生生者生 600X1070cm 2013
也许太阳在鸟巢 49X45cm 1981年
鱼鸟抢听静水声 47X50cm 1991年
杨卫：我看到他的笔墨在基础上更加张扬，而且他是用狂草的角度来进入到水墨的创作，带来的意象更加斑斓、也更加狂野。
The fine arts brush ink paintings of Shen Aiqi are with the exciting skills of Chinese Calligraphy . The fine arts brush ink paintings of Shen Aiqi arewith most wild attractions
沈爱其先生我也是一个月以前了解到，因为还不是一个正式的展览，展览是皮老师准备在中国美术馆做一个正式的展览。研讨会是为下一步展览做一个前期的铺垫，也是请各位专家过来替沈老师梳理、号脉，留下一点文献资料。他的儿子，为了这个研讨会花了很大的功夫，前前后后准备了个把月时间，包括今天布置的展览场地也是希望给大家有一个更加直观的认识，所以把作品带过来了，包括影像资料、画册等等，确实很辛苦，因为他们不在北京，很多东西都是从外地托过来，非常辛苦。今天一上午把这样的场地布置起来了，因为我们现在开研讨会要把人聚齐越来越难，沈老师希望做一个比较大型一点的研讨会，现在第一把人聚齐确实是很难；第二，这样的规模最好，能够把一些话题深入。关于沈老在座的嘉宾面前都有画册，画册里边有他的一些介绍和他作品的概况。
据我所知沈老师很早以前五十年代开始学画、创作，跟皮老师是同出师门，也是艺术界的老前辈，而且他很早以前就提出了很多重要的艺术主张，自己也在实践这样的艺术主张，材料里边都有，七十年代就提出来“打散笔墨”，八十年代初提出“哲人画”，以此区别文人画，这样的一些概念和意思都是在传统水墨画/中国画经过新时期新文化革新以后的一个重新递进，沈老自己也是在实践这样的作品。我看到他的笔墨在基础上更加张扬，而且他是用狂草的角度来进入到水墨的创作，带来的意象更加斑斓、也更加狂野。这样一种东西恰好也吻合了八十年代以后思想解放整体大的社会趋势和文化趋势，我想沈老的创作实际上跟我们的时代脉搏是息息相关的，但是他自己是一直隐逸在湖北，很少出现在美术界的一线，这次连续几个展览，包括皮老师下一步策划的他在中国美术馆的展览，也就是说要从民间挖掘这样一个以前不被重视的艺术家，把他挖掘出来。沈老师的作品也证明了“真知在民间”的道理，我看了他的材料沈老师这样的艺术家值得呈现出来，跟每个时代的创作脉搏紧密相连。刚才徐虹说到在座很多都是对水墨有很深研究的，老中青三代批评家，希望能听到三代人对沈老师不同的看法和意见。我先把话筒交给皮老师，因为皮老师是对沈老师最了解的批评家，让皮老师整个地介绍一下沈老的一些情况。
皮道坚：我觉得他的风格是“健笔凌云意候横”，一种很大气、很奔放的挥洒
The fine arts brush ink paintings of Shen Aiqi are with the wild clear skills
谢谢杨卫。各位下午好！刚才杨卫说今天来的人不多，我倒是觉得今天来的人都还是比较有分量的，大家在一起，这几个人坐在一起就爱其的艺术或者把他的艺术作为“当代水墨现象个案”在这里坐而论道也还是蛮有意思的事情，就像你刚才说的今天来的这些都是对水墨比较感兴趣，也是比较关注。刚刚在微信上看到王春辰写的洋洋洒洒的两千字的“水墨赋”，我看了以后很有感慨，回头可以把你的观点拿到这里结合沈爱其的艺术来探讨。
我觉得这个形式很好，不知道是谁出的主意，我们以研讨为主，以他的创作为我们研讨的材料做这样的一个事情，而且是在一个美术馆来做，好像以前我没参加过这样的活动，这还算是一个创新，这样我们就可以谈得深入一些、透彻一些。
我刚才说把爱其作为当代水墨的一个个案来研究有意义，这几个意义，我是从这几个方面来体会的。因为我和沈爱其都是同出于湖北的一位画家徐松安，我给他写过文章，我的文集里边有，他是张大千和齐白石的学生，给张大千叩过头，张大千到海外去了以后曾经托人回来打听徐松安的消息，文革的时候政治迫害跳楼自杀，死的时候比我们现在年龄还小很多，我记得是五十多岁。徐松安先生就因为他死的早，当时他和长安画派的石鲁都有交往，从长安画派回来以后是信心满满，要在艺术上有一番作为，后来很遗憾夭折。今天是谈沈爱其，顺便谈一下他，我觉得他的风格是“健笔凌云意候横”，一种很大气、很奔放的挥洒，他在传统方面的功力也非常深厚，他对传统沉浸的很深，他对中国古文物的感受、了解接触非常之多，经石书法样样行，传统戏剧方面和尚小云是至交，这些人对整个中华文化的了解。我对中华文化的开头奶就是徐松安，我有两个老师一个是徐松安还有一个是邓少峰，我想徐松安先生对沈爱其的影响，我今天从他的作品里边还能深刻地感受到，他是徐松安的学生，可以说沈爱其对徐松安笔墨精神的体会是最深入的一个，他今天完全是继承了徐松安先生“健笔凌云”的风格。
另外他是从我们传统文化里边走出来的，这一点他和徐松安也相同。今天他作为一个个案还有一个很值得注意的是因为我了解他，我们一起长大，二十多岁的时候，他就是把艺术和他的人生紧密结合在一起的人，他不像今天画画的很多人，画画和他的人生是分裂的。他年轻的时候是非常有意思的一个人，他经常突发奇想，有一些学术上的思考，有一些对社会现实问题的思考，把这些和他的艺术都联系在一起，上次研讨会上我讲过他年轻的时候说他向往一种什么样的生活方式呢？就是做一个养鸡厂，建在湖上，鸡粪养鱼等等，这是一个例子；还有一个例子他培养他的儿子，他对我们的教育制度很早就很怀疑、批判，他说现在的教育制度把孩子都变傻了，他给他的儿子做作业，让他的儿子去玩，我说作业怎么办？我帮他做，他对这种教育制度也有一种批判，另外他关于艺术方面，他对人和自然的关系，我在的文章里说到过，谈讲“一气运化，依气成象”，关于人和自然关系的思考，他的艺术和人生是联系在一起的。所以他画画这么多年，很多人要买他的画，上次在湖北的研讨会上去了好多人，大家都知道，他不卖画，武汉市的一些朋友给他张罗人买画他不卖，他干什么？他在武汉市拆迁的废墟上画水墨，那是最早的行为，画了以后那个房子拆了；他还把一些癌症病人组织在一起，用他的艺术帮助癌症病人减轻痛苦，帮助癌症病人怎么样走出一条人生的新路，具体例子我不多讲。
