交谈 140X200cm 布上油彩丙烯 2013
I
艺术家的可悲，莫过于大执着于做一个艺术家，这会使艺术家把自己置身于整个以大师为标志的艺术史面前，而不是痛感到自己存在于这个活生生的时代中。一旦语言、技巧、风格成为艺术家的目标时，艺术家就变得象工人不得不上班那样，艺术便在“自律”的幌子下，失去了它生命冲动的自足状态。
署名胡村实为栗宪庭所著的此篇文章——《时代期待着大灵魂的生命激情》——探讨了1980年代末期关于艺术创作的问题，在他看来时代的灵魂是在东西方文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。历代大师作品的价值性，不仅仅是画面所表现的语言与技巧，而是背后的灵魂。在“’85美术思潮”的行进过程中，哲学思潮促进着艺术家观念的更新，“画家相当于半个哲学家”成为一种较为普遍的现象，而由此产生的“哲学式”的画面表达不断地出现在艺术家的作品之中，当时艺术家李路明有这样的回答：“既然中国现在没有能明确阐述自己思想的哲学家，而艺术却可以隐晦地表现人们的哲学思考，因而今天的中国艺术家就身不由己地去扮演哲学家的角色，借艺术作品来说人们想说的话。”栗宪庭把这种现象称之为骄傲与可悲的矛盾体，“因为科学、哲学的贫困，是他们不得不去冒充哲学家，思想的无力，是艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也是当代中国艺术的可悲。” 哲学的表现、“大灵魂”的提倡，同时也引起了关于艺术本体问题的思考。
一个真正有使命感的艺术家却应该致力于艺术自身的变革，在艺术自身的严谨与拓展中安身立命。因为艺术家的价值不在于他是否参与了关系全社会的政治活动乃至是直接去改变人类的命运，艺术家对人类的贡献也不在于他是否表现了这种“改变”。艺术家的真正使命是改变停滞和僵化的艺术困境而不是人类困境。
当我们回顾历史，这些问题似乎是艺术发展的时代问题；反观今天，它们却仍是今日艺术发展的语境问题。在艺术家、诗人、哲学家、评论家分工更加专业化的今天，艺术本体与“大灵魂”、哲学的贫困与艺术的形式表达等等问题的探索与解答不约而同地成为今天艺术家的必修课。
II
在归纳时代性的道路上，评论家与艺术家仍旧不遗余力，以解决人类困境的决心采用绘画语言化的方式进行创作，业已无法顾及自我问题。方式虽因人而异，但在成长中的经历恰恰构成了绘画的重影——这同时也是“大灵魂”的构成部分。
1969年出生的董重家庭环境在当时比较特殊，父亲董克俊此时的版画创作已经名气不小，家中常有艺术家朋友来访，年轻艺术家们在这里每周至少一次的沙龙式交流讨论是董重童年成长的持续背景。这种充斥着前卫艺术的讨论丰富着当时还没进入系统知识学习的董重，但过犹不及，他渐渐开始对这样的生活感到厌烦，觉得在家中除了艺术之外几乎没有其他生活。这种情绪让董重的少年时代始终在带有先验性的危机防御意识和艺术家式的反叛气质之中度过。他以专业第一名的成绩考上贵州大学艺术学院却放弃就读，给家人的解释是学校的老师对他有敌意，与那个年代的大多数家庭不同，这个理由和他的选择都顺利被家人接受。之后在朋友的劝说下，董重于1991年独自前往北京中央美术学院进修，这段进修时光给董重的生活带来相当大的改变，他开始接触并沉浸于摇滚乐，同时大量阅读在贵阳从未见过的专业书籍与画册。在北京的朋友处看到的BBC制作的梵高纪录片被他翻录回贵阳带给朋友们分享、讨论，尽管录像带经过多次翻录已经满是马赛克——这恰恰也是董重在2000年以后除画画之外也热衷于人文关怀方面工作的原初体现。在进修结束后，董重举办了他的第一次个展。
在去央美进修之前，北京这座城市对董重来说也不陌生，不说贵阳的艺术家和诗人朋友们常常讨论“’85美术运动”时对北京的了解，在1988年在中国美术馆举办的董克俊版画艺术展之前，高考后赋闲在家的董重协助父亲所做的展览筹备工作也对这座城市有着足够的认识，协助印（版）画的原因不是简单从纯劳力的角度出发，而是因为董重已经有熟练的版画印刷技巧，此类工作让他能够更熟练地练习技巧并潜移默化学习父亲对艺术感觉的把握。在董克俊20世纪80年的电视纪录片中就能清晰地看到董重参与版画创作的身影。
而这之前更早的时候，四处写生就已成为董重生活中不可缺少的一部分。
我抱着一个充满阳光的大山
身体挡住小溪
无法再痛苦
平静沉到水底
把大山和森林统统消灭
把整个宇宙都赶到我的手掌里
揣起太阳深呼吸
眼睛里有一双我的影子
吸口凉气
最好我永远埋藏
永远的风景
我永远用手提画箱
我永远用手提风景
