徐累2003年作品《茫》。
高阔的长方形展览空间，区隔出古代园林式的流线，更像一座迷宫。迷宫里散发着凉气——画的基调大都是蓝色，似幻似真，“陈列”着各种更像是“静物”的动物：麋鹿探出头角，马关在笼子里，鸟反立在笼子外。
作家孙甘露说徐累的水墨画有种“博物馆的戏剧性”。
2013年10月20日，徐累个展“世界的壳”在今日美术馆开幕。展览名取自七年前徐累和策展人朱朱的一次访谈：世界的躯壳。“世界的表面非常光鲜，内部悲凉、虚无，而虚无甚至比现实更加辽阔。”
一小撮人喜欢的
1995年徐累的首次个展在香港举办时，赵无极买了他的一张画：一个人在看书，书挡住他的脸。成交价约1万港币。几年后，徐累的朋友在赵无极法国古堡家中看到这幅画挂在壁炉上方，听他评价：“这个人有意思，又古代，又现代。”
2008年，徐累被法国木桐酒庄邀请设计酒标。木桐是法国五大名庄之一，给它设计过酒标的大家有毕加索、达利、安迪·沃霍尔等人。徐累的设计是他惯常的主题：一只绵羊立于屏风后的山石之上，屏风上则描着假山石，虚实呼应。“润笔”只是十箱酒。徐累不嗜酒，几年下来只喝掉几瓶。
在国内，徐累多少有些尴尬——他使用传统的材料：熟宣和水墨，作工笔画，但又不是人们习惯的中国画。有人不屑：这人是画国画的。意思是，既不主流，也不够前卫。
真正喜欢徐累画作的，总是一小撮人。“一直有人喜欢，但一直也没卖得怎么好。”徐累对南方周末记者说。
孙甘露印象最深的是徐累画的一头大象。在2012年的作品《游丝》中，这头大象踩在钢索上，与之呼应的是空中停滞着的鸟的骸骨，以及一套徒具躯壳形状的衣服，背景是嶙峋的山石。过去，徐累的画中，动物一般都待在室内，和外部世界仅有的联系，是室内摆设的地图，不过地图里的地名，也不是真的——有些是借用蝴蝶的名字、春药名或鬼怪名，有些则出自徐累的杜撰。
几年前，他买到一块萤石，天然的拱桥形状，想到了彩虹。“彩虹和石头是世界的两极，最虚和最实。我把它们合在一起，最后，它既两者都不是，又两者都是。”
2012年，他开始画“既不是又是”的《霓石》：远看是优美的彩虹，近看是湖石的肌理。过去徐累只用一种纸：荣宝斋的单冰宣，四尺多长。为了呈现彩虹透明透亮的效果，他转而用绢。
腐烂，我喜欢
徐累今年50岁，头发全白。
1980年代初，徐累是叛逆青年，长发披散，奇装异服，还留了小胡子。徐累一直学中国画，“它本身的系统非常强大，进去之后，就完全无我了。所以我要叛离。”他在宣纸上作画，颜料却用丙烯。
1989年中国现代艺术大展，徐累带着《心肺正常》和《裂变》作品参展。《心肺正常》将蝴蝶的形状和X光透视检验报告的肺部形状叠合在一起，“蝴蝶越是美丽，肺的病变越多，越美丽越接近死亡。”《裂变》以宣纸拓印下马路裂纹，生成类似传统碑拓的图样。徐累以此表达怀疑：什么是实，什么是虚。因为“不够生猛”，放在三楼比较安静的位置展出。
占领现代艺术大展主要阵地的是看来更有冲击力的作品。“有人洗脚、卖东西、孵鸡蛋，最后还有人打枪。整个艺术界是争猛斗狠的状态，越演越烈，特别虚张声势。”徐累对南方周末记者说。
在当代艺术的圈子，徐累看到艺术展“实际上变成一种话语和权力之争”，他感到厌恶。“星星画展说：我们的旗帜是柯勒惠支，我们的榜样是毕加索。内容和形式都是革命性的东西，实际上跟政党的理念是一样的。重要的不是艺术，而是政治。”他还发现，所有艺术家差不多都是胡子拉碴，不修边幅。“个性其实是不存在的。”徐累把头发剪了，胡子剃了。
1990年代，徐累在南京和好友苏童一起厮混。大约有一年时间，苏童不写作，徐累不画画，每天打麻将。一天，两人翻一本英文字典，翻到一个词：rotten，腐烂的。不约而同指着它：这个词我喜欢。