我在这里说是他和中国传统里面“游与艺”的传统是连接在一起的，他不是把画当做敲门砖和工具，他的艺术和他的人生是联系在一起的，这是今天我们可以探讨一下的。当然也可以就爱其提出一些问题，他当时是怎么想的，为什么这样画。
就他的艺术来说整个给我的一种感觉就是“大”，这个“大”不光是指他的画面的幅度大，他这个“大”是把他个人上升到一种和自然一起交融的高度，所以他酷爱作画，因为他有一种感受要表达，感觉到他的作品就是他平时的思考，他的一些艺术上的想法，我们今天经常爱说“意念”、“笔念”、“观念”的东西他是用中国传统画的表现方式表现出来。在他的艺术作品可以看出和中国当代艺术一样有一种内在的历史感、有一种现实性，今天社会的现实性。另外还有一种中国艺术独特的方法论，这个也可以讨论。
我刚刚在香港艺术馆策划了艺术展“原道展”，韩愈的文章“原道”两个字，原道是指当下的艺术表达和传统文化和中国人历来的哲学思考究竟是一个什么样的关系，中国的传统文化现在转换应该是一种什么样的道路。是不是就是说和西方的现当代艺术一个道路？这是可以讨论的。沈爱其这样的一种表达用的是传统书写的方式，但是和传统的文人画显然是已经很不一样了，有没有现代性、有没有当代性？这样一种艺术表达当下的意义是什么，这个是我们今天可以展开讨论的。
就爱其的艺术特色，我想因为今天展览的作品不多，在坐的有贾方舟先生、杭春晓，我们一起参加过他在湖北的一次展览，之前湖北一个“写意精神”他也参加过，他们有一些了解。我就先做一个开场白，介绍一点情况，时间还是有限，下面大家讲，我再来发言，有机会我再讲。谢谢杨卫。
杨卫：谢谢皮老师。既立体地介绍了沈爱其老师，同时也提示了我们讨论的重点的几个问题。另外还引申出来水墨画变革当中所存在的问题，接下来的讨论，皮老师开了一个很好的头，引申出好几个话题值得我们去讨论。
我还是介绍一下今天的来宾，因为在座有很多媒体，今天媒体朋友来了不少。刚才发言的是华南师范大学教授、美术学院教授皮道坚老师；
中国美术馆学术部主任徐虹老师；
《美术》杂志副主编盛葳先生；
中国艺术研究院美术研究所研究员王端廷先生；
著名美术批评家高岭先生；
中国美术批评家年会秘书长、著名美术批评家贾方舟老师；
中国艺术研究院美术研究所杭春晓先生；
中央美院美术馆学术部主任王春辰先生，今年威尼斯双年展国家馆的策展人。
刚才皮老师从思想、理念等等方面立体地展开了。春晓对沈老师也比较熟悉，没有讨论之前他就提到一个很重要的问题“沈老师的作品是有笔墨的”，接下来春晓把这个问题落实到点上。
杭春晓：七十年代所提的“打散笔墨”，追求的外观浑厚、内观疏松的笔墨
The fine arts brush ink paintings of Shen Aiqi can be understood by the most famous painters very well
对沈老师整体不是非常了解，只是因为在皮老师两次展览中看到沈老师这样的作品。我有一个大的判断，沈老师的作品还是放在中国大写意系统下看更有意思，在这样的系统中来看。因为从他提出的一个概念叫“打散笔墨”入手，这个概念是七十年代提出的，从这个概念本身的讲法，这个概念在今天的语境下往往被理解为笔墨革命性的破坏和推翻。中国八十年代以后这个词汇打散笔墨会给我们带来一种革命的特征，但是这句话是在七十年代。你在六十年代看过一张浦华的东西，七十年代沈老师的描绘有这么几个元素：黄宾虹的展览提出的，在这两个信息总和下以后，打散笔墨是把笔墨给消解，解散开要追求浑厚、深成的外观，但是在浑厚、深沉的外观是体现透明、疏松、空灵的体验，这个也是黄宾虹的一种体验。在打散笔墨的观念下如果仍然放在大写意系统是对二十世纪上半期像黄宾虹他们这样一种努力的延续性的发展，问题在于沈老师后来的作品又放在了八十年代的语境中，甚至在九十年代语境生成中，从考证学他和皮老师这样密切的关系，皮老师又是中国实验水墨的推动者，我想完全有道理在他八十年代以后对于他的作品是有影响的。八十年代一种新的语境对他七十年代提出的“打散笔墨”肯定是有影响，这种影响在哪里？我反复看他的作品，这两种东西一旦结合以后，在我看来沈老师这种东西放到大写意系统中是前提；第二他经受八十年代到九十年代从抽象水墨到实验水墨的一个过程的改造以后，首先我感觉他是从实验水墨潮流中往后重新倒退一步的努力。如果从八十年代到现在水墨的创作中、水墨的革新中，抽象水墨到实验水墨代表一种形式，从形式到方法论自觉的潮流中，沈老师在这个潮流中往后退了一步，这种回退的一步在我看来是什么呢？他是笔墨对意象的近一破坏，笔墨对于意象造型进一步破坏，产生抽象的临界性，绝不是走向抽象，这是特殊之处。
也就是说八十年代以后有很多创作因为笔线的内部放大以后，天然具有某些抽象的“性”于是抽象成为很重要从走向现代化的逻辑，沈老师的作品并没有走向抽象的诉求中，还是回溯到笔墨对意象回退的一步“破坏”，笔墨自身释放出来，把意象破坏到一个接近抽象了临界，但绝不是抽象。这一点上无论看他流动的线条大致能够隐隐约约重新辨别物象存在，物象在似有非无的状态中对传统大写意花卉还有一定明确性进一步消解，释放回他七十年代所提的“打散笔墨”，追求的外观浑厚、内观疏松的笔墨。
这一点来说，中国画在八十年代，从一篇文章《论抽象美》的文章和一幅画《矿工图》我们都会发现《矿工图》在画一个传统的政治题材的主题，他试图用构成性的形式对这种主题进行破坏。八十年代以后形式的自觉一直是中国画获得当代性的努力方面，这个逻辑中，沈老师从这个诉求倒退回去一步就带来一种比较异样的结果。这种异样的结果相比黄宾虹他们二十世纪的大写意更加趋向于抽象的临界点，但没有达到抽象的含混状态，这种含混状态释放中国传统绘画语言自身某种特质，比如书写，沈老师整个笔线里边不仅是草书，还有一些碑的直通通的用笔，直的用笔还有黄宾虹讲的屋漏痕的体验，是一种混融性的状态，这种混融性是八十年代到今天的语境中一方面传统有一个自身的延续，一方面又在一个很新的语境下产生一种含混和临界状态的创作，这类创作也许对我们重新反思是不是现代性只是唯一的方向，是不是中国画一定要走到当代，可能提供一些案例。当然至于沈老师拿这个东西到建筑物上去画，跟他这一类东西是两回事，要放到另外一个系统中讨论，和他这种纸上作品不是一回事，他的纸上作品本身在我来看就是这样一种临界状态的创作。皮老师来批评。
