
《昆明组画·滇池边的桉树》 布面油画 180×150cm 2012年
记者：可以列举几位吗？
毛：比如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、赵无极、朱德群、吴冠中等等，他们各自把中西调和这个课题放进自己的时代，都作出了杰出的贡献。
记者：您觉得上世纪80年代，90年代，以及2000年以后这三个阶段的中国当代艺术有什么不同的地方？
毛：如果按照这个时间来划分的话，从我个人的体验来讲，我认为80年代更有激情和梦想，同时更有反抗精神，因为那一代的年轻人需要确立自我，找到人性的价值。相对于之前文革那种“红色宗教”来说，这是一个有开拓性的时代，是一种觉醒，是人性的复苏，甚至有一点类似文艺复兴。90年代，随着中国与国际更多的接轨，中国的当代艺术才真正有了和国际比较实质性的对话。而2000年之后，最明显的变化是市场。特别04年以后市场的大起大落令人兴奋也令人多少有些恐慌。我们这一代艺术家都经历过这些阶段，我觉得非常有意思。
记者：您的很多作品都具有很强烈的象征性，那您是怎么理解象征性的？
毛：艺术家在创作过程中，会注入一些不便明说但要去表达的东西。说大白话就很没味道，就象《诗经》里边的比、兴，你去隐喻它、象征它，从侧面来说，才能调动观者内心的活动，这是艺术的一种妙处。艺术展现的不是非红即黑，它有很多复杂的层次，象征也只是其中的一个办法。
记者：能说说《剪刀》系列是怎样产生的吗？
毛：1993年左右我身体不是很好，经常吃药，桌上堆了很多药片、药罐，就和剪刀、钥匙这些东西放在一起，开始也是以一种写生状态在画它们。另外在剪刀之前的《家长系列》，也是关系到中国权力社会的问题，创作过程也促使我去了解我们社会的体制。而剪刀比较有视觉冲击力，很容易进行平面化的处理，画的时候特别过瘾，后来它就在我的画里边越来越大，把其他静物都“剪”掉了，基本上1994年到1997年，画面上就只出现单独的剪刀了。
记者：您最近的创作又回到了色彩和光影，去掉了以前的苦涩，能够谈谈这个转变吗？
毛：其实从2008年我对马蒂斯看法有了改变就重新回到了笔触和色彩。现在我经常用丙烯这个材料，把画框平放在地上创作，我认为丙烯和油画、水彩、中国传统泼墨都有相似的地方，可能有意无意之间是要寻找和传统的一个连接点吧，同时在这个材料里还有一种自由。这次展览里边的亵渎这个词，就是指的一种自由的绘画状态。
记者：现在很多画家，开始回到绘画本身，比如张恩利，王兴伟，还有英国的大卫•霍克尼，他以前也是很前卫的，现在又重拾写生，您怎么看待这个问题？
毛：我非常高兴看到这个现象，我认为这是一个复苏。因为我觉得作为一个画家，如果把写生丢掉是一种自杀行为。你研究一下就会发现，西方绘画史上的大师，都是写生画家，梵高、莫奈，整个印象主义的基础就是写生。毕加索也是写生，只是他在写生过程中去变化、去破坏和建构，但他也要面对一个对象。当代一些的，比如培根、弗洛伊德也是写生画家，贾科梅蒂的雕塑也是有对象的。
记者：那如果是一位抽象画家呢？
毛：我们去观察、了解世界，直接用笔去触摸，和自然对话。如果丢掉这个过程，抽象画家也是当不好的。2007年我在哥本哈根看了蒙德里安的回顾展，我发现他后期的那些横线竖线，其实已经是他早期的静物写生和风景写生里边就隐含的元素。因为欧洲文化对抽象的呼唤，才形成了后来的作品。其实研究一下抽象表现主义的画家，很多是在现场作画，是有大自然的色彩刺激的。也许我们丢掉了一个东西，就是对大自然的尊重和研究。
记者：您怎么看待中国最早一批留洋归国的油画家们？您又是怎么看待刘海粟、林风眠的表现主义传统？
毛：我非常敬佩这些前辈，他们都是先驱者，他们的文化意义、社会价值是后人难以超越的。他们敢于直接去西方向西方文化学习是很有勇气的，同时自己身上也继承了中国传统文化的精髓。他们是艺术家里边真正的知识分子，绘画的方式也非常纯粹。
记者：您如何看待中国的传统绘画和当代的关系？
毛：首先我是希望传统绘画的精神和经验注入到当代来，我们丧失了很多东西，比如对自然的热爱和谦逊。我们古人没有照相机，就用自己的双眼双手和心灵与自然进行交流，获得创造的动力，这些传统需要吸收过来。我认为艺术不会走上一条不归路，它总要不断的回到传统，添加进一些新的东西。
毛旭辉，1956年生于重庆市，同年既随父母移居昆明。1982年毕业于云南艺术学院美术系油画专业。现任教于云南大学艺术学院，为云南油画艺术委员会主任，云南油画学会副主席。他是八十年代“新具象”运动的主要代表和“西南艺术群体”的发起人之一。1985年6月 在上海市静安区文化馆与同仁创办首届《新具像画展》，被批评家列入中国大陆85新潮的重要组成部分。
【编辑：谈玉梅】