“一部分人出了国，留在国内的主要分为两批。一个是新文人画派，重新回到笔墨情趣、古代的花鸟鱼虫，重新建构古人逍遥，实际上是一种逃避。刘小东、喻红这批以学院主义代表的艺术家，消减了1980年代的文人热情，回到画生活的原态：我们是怎么在小酒馆里喝酒的。”徐累选了介于两者之间的另一条路：回到不太遥远的过去。
他买到一本小薄册子：紫禁出版社出版，《小朝廷时代的溥仪》。里面有溥仪的自拍照，溥仪跷着二郎腿看书，用书挡住脸。“我看到他跟世界这种屏蔽的关系。”结束麻将生活后徐累的第一张画《读》，基本脱胎于这张照片。
1990年代初的一则新闻让徐累心有戚戚：守卫故宫的一个战士，称在某个风雨交加的夜晚，看到一队宫女从城墙下走过。他为自己这一时期的一系列作品取名《旧宫》，手法回到传统的工笔，画面更具象，更有情境性，却洋溢着幽灵般的氛围，“传达出弥漫整个社会颓败的、逃避主义的气息。”差不多同时，苏童写出了《妻妾成群》。
中国画让人逃离现实生活
《旧宫》系列里有幅画：一个清朝服饰的王公贵族骑在马上，出现在房间里。有人看了来问：你对清代历史怎么看？徐累很吃惊：“我根本不是想说这个。是不是我表达有问题。”
从此，徐累的画里不再出现具体的人物面孔——他们要么遮着脸，要么是屏风上的人物而非真实存在。马背上的人不见了，只留下孤零零的马。
造型各异、境地荒诞的马，在屏风背后露出头颈，被困在巨大的笼子里，或是站在梦境式的荒地，臀部印有青花瓷图样，神情空洞。
“时间是我绘画里很重要的因素，里面总有一种追忆的神情，有凭吊、怀旧。”徐累解释说，“我们用白驹过隙来反映时间的快速消失。马像精灵一样，它身上有镌刻、刺青，都跟记忆有关，它沉载着流逝的时光。”
徐累记得小学实验室里有很多标本。秋天，标本全部拿出来晒，羊、鹿、鸟，“被施了魔法似的，定在那儿。它们是特别表面的、皮相的，生命不存在了，但是栩栩如生。”有只老盲猴，学校用20块钱从隔壁人民公园买来，准备杀死做成标本，徐累清楚看见，被绑的猴子流出了眼泪。1975年学校办“反击右倾翻案风教育科研成果展”，动物标本展出，死去的老盲猴，两只眼睛变得炯炯有神。
这个故事讲给苏童听，苏童写了篇小说，叫《世界上最荒凉的动物园》。徐累则画出了一个虚拟的动物园，里面有大量这类“游荡的动物”。“这些动物脆弱、无所依靠、流离失所，恰恰像人的处境。”
蓝色是徐累的主色调，他目标明确：“红色跟暴力和革命有关，蓝色是它的反面。比如‘文革’，红色海洋里，每个人穿着蓝色的衣服，一只只蓝蚂蚁，这就是私性的东西在反抗。方力钧、岳敏君在做红色的东西，做现实的反应，我用蓝色游离出热闹。”
徐累的爷爷奶奶都出生自大地主家庭，许多房产在解放后，主动捐给了国家，只剩一栋自住。徐累没有见过那一辈的繁华，他年少时已到“文革”后期，在老宅里，目睹一队人马从后院跑到前厅，另一队人在后面追。每个人手上拿着一个灯泡，里面灌满了硫酸，见到“敌人”就要砸。他还亲眼见过一个红卫兵领袖被杀死。
“我对这个世界总体是怀疑的，现实不可靠，可靠的反而是虚拟的世界。”徐累说，“中国历史上充满杀戮和磨难，但中国绘画从来不表达，因为中国绘画是一个让人逃离现实生活的途径。《明皇幸蜀图》，画的是唐明皇到四川去，画得像游山玩水一样，其实是在逃难。我也偏向于这种表达，即使有不高兴，也要包装起来。”
徐累一直想把自己囚在一个小环境里，“没有喧嚣，甚至跟时代都是屏蔽的。”他找到了屏风和帷幔，在画里大量使用，“总有很多秘密的东西是我们看不到的、隐藏到后面的。”