杨卫：谢谢春晓，读得非常细。尤其是把沈老师的作品纳入到大写意的背景上谈，续上了皮老师一开始说的沈老师是师出有名，有文脉，尽管他打散笔墨是在文脉前面往前推进了，刚好春晓把他纳入到大写意的背景下。他提到一个很有意思的现象沈老师往回走了一步或者是半步，恰恰是这半步彰显出水墨本身特有的一种东西，如果再往前走就是抽象艺术，退半步，刚才春晓读到很多笔墨，外观浑厚，内观松，读得非常细。最后提示的一个问题非常重要，就是他说到混融性、临界点，最后包含一个什么内容呢？水墨要不要走向当代，除了当代还有没有路可走？换句话说除了我们认为的，因为现在当代是以全球化为标准，所谓的全球化就是西方化，在这样的大背景下水墨还有没有别人的路可以走，或者说走出一个自己的“当代性”。这个问题非常重要，沈爱其老师的作品也提示了这一点，非常好。
接下来贾老师。
贾方舟：他的画不管画到什么程度，感觉到有一团气在画面上运动、滚动
The lively running and rolling skills are felt in the fine arts brush ink paintings of Shen Aiqi
上次在武汉看到了沈爱其的展览，我觉得沈爱其是特别独特的个案，很难把他归纳到九十年代以来的某一个潮流、某一个倾向，他完全是在一种跟外界的艺术现象、艺术潮流封闭或者是半封闭状态下自己在那里探索，这种现象在国际上也有，比如说像巴尔蒂斯、莫兰迪、弗洛伊德，这些艺术家很难归类到底是哪一类，现代艺术整个大潮中无法归类。我就想半天，沈爱其很难归到九十年代以来皮道坚一直做的实验水墨里边，和那个完全不一样，完全是两回事。但是刚才像春晓说他的大写意，我想还不是大写意脉络上的人，如果是大写意发展过来也不是他这个样子，因为大写意是一种传统文人画发展过来的一个东西，他强调的文气，沈爱其把这个抛弃了，他是“野”带点儿“粗”，完全不在乎文人画的文雅、文气的东西。我觉得他完全是一个值得研究的独特案例。他也不是自生自长的艺术品种，从传统来看他属于哪个类型？可以上接到唐代的张涛王恰，当时王恰他们已经是大泼墨，当时描述是肃然成为风雨……我记不住原话，描述王恰不管是用手、用脚甚至用头发在画面上，我想一定是铺在地上画的，无所不用其极。但是这种倾向，当时极度的自我表现的倾向最后在美术史上断掉了，因为从张彦远开始就否定了，说“不为之画”，算不得画，不能算是画。后来水墨一直走的这条路越走越非常文化了，具有文人的内涵。曾经有过的一种倾向，没有人再去这么做，就算后来像徐希的大写意，他也还是在文人画系统里边，刘骁纯有一个话叫“非文人笔墨”，我倒是觉得沈爱其可以接近“非文人笔墨”，这是我对他的一个判断。
沈爱其的画一个最大的特点可以归纳到一个“气”、一个“势”。他在破坏笔墨原有秩序以后所谓的“打散笔墨”以后他是用“气”来统一画面，他说的“万物一气”不管画什么，胸中意象是什么都是用“气”来形成的，从沈爱其的作品里面体会传统《画论》中的“气韵”非常吻合，他的画不管画到什么程度，感觉到有一团气在画面上运动、滚动，在形成过程中，或者说在气的张力和运动感都能够体验得到，这是他的画面最难得的一个东西，而且是很难形成的东西。“气”是由“势”的推动。“势”到底是个什么东西？传统画论也有表述远观其势，近取其质，近看是看到是质地、机理效果、具体的纹路，远观这些都看不到，看到的是大的气势，所以沈爱其的作品是保留不仅是有气，而且也有势，这是他的作品能够整体把握到的一个大的取向。
另外看沈爱其录像的时候，他制作作品过程中感觉他完全是“糊涂乱抹”，界外的人可以这么想谁拿笔都可以乱画，没有章法，就是走来走去画到哪儿算到哪儿，看这样艺术家的创作过程，一开始谁都可以做，不会画画也可以瞎抹，最关键的，难度最大的就是“收拾”，一张画面最后收场怎么收场，铺开以后乱笔、乱画、乱圈、乱点最后怎么收场才是最重要的，艺术家胸中的高度在于他随时能够把握那个“度”到什么程度为止，哪些地方缺什么，哪些地方还需要增加，哪些地方还需要进一步地去涂抹，这个其实才是真正的修养所在。所以作品在最后收尾的时候，我们看画册一张一张都很完整，毛病不是说没有，但是基本上挑不出大毛病，就是他作品的完成度绝对是够的，这是靠艺术家的修养，这是随便一个人拿一个大刷子糊涂乱抹但是做不到这一点，小孩子也可以糊涂乱抹，有的时候我们觉得很惊讶，但那是无意识的。沈爱其和儿童不一样的地方在于他是用他的修养，用他对笔墨的认识、用他对画面把握的一种能力去最后对这个画面作出他最后的一个判断和收场，就是差这么一点就不行，他就能把这个差的部分补上，“过的”部分消除，比如有一些地方加颜色，加颜色很可能是在笔墨上不是太理想，也可能想把它涂掉的一些地方，或者是色彩上需要的一些部分，总之创作的过程越到后期越能体现出一个艺术家把握画面的能力和高度来，这是我对他作品的一个体验。谢谢！
杨卫：谢谢贾老师，贾老师一开始就把我们带到另一个角度去思考，涉及到了西方类似于像巴尔蒂斯这样的艺术家，让我们联想到另外的一面，同时又把我们带到了中国的唐代，刚刚发萌的水墨头去思考，带到两翼来思考沈先生的作品，给了我们另外一个空间来看，也总结了几点“狂”、“野”、“粗犷”、“气”、“势”最后落实到“度”一下子回到了一个成为艺术家的点上面。谢谢贾老师，读得非常细。接下来徐虹。
徐虹：传统的“道”变成了“肉身”
The traditional principles of fine arts brush ink paintings are in the works of Shen Aiqi
我先发言，因为我可能不会从水墨画的历史或者是水墨画一般的关于笔墨和形式方面去做发言。我觉得还是要强调在当代语境里，在全球化语境里如何读一个艺术家的作品？如何从中间获得我们一些独特的感受？我们如何去解释他的独特性？因为这不仅仅是关系到他的作品，也关系到这个时代作为艺术和批评家们对艺术的一种期待，或者我们想从作品里边得到什么？当然得到什么，除了是艺术家提供给我们的，还有我们自己的想象和我们对此做的判断。在这个点上，我不完全是特别激进的无政府主义，但是我觉得要有一点点激进，比太平稳的还是要有意思得多。因为艺术就提供意义，使你感到有意思。如果太科学、太实政主义我们不需要艺术。我想沈先生的作品带给我们一个最大的启示是他将传统水墨中一个非常重要的关键部分给提示出来，就像刚才贾方舟先生说的王恰他们那种狂野的，我觉得是实践性的，是肉身穿于道的实践给提出来了，我们强调笔墨是什么？笔墨不仅仅是在纸上留下的痕迹，因为这个痕迹是有血有肉的，这个痕迹是有文化感的，这个痕迹是和这个留下痕迹的人的生命是有关系的，所以笔墨、笔墨，我们看了为什么感动？我们看了为什么要沉浸其中？就因为它带给我们的是生命的感受。传统水墨里边的笔墨最后不仅为一种程式、一种规范化的、风月性的，一种像公式一样的一二三四五的几种类型，实际上是传统的笔墨走向了死亡，传统的笔墨被我们封闭起来。
我们如何让它再敞开？如何让它在不同的时代都有当代性？因为这个“当代性”就是和这个时代的人的生命和这个时代的实践是有关系的，不管是道德实践还是审美实践，必然带有这个时代的痕迹，否则就是封闭的，否则就是已经死去了的。所以我们要把它激活肯定要在这个过程中注入自己身体对它的解读。所以我觉得沈爱其的作品留给我的一个很主要的感觉是他把传统的“道”变成了“肉身”。最有意思的是（如屏幕）如果光是纸上的作品可以感觉到里面的感情，能感觉到他的身体、手、脚，包括他整个所谓的气、势都是从他身体里面来的，这个过程中他留下的节奏，留下的气，留下的态，是由他造成的，看这个可以感觉到。如果不是那么直接就是他的作品必须要和他的过程放在一起看，所以我觉得强调他的作品的一个纸面结果还不如强调他的作品的“过程性”，因为身体是在过程中留下痕迹的，“道”也是一个过程，“道”不是形而上本体论的存在，而是一个过程中的一个不断地展开，不断地变化，不断地合理性、合理化过程中存在的。所以他的作品如果是从这样一个时间的维度和身体的维度结合起来的时候，我们想传统可能在这个层面上就有一条不同的解释，如果在这个点上，我们再来解释笔墨的时候，我们对笔墨就不会用一些客套，就是十八世纪、十六世纪的语言来说笔墨，我们会用今天当代人的语言来说我们的笔墨。这是第一部分。
第二，我觉得他的作品还有一种共通性。独特性作为一个个体的生命和他的笔墨在一个流动的过程中间、互动的过程中留下的痕迹、留下的生命体，但是这个生命体必然也是要和别的沟通。不可能是专制的、独裁的，因为他的笔墨语言和传统的文化关系，他必然是要和传统文化有一种嫁接，他嫁接的目的并不是说他完全要屈服于传统或者是使自己听命于传统，而是他要通过这种语言来和这个群体的人进行沟通，乃至于和人类进行沟通。因为这样的一种用笔方式和身体的关系是全人类都懂的，我看这样的作品说抽象表现主义有什么不能理解，什么西方、东方，人类在他的生命充满激情的时候，他要留下痕迹的时候不管他是用油画颜料还是用刀或是是用泥巴也好，还是用毛笔蘸上墨也好都有一种扑向这个世界，都有一种向他者敞开，向常人敞开，和常人沟通的意愿。他的作品除了独特性以外还有不少的共同性。最近《旅行者一号》，科学家们有一个看法，飞到了边缘的时候，太阳的粒子越来越减少，外部的粒子增加，这个共同体有一些衰落的东西，也有一些新进来的东西，但是这个共同体还是在太阳系和宇宙大门中间的过度，没有办法截然说成这是东方的还是西方的。在这里边东方和西方就像这个例子一样互相流动、互为共生，当然有一些地方强一点，有一些地方弱一点，这个就是人这么一个世界，我们的城市、我们的艺术和我们和宇宙之间时候是有一些共同的地方，如果说人只是独特到和整个宇宙是不一样的，这就是一个狂人的语言，绝对不是一个今天正常的常人语言。所以我觉得他的作品独特性和共通性同时存在。
他的最大特点还是有一种“敞开性”、他有一种沟通的意愿，他的敞开性和他的独特性是有关系的，如果他重复别人的语言他就不叫敞开，只是和人家一起而已，他敞开有不一样的冲动，他有创造，但是这种创造他要让别人认同，要获得和别人之间共同看到真理的一种意愿，所以敞开就意味着他必然是独特的。我想这个展览在中国美术馆做，把他定在什么样的位置上？在什么样的语境里做这个展览很重要，如果你真的很喜欢沈老师，真的觉得要在中国八十年代以来现代美术史上探讨一些突出的个体和突出的一些成就的话，我同意贾老师的话把他作为一个个案，这个个案不能和别的艺术家混合，他的独特性在哪里，包括在户外、为癌症病人和在房子上画画，完全是一种实践性，传统中的“实践性”很久不谈了，我们今天如何重新谈实践，重新谈道成肉身，这是关于我们的文化再被激活的一种可能性。谢谢！
杨卫：谢谢徐虹，说得非常好，从一个更大的层面，无论是当代还是全球化层面来阅读沈先生的作品，一个关键词“道成肉身”，确实任何时候一种文化没落就是因为走到了一个概念，拯救它也是需要一个新鲜血液的激活，像当时康有为批判清末绘画一样，这样一种感觉就是没有生气。我和沈先生也是刚刚才认识，很短的时间内我能感受到他生命力的张力，他不太说话，而且他普通话说得很不好，我还听不懂，但是不用，一感觉就感觉他是一个很有张力的人，可能跟他的画，刚才徐虹说的这一点，他是一个道成肉身的人，他人跟画特别统一，虽然他人不太爱说话或者很有涵养，能感觉到他的精神气特别饱满，他一定在画面前是非常狂野的一个人，从这个角度来阅读也提供了我们一个全新的把沈老师拿到一个当代语境来谈论，同时也是把中国的水墨画放到一个全球化来谈论，放在一个新的高度或者是放在一个可能性里面来谈论，好像徐虹说的敞开性是沈老师一个很大的特点，既独特又指向未来、指向当下不断地敞开，这可能是艺术的魅力。接下来王端廷先生。
王端廷：作品是非常流畅的，是有一团不散的气，气有很强的凝聚力，给你很强的冲击力
The works of Shen Aiqi are ease and grace . I am impacted after I focus on my attentions to the attractions of the fine arts brush ink paintings of Shen Aiqi
我们这些人因为都是一个学术共同体的，我们看问题很多角度和层次是相同的，意味着我们在这样的研讨会发言越靠前越好，后面的话都让前面的人说了，我想说的是刚才贾老师把我想说的话说了一部分（笑）。我赶紧要抢着说（笑）。
中国当代艺术有两条脉络：一个是从传统向当代转换这么一条或者说是国画；一个是学油画，学习西方，从本土化的这么一条路子。应该说如果从群体来讲画国画的人是一个更大的群体。实际从传统到当代转换或者从西方的本土化或者学习西方这个文脉，两个也不是决然分开的，因为在中国当下没有一个纯粹的中国艺术家，在当下全球化的情况下没有一个中国艺术家不受到国际文化的影响，同时一个中国画家也很难做到一个纯粹的西画的创作，这两个是各有侧重的。我的一个基本判断是沈爱其先生的创作是从中国传统进行当代转换的一个艺术家，他的文脉是来自中国传统的。今天还缺少一个批评家，应该让程孝信先生来，他一直“研究文脉中国”，可以说沈爱其先生也是文脉中国这一条脉络中的一个个案。
我们知道中国传统到当代转化是一个很大的群体，有很多人在进行探索，但是发现传统，我们之所以形成一个概念叫“水墨”、“实验水墨”、“都市水墨”、“新水墨”等等都是叫水墨，但是中国画一个重要的概念就是“笔墨”。我们发现水墨这一块抛弃了或者是把笔搁置起来，水墨领域里头太多的人做的是泼墨这样的一种探索。但是我觉得沈爱其先生的突出之处就是坚守着“笔”，他对笔的一种坚守。对于中国画来讲可能笔甚至是比墨更重要的一个概念，我甚至认为一个艺术家的个性不是体现在墨上，而是体现在他的笔上，现在心理学告诉我们笔迹可以反映一个人的心理，因而有笔迹学艺术，所以笔是非常重要的概念，体现艺术家个性、心理、气质一个重要的媒介。如果只有墨没有笔，画是没有骨的，没有骨是立不起来的，如果是泼墨就会发现泼墨是发散的，是瘫软的，很难形成一个刚才贾老师说的气势的东西，我也想强调沈爱其先生的画一个独特的东西就是“气势”，这个气势恰恰来自他的笔，不是很多泼墨艺术家的泼墨，笔在他这里是非常重要的，所以他的笔，中国过去叫笔不叫线，线是笔的一个结果，笔是运动过程的结果，但是有线，就是他的画里有方向，如果没有笔、没有线是没有方向的，它是发散的，形成不了一个所谓的“气势”。沈爱其先生的作品里边是通过他的笔、气势体现的。
另外沈爱其先生强调一个“态”这是很重要的概念，我们现在受西方绘画、语言和观念的影响我们强调“形”，“态”恰恰也是中国传统哲学或者中国绘画里头非常重视的一个概念。“态”是跟人的心联系在一起的。他的绘画不是一种形，是一种“态”，形是可以度量的，“态”是无法衡量的，他的这个东西，他的气势等是不可以量化的，这个也是每个观者看到他的画感到这些东西很难说出来，这个东西是一个什么样的情况，就是他的多样的角度，“态”是很重要的概念，也是他绘画的表现形态。
西方抽象表现主义特别是波洛克对中国抽象绘画、水墨抽象起到很大的一种影响，但是我觉得沈爱其先生的画里头跟波洛克没有什么关系，他这个里头可以看出来有某种相似之处，但是他这个里头的线条是有控制的，波洛克的线是追求无意识的精神主义，但是沈爱其先生的线和笔是在他的严格控制之下，不是一种西方式的，他是奔放的，但不是西方式的无意识，所以还是体现了一种很中国传统的当代转换，有中国文化修养的，包括笔墨修养的一个画家，他所做的一个当代转换的一种样式。
沈爱其先生有一些概念非常有意思，除了“态”还有“笔墨流、颜色海”，他的《前言》里边，他希望通过笔墨奔放的流淌和色彩，他的画里还有一种概念就是“场域感”，当然场域是西方绘画概念，是中国传统绘画没有的，但是他在中国传统绘画里头增加了“场域”的概念，他自己既在场域中，又把观众带到场域里头来，这样的一种创作也是中国传统所没有的，是他的一个创造。
我们注意到他的画册里，他的画风格是多样的，他有一种小的，比如说是65页的《清泉在那边》的作品不是线条是小的短粗的笔触形成的画面，还有一种空间的感觉，给人整个的意象是宁静，更多的是像这种用奔放的线条，152页《狂风天曲》的作品，我个人比较喜欢他用绵延不觉的线而且是纯黑白的作品，像画册中的很多作品是非常流畅的，是有一团不散的气，气有很强的凝聚力，给你很强的冲击力，中国画是像太极拳这样一种感觉，他的这种气不是发散的，不像西方的拳击，能感觉到力量的强大，但是发散的，但是中国有一种你看不见的力在冲击你，我个人认为沈爱其先生应该在这条路上集中他的精力推到一个极致。
还有一个是创作要有一定的量，当然我们不知道到底有多少创作，一般一个画家的面貌不是看一幅作品能看出来，要有一定的量，独墨难成名，有一个相当数量的作品才会形成一种风格、一种成熟的风格，也能塑造出一个画家自己的形象，也能让人感觉到这一点，这是我对沈爱其先生读画的一个初步的认识。
杨卫：谢谢王端廷先生。王端廷先生是对西方抽象艺术有很深的研究，他拿抽象艺术做了一个比较，也提示出来沈先生的作品里边一个很重要的元素就是“坚守了笔”，正是因为笔还在，沈先生自己提出来的“打散笔墨”还有骨架在，骨架又延伸出来了新的“场域”，从原来中国传统水墨那样的一个别有洞天的语境里边艘了一个更大的场域，西方场域的概念非常复杂，有语境的意思，又有现场、现实、社会的意思等等很多种含义，我想水墨画，中国水墨画也只有进入到这样一个场域里边才有可能性，才有走向当代的可能性或者是面向世界的可能性，提示得非常好，一方面笔的中心没有丢，另外一方面以笔扩展为一个更大的语境出来，这可能是沈老师的作品确实有这样的一个特征。接下来请高岭，你是准备最后说吗？（笑）
高岭：里边有很多情感停留的地方，空间是通透的，是有很多光斑的，还有光的感觉
The works of Shen Aiqi are with his emotional skills. The feeling of dots of bright are vivid in the works of Shen Aiqi
第一次看到沈先生的画，水墨在中国这些年讨论的很多。确实沈先生的画我注意到画册里边是1965年是最早的画，我们还原到65年应该是四十多年前，将近五十年前，还原到那个语境看，五十年前的时候，那个时候的画，刚才说到徐松安先生早年是张大千的学生，1967年-1968年的画有张大千的一些影子。话说回来在那个时代可能能接触的张大千的作品非常有限，这个风格很有限的时候，我觉得四十八年前的作品，我的设想能够把皴、笔把山石的用笔和树木的用笔浑然一体，有一个意识，几乎没有这样的人，可能只有石鲁，石鲁在中国画坛、水墨界石鲁六十年代有尝试，没人想到把笔作为表现形式的骨架，尖架结构的东西，能够把它从具体的形象中抽离出来，同时又重新返回到具体的形象中去，就是说原来的笔可能一笔一笔都是为了一个具体的形象去用那个笔，然后赋置于墨和皴法的，他能够几种形象用一笔连贯起来，他的所谓的“笔”，叫笔或者是枯笔，类似于皴一样的笔，他的线和皴是连在一起的，又把不同的形象用笔全部依次性地连起来，这种所谓的气，刚才讲的气，气用笔贯通了一个画面中不同的形象，从那个时候已经开始表现出来了。
再到后来七十年代，简直难以想象1972年的时候能够把树木用树和石头浑然一体，有一些看了似乎是画树、树干，实际上可以理解成树干，有的时候就是山峦和山的经脉本身，刚才杭春晓说的特别好，他没有完全脱离形象，他画的是有形象，首先他的画的时候有一个形，有一个意象的形象，但是意象的形象每一笔不是为了画这个形象哪一个具体的部分、一个角落，比如一个山石和松树或者是一个沟壑，而是他是连为一体的画法，他擅长于画，首先擅长于林中的杂树，山石中间的杂树，名不见经传的杂树，早期用了一些传统《画谱》里边的画法，发展到今天逐渐地用杂树的树干勾连起来整个世界，画面中整个世界是树干，这个“树干”，有的时候以为是树干，实际上有的时候就是山石的轮廓和山石的经脉本身。尤其到最后的时候，我最喜欢的一张画就是122页的这张画，这张画已经画得似乎有点儿密不透风，依然是疏可走马，依然是通透的，这就是让我们比较当代的西方绘画，这个是不是山已经不重要了，他说是山，说明他画画中还是有一个意象、有一个形象在那儿画，只不过画的我们看不出来那个形，这一点上说明了两个方向，一个是沈先生真的是从六十年代开始自己闭门，其实他受到的影响很少，闭门造车，闭门绘画，在传统的语言里边不断地揣摩和画，分离他的“打散笔墨”，走出来，但是他依然是闭门的，所以他还是有传统的意象，所以每一个画都要起一个名字，这就和我们今天的当代艺术中是一个重大的误区，很多西方艺术是不起名字的，尤其是西方抽象绘画基本上以多少号、年份、编号来命名表现的，按照王端廷的研究，按照西方的数理逻辑和工业文明的背景之下产生的，沈先生的绘画充分说明还是一个从文脉中间走出来的，有这样一个作品的名字，每一个名字都充满了诗意，但是他的绘画，122页这张画是有点儿融会东西，西方绘画达不到的东西，抛开西方绘画，西方绘画有的东西他也有，类似形式构成，这个山带有点儿构成，就是一个巨大的体量，体量在这儿了，但是体量里边不是西方油画的覆盖，油画颜料的覆盖性，而是通透，而且这种通透又不是一次完成的，是反反复复，“念珠与笔触”、“极多主义”的画法，有个人反反复复的踌躇在里边，还有一种酣畅，画面又不断地用笔，其实很少用墨，用笔不断地缠绕、挥洒出来，最后又是“透”的，里边有很多情感停留的地方，空间是通透的，是有很多光斑的，还有光的感觉，这张画就可以说明沈先生给我们一个很好的启示，什么是今天当代绘画描写类似于自然或者风景，因为他主要还是山水，就是风景和山水这一个路子里边，如何能够表现出当代人特有的东西来，一方面是要吸收西方的，沈先生可能没有时间、有精力顾及西方，但是他从中国传统里边顾及很多，又研究很多，又走出来，形成了一个在我看来是既是有关东方的笔触，所谓笔有笔触，又有西方的结构、光、体量在里边，这种能够满足当代人更高的一种心理需求。当然沈先生还有很多画令人不可思议，2001年的作品，也是十几年的作品，这种类似于杂树，就是一种树，能够画成这样一种不可思议的山水，我认为确确实实是我从来没有见到我们的国画家这样画的，确实是应该值得很好的研究、很好的推荐、很好的探讨。我相信如果沈先生不办展览，国内这些水墨权威们，如果没有可能上一次办展览几乎不知道有人四十多年前就已经这样画，三十多年前画出这样的水平，所以中国之大，我们的优秀艺术家藏龙卧虎，确实太多了。
皮道坚：在民间。
高岭：藏龙卧虎。
皮道坚：我们不能以成败论英雄。
高岭：好东西看了，就好作品本身来说我们兴奋的程度都是一样的，和一个市场价格很贵的东西，和沈先生这种不卖画相比作为一个喜欢者看到的兴奋程度是一样的，第一点是足够的。第二点还不够，还是要给后人，要给他人，要告诉大家其实人类在那个时期早已经有很多人在探索，早已经画到什么样的程度，所以还是要宣传、还是要办展览，还是能够给后进有很多学习的地方，可以看到中国绘画在当时闭关锁国的情况下，我们自己的绘画也能够在一种现代主义甚至当代意识中间走得非常好，虽然没有西方背景做参照，但是确实已经达到了相当高的水平。谢谢！
杨卫：谢谢高岭，做了一次导读，从沈先生最早的作品一直导读到沈先生当下的作品，他提到了几个很关键的点，沈先生笔墨的一些变化，用一种笔法能够圆整个画面，这一点跟王端廷先生说到的抽象绘画有异曲同工的地方，他已经把一个图式抽离出来，变成单一的笔法，再去描述一个对象，可能跟抽象艺术的一些东西更加吻合一些，高岭读得非常细。
另外说到他的画面杂草丛生的意象，我也理解可能是沈先生很特点的一个东西，我理解的是“荆棘”芒刺在背的感觉，因为像沈先生经历了中国风起云涌这么多年，对一些人情世故的变化还是有很多难以言表的一些东西，只有在艺术当中去发泄、宣泄掉，这样的一种意象，我自己感觉是蛮强烈的，所以回到徐虹开始说到的他是恢复了一种肉身的传统或者用肉身恢复了一种传统，是这样的一个东西，高岭刚才也提示到了，还是蛮强烈的，可能这样的一种东西也只能用这样的一种笔法来实现，如果用传统的那么有修养的一种笔法去做，可能就表达不出来这样的一种东西。
皮道坚：我的理解他自己的说法叫做“经络”，他画的是经络。
高岭：我刚才说的经脉。
杨卫：异曲同工。
皮道坚：笔走蛇，这个跟毛笔有关，一会儿我们再探索。毛笔八法，西方那种书写不会八法，毛笔十转、长锋、中锋都有，这跟看西方的抽象绘画是完全不一样的。
贾方舟：我觉得他特别像太极拳一样，太极拳从开始到结尾完全是流动的，而且旋转很好，没有死角，他的东西给里感觉那种气韵，这是最典型的。
皮道坚：大家谈得非常有意思，我真的很受教、很受启发，高岭看得很细，徐虹刚才讲的那个叫做醍醐灌顶，就是刚才我说的他的艺术和那的人生是综合在一起的，道成肉身，一个是敞开，一个是内化的，一个是外化的，我们还可以探讨，我现在先不说。
盛葳：比如说树枝、经络，无论是哪种东西都寓意着一种比较饱满的气息和力量在里边
The sufficient and the live energies are in the works of Shen Aiqi
我也是第一次看到沈先生的作品和见到沈先生本人，之前我看过一两次也不多，进来的时候第一感觉是特别震撼，很难想象年过七旬的一个老人画的作品，感觉内在有一种很强大的力量，刚才杨卫说的张力，人的张力，其实画也有这种力量。
我想八十年代的时候也有水墨画家进行这样的一些类似的实践，但是那个时候内心有一种关于启蒙的社会文化的大的冲动在里边，所以我不知道沈先生是一种什么样的力量在内心支撑，肯定是一种强大的力量，就像皮道坚老师说的跟他的人生、生活、人本身有关系，可能很难去阐释或者是解释他。
画册里边有一些东西也是比较难解释的，像65年或者是画十年代的时候已经走到了一种比较抽象的形态，但是突然到80年左右画册里又有几张画是带着一点石涛或者是张大千风格的那种东西，有几张加在里边，不知道经历就是这样，还是画册选画的原因，这些暂时还不够熟悉，所以没法去解释，我想如果看沈先生的画对艺术的批评来说是很无力，很难有一个标准。他既不在当代艺术或者前卫艺术发展逻辑当中，你要把他放到跟抽象水墨或者是九十年代的实验水墨放到一块去讨论，实际上是没有可比性的，不在那个系统当中，当然你要理论上梳理他没有问题，如果放在历史情境当中讨论是不太合适的，当然放到西方艺术系统当中更不合适，虽然他的作品和他的创作方式跟波洛克非常像，他有一些东西也是共通的，但是不能放到一个理论框架中讨论，当这个画超过身体尺寸的时候笔就不再是工具，而是肢体的延伸，所有画出来的线条或者是形态都是人运动的轨迹，从这个角度是一种“行动绘画”，但是不能用西方系统去讨论，甚至和波洛克进行比较也都是一种比较偏颇的行为。我觉得沈先生的脉络里边可以按照非常正统的方式去书写，只不过因为他的绘画画成现在与主流或者是与当代艺术两种体制都格格不入的情况，我很难去梳理他，比如可以从徐松安追到张大千一步步地梳理他，但是现在这种情况很困难，我总结为这种情况是“历史之外”，不在历史之中，我们就没有办法用一种标准或者理论框架去评论。
我也想谈一点沈先生打散笔墨的概念。之前贾老师谈到张超，后来评价说是有墨无笔或者评价吴道子有笔无墨，至少在唐朝笔和墨不是作为一对有哲学含义的概念范畴或者是用哲学的词汇叫“范畴”，不是一个范畴出现的，可能是到今后的时候笔墨作为一对相对应的，具有文化含义的范畴出现，就是荆浩说的“景、思、笔、墨”，笔和墨被对应到一块，具体到技法上就是一笔下去侧锋走直锋就是勾线，塑造轮廓，侧锋就是添加里边的内容，一笔下去既是有笔又有墨，不需要先是笔后是墨或者是先是墨后是笔，就是笔和墨一笔实现，荆浩是一个很大的贡献，后来变成我们经常谈的程式化。程式化到今天变得只有一种可能性，特定的技法对应特定的对象，不能用同样一种技法画别的东西，比如山，南方的山只能用披麻皴，南方的山只能用斧头皴，之间是一一对应的关系。
前几天去欧洲有两个画传统的画家，在面对这样新的对象的时候，没法用中国画的语言去画，传统的笔墨画不出来，因为它长的那个样子就不对，各种皴法都派不上用场，都用不上，我想笔墨走到这个时候已经遇到特别大的困难，后来有实验水墨和抽象水墨，他们对待笔墨的态度实际上是想超越他，但是他们想超越他是通过剖析他来实现的，在沈先生的画里边并没有说抛弃笔墨，开始的时候春晓谈到他的画中有笔墨，这一点我也非常认同。他在笔和墨之间有的时候是分离的，并不是完全一致的，因为不需要去塑造某一个具体的形象，有的时候笔和墨，笔是笔，墨是墨，但是有的时候笔和墨又在一块，换一句话说笔和墨不是非得在一起，只是有一种可能性，可以在一起，也可以不在一起，这个时候笔和墨变得更为自由。在这种情况下，就能够承担一种超越于形象或者是超越于意象之外的一种更高的承担纯粹精神的表现力，这个可能是沈先生绘画里边最重视的一点。春晓说的叫临界点或者是其他的也好，总有一种可以被想象的东西，比如说树枝、经络，无论是哪种东西都寓意着一种比较饱满的气息和力量在里边，这一点可能是更重要的，因为他不再是一种物质性的对象，而是一种比较抽象的，后来沈先生又提出一个概念“哲人画”，这种实践也正是他提出哲人画艺术理论观点的一种具体的实践。谢谢！
杨卫：谢谢盛葳又把沈先生的作品抽离出来，谈到沈先生作品背后的精神性，饱满的气息也是沈先生自己在追求的，他说到的“态”，我理解他这个“态”既有气势，也有气息，也有他精神内涵的一部分，也有他自己的态度，面对艺术的一种态度等等很复杂的一个概念。总而言之他背后是充满了一个磅礴大气的生命体验作为一个支点。
另外盛葳说到“历史之外”，历史之外也是历史，只不过是不同人在书写历史，因为历史永远是在相辅相成的一种关系，中国人喜欢说三十年河东，三十年河西，跟我们现在说民国一样，所有东西都是民国的好，这个很可怕。陈丹青有一个东西很多人都在转，变成所有民国的东西都是好的，这个“历史”也不可信，民国肯定也有问题，但是相比我们的问题可能少一点，因为我们现在问题更多了，就变成所有民国的东西都是好的。从这个意义上来说历史就是自己找出来的一条路，你走得多远，就会有多远的历史，这个意义上来说沈老师的立场或者目前的处境恰恰是为未来的历史做准备的一个可能性，皮老师将给他扶上一个新的历史轨迹，一个节点性的艺术家。
接下来春辰最后发言。
王春辰：一个人，水墨当代还是在于人，由这个人的存在决定了水墨的特殊性
The contemporary specialties of the fine arts brush ink paintings are from Shen Aiqi
进了展厅之后我以为是一个展览，后来说为了这个展览特别组织的，所以真的是这样一个为了讨论这个问题举办的展览确实令人感动，当然作品我没有全部看到，但是画册还是提供了很多内容。一开始我看画册没有注意到，因为一般画家做一个画册或者是做展览都是最近的作品，最后我注意到画册是横跨四十多年，1965年一直到2011年，因为写的是汉字，所以识别数字不习惯，我都写成阿拉伯数字，这个说明什么呢？说明一个不同的时代对于文字的敏感度还是不一样的，这也反映了我们今天看水墨的一种新的态度，这个要调整、要转换，可能我想说的也就是意味着这样一个内容。
首先，我是把很多比较有意思的作品都标注出了数字以后就很清晰。清晰是什么呢？早到1965年的时候沈先生的作品已经和现在的作品在精神气质上有关联，不是说最初我还是在学画、探索、模仿，他已经有了个人的气质、精神，甚至里边的东西可以看到现在的作品都在那个时候找到蛛丝马迹，我想也说明另外一个意义，就是艺术家走过的路，这一生走过的路，都能在他的每一个阶段找到他的痕迹，也是我们做研究，做批评要找到它的关联的时候发现，而不是突然冒出来为什么会这样，这是他的相关性，一个艺术家的成长或者一个艺术家到了这样一个古来稀年龄的时候，就像黄宾虹七十变法一样，特别是对中国这样的水墨艺术不经过几十年的修为很难理解内在的东西，当然这是另外一个话题。
第二，我们知道绘画尺寸和形制决定了艺术家对艺术的把握，比如古代写条幅、长卷、手卷，那种感觉是不一样的，沈先生的作品横幅很多，再去看横幅的画气场非常足，可能扩展开了，扩展开跟表达内在的对象有关系，那些比较方形的或者是比较立式的就稍微拘谨一点，其实绘画的场域也决定了，为什么艺术家喜欢横的，横的能把自己内在的东西尽情地表现，这也可以发现艺术家的特点。
另一点从前到后四十年，当然笔墨其中用笔，他是专注于这个，一直到现在还是以此为一个骨架、核心点，我想如果说刚才皮老师也讲，在今天来讲我们有很多艺术家我们不了解、不知道，当我们一旦知道的时候，我们要看到他的独特性、独特点在哪里？也就是说一个这样的艺术家，总是有他自己成为艺术成就最特殊的那一点，这可能是我们做研究、做批评要给出提示的，而不是泛泛而谈水墨在当代或者实验水墨，其实水墨也不一样，当然现在大家不提这样的说法，这个时候我就说到整体水墨的感觉，像皮老师说为什么写了一个《水墨赋》，特别是在今年好像是爆发式的，大家都在讨论水墨，展览也多，特别是在国际上出现了几个展览，好像媒体突然很兴奋，以为在国际语境下中国发现了新大陆一样，中国的艺术好像是要用水墨来取而代之，在当代这个板块上面。其实这个里边，我想问题不是这么简单，更多的是他们确实是看到或者也希望，或者也想看到中国今天以水墨为载体的一个形式在中国来讲，在美术史上，很自然的是一个历史的过程，作为国际社会，我跟很多人接触，他们就想了解，这样一个东西中国人是不会抛弃的，也不应该丢掉，在这个前提下今天的人做出来的努力是什么？他想了解这个，而不是说你画的跟石涛一样，跟齐白石一样，这个肯定不感兴趣，而是说今天所谓这个时代中国艺术家以水墨为载体，究竟在水墨在做什么样的作为，这个是我跟他们交流，很多人不约而同讲到了这种说法，而且是怀着一种非常大的希望要看到。在这种情况下我看《水墨赋》也是有很多感怀性的东西，但是我也注意到实际上回到刚才谈到水墨要不要当代？水墨在今天是不是只有用另外一种非常流行的当代化之后，像外面有雕塑、有装置那样的东西才叫“当代水墨”？我想问题肯定不是这样，如果是这样的话一定是水墨抽离出来。还有一点我们强调水墨的特殊性不意味着我们就是一个狭隘的民族主义者、文化的自闭者，真的不是。为什么？艺术首先一点是一个独立的，就像我们艺术家用装置、用其他的油画一样，我们还是看他的独特性，也不是说你用的国际性当代的艺术语言就当代了，也不是，从这个角度我们能够看到沈先生从一开始就有内在的一种气场、气质在里边，后边这种游离、舒张、不受法则迸发式的游走，这种动感，其实是和他早年最早的画都融合了这种东西，可能这是一个时代促成了这一代人对精神是有追求的，我们都有这种体会，如果你是一个有想法的艺术家或者是画家，内在都有一种紧张感，这个紧张感是我们时代造成的，当然你说我就是迎合这个时代，或者我就是取媚这个时代，画的表现肯定是甜蜜的、华美的，甚至带有宣传性色彩的，因为这样心理的追求一定会反映出来，看沈先生的作品在某种情况下是一个孤傲的偏激的，甚至是远离一种世俗的东西，这个时候我们读的是背后的一个人，水墨当代还是在于人，由这个人的存在决定了水墨的特殊性。如果我们看这一个层面，还有一点，刚才举波洛克一样，在更多的意义上，在西方的学者在描写甚至包括安迪•沃霍尔一样他们背后都要解构这个人，而不仅仅是画面变成这个形式有多少外在形的变化，实际上整个时代对人的变化。
为什么西方的艺术从古典主义经过十九世纪突然变成现代主义，现代主义进入了二十世纪又变得那样风格多样，背后是什么决定的。到了国外美术馆看到古典绘画真好，真是绘画大师，一去就是罗马、梵蒂冈一看那样一个高度，为什么今天不做那样的事情，假如今天有一个人还那么做觉得他俗不可耐，或者也达不到那样的气场和精神，就是这个时代决定了人的反映。
对于中国人来讲中国人爱水墨、爱这个东西，就这个文化现象一个特殊的存在方式，刚才讲这个案例特别重要，但是这个案例的分析我们坐在这里表达我们自己的感想都不够，不够在于哪里？就像个案似的要分析他的来龙去脉，我也注意到沈先生还有很多画的鸟、鱼鹰等，可能跟生活环境有关系，穿插在画册里就像是对生活的调侃，化解紧张感，有一个松弛感，一张一弛，文武之道。艺术家是把自己融到他整个以水墨为存在的一个方式里边，从这个角度当然我昨天的微信也说，跟德国一个出版合作出版一套书就叫《中国当代水墨艺术丛书》，这个书不是我们通常意义上出一本画册，印几篇文章，而是系统的去研究中国今天水墨方方面面的问题，是用理性的、分析的、描述的去阐释，这个工作我们今天要做。我跟国外这些机构交流，他们都有这个愿望，都想知道这个时候，这个时代给我们提供了这个契机，就是怎么认识中国？中国的水墨已经不是过去说的只要你做水墨就是传统的、保守的，不属于当代的，甚至说当代艺术不在场，问题不在这里，而是在于这一代的中国人，我们不排斥，我们做这个也不是说目前不用水墨就不是真正的中国艺术家，就像有人说很多做当代的艺术家用的东西是西方的或者是抄袭、模仿西方，这又是一个偏差，这两者在生活里平衡的状态下，只要艺术家把自己愿意用的艺术形式做到一个跟自己的关系非常密切的一体之后，这个价值我们最后说，无论是水墨还是其他的媒介，都是中国这一代有代表性的，我非常赞同艺术在民间，真知在民间！甚至今天说真理在民间，甚至还得说思想在民间！如果我们看很多表面官方的话语我们都不能存在了，人们经常讲看了CCTV幸福的、好的不得了，再看了微博觉得中国天下一片黑，这就是信息不同的流通，回过头来我们做研究或者做策展，确实是要看到那种不被聚光灯看到的地方，我们经常是太注意聚光灯照耀的那些对象。我从威尼斯回来写了《归来的否定》，不是去了一趟就说好，而是我们看到了什么，我们做的事情在这个时刻反思一下、否定一下，这个否定不是说我们不存在了，只是说我们要冷静地看一看，后来我说更多的时候我们看到的都是那些聚光灯下、媒体化太多了，我们看看那些真实的，就像皮老师这次要做的沈先生的展览一样，真的是在生活里边，虽然我们不知道他的存在，这样的艺术家非常多，我做《水墨丛书》也是这样的一个意图。谢谢！
杨卫：谢谢春辰。王春辰先生做国际文化交流比较多，他更多是能够从全球化的视野来关照中国水墨这样的一个发展，他也刚好回应了在此之前春晓说的问题：水墨要不要当代性？春辰回应了其实有时候不要当代性也是它的当代性，恰恰是当代性，拒绝西方式的那个当代性恰恰