从这篇1986年的诗歌中可以看出，当时18岁的董重对绘画有着自己独特的决心——“我永远用手提画箱，我永远用手提风景”，直到今天董重仍然亲手提着画箱执着地走在绘画——写生时对风景的理解——的路上。在今天我们讨论“艺术圈”往往脱不开体制、江湖、家园（学院）等等关键词，董重虽然缺少学院的身份，却始终不缺少人文关怀的情结。在2003年“第二届贵阳油画双年展”组织委员会的名单里，董重是年龄最小的一个。同年，董重的第二场个展“情色与妄想：董重2001—2003”在昆明创库上河车间举办——昆明创库是叶永青牵头发起的艺术区“昆明创库”，目睹艺术区状况的董重从这时开始考虑在贵阳为当代艺术家们建立一个类似的艺术区，这个想法一直萦绕在他心头，不断寻找时机，直至2006年“城市零件”当代艺术工作室在他的力促之下创建成功。直到今日，董重又在致力于为已经停办5年的“贵阳双年展”寻求新的可能性——之前在2007年，他已经成功推动了第三届“贵阳双年展：口传与耳闻的四方”举办。从2003年年龄最小的“组织委员”到现在以一己之力为贵阳的当代艺术寻求出口，董重的成长走在贵阳这座城市的当代艺术发展之前。
一个人的能量有多大？这很难给出一致的答案，可能多数人会认为董重所做的事情应该会影响到他的绘画创作，毕竟这种事情进展颇慢却非常耗时间。在董重看来却恰恰相反，通过这些交流，他认为自己能够看清更多事物，同时也能更坚定而高效地完成自己的创作。董重自诩为蜻蜓先生，“我喜欢蜻蜓，尤其是它那张性感的嘴，这张嘴，是专门为叼着香烟和流淌的口水生长出来的。我自诩为蜻蜓先生，因为，我想有透明的翅膀，我想飞。” 我们都知道蜻蜓有一双大眼睛，却很少有人具体研究它的嘴巴，往昔的时间与记忆无论对艺术家多重要，都无法重拾曾经的自我，“蜻蜓先生”这一称号像游魂一样伴随着艺术家游离于往昔于当下，透过大眼睛仔细的观看世界，画面却呈现着蜻蜓口器式的奇观图像，只是似曾相识却又恍若隔世，却不知这是艺术家过往、时间、空间与图像的重影。绘画——尤其是画面中的图像——以神秘的方式影射自己或他人。
III
博尔赫斯在《小径分岔的花园》至“环形废墟”章节中如此描述，“他梦见一个幽暗的还没有脸和性别的人体里有一颗活跃、热烈、隐秘的心脏，大小和拳头差不多，石榴红色；在十四个月明之夜，他无限深情的梦见它。每晚，他以更大的把握察觉它，他不去触摸：只限于证实，观察，或用眼光纠正它。” 董重的画面正如博尔赫斯所描述的“没有脸和性别”，以至于被观众怀疑是男权主义者——甚至是同性恋，原因便是作品中没有女性的形象或者特征，“在画布上，我的确不喜欢女性的特征，论性感，没什么能比得了蜻蜓的那张嘴，女人的身体，男人们流口水的曲线，太复杂，不简洁，太多多余之处，影响我对形体的判断力。女人身体，只能观赏，在画布上，这样的身体太过完美，对我没有任何吸引力，这就是我不画女性的简单原因。”
在董重的画面中，大多数批评家都很明显地看到原始性、野生；本土化、狂野等词汇，认为其狂野的形象让人无法把握与触摸，似乎与贵州这一区域的在地性或地理位置有着天然的联系，然而在董重看来“这座城市阴霾的天气却挡不住居住在这里的人的欢乐，大喊大叫和尽情的渲泄。这座城市充满了湿湿的，粘糊糊的情色，还有，无聊人的妄想。” 这恰恰是这座城市教给艺术家的直白与自然，而不是因为在中国地理版图上的特殊位置导致的闭塞或者内心沉闷。这种尽情的宣泄不仅出现在董重的画面上，也出现在他的文字中，“叼着香烟的鸟人，毛茸茸驼着背的鬣狗，带胡须的人面兽身，枝条蔓延的梅花，这些是我作品中频繁出现的图像。我不知它们能否取悦于他人，更不知这些东西对我到底意味着什么，而这些图像在画布上逐渐清晰可见的时候，如烟癮犯时那及时的一口，整个身体说不出的愉悦。” 在其他的文章或采访中，我们常常会读到艺术家《画画是一个人的事情》、《我不是在做梦》等标题的文章，不少人设想自己在这样的状态下生活，却“只限于证实，观察，或用眼光纠正它”。艺术家所经营的画面正如一部科幻小说，接近、交叉、隔断如同梦境一样充满蹊跷，即便艺术家不想用过多地用文字阐述自己的作品，但我们仍然能够从艺术家的画面中找到对其作品阐释存在关联的线索与信息。
在理想主义的簇拥下，叼着烟的男人总是性感的，但这种性感对艺术家来说仍旧比不上蜻蜓口器的性感和坦率，在1997年《蜻蜓一》中，蜻蜓在画面中成为映衬叼烟卷形象的衬托，如果将它与《蜻蜓先生二》进行比较，我们便可以找出艺术家在其中的取舍：首先摆正了蜻蜓在画面中的独特关系，不再是密集型的呈现而是一种超现实的表现；其次叼烟卷的形象变得不再性感，反而被蜻蜓性感的嘴所产生的液体以及用以繁殖的生殖器产生的液体所占据；再次艺术家尝试另外一种超现实的变形实验，即将蜻蜓的翅膀嫁接在人的脑袋上，同时将人的肢体嫁接在蜻蜓的身上。这种变化为艺术家探索画面语言提供了依据，同时也构成了艺术家画面的几个符号：黏糊糊的液体、叼烟卷的男人、荒诞的嫁接关系。黏糊糊的液体既像贵阳的天气，同时又成为蜻蜓的象征，它与叼烟卷的男人不断地共同出现在画面中，组成艺术家最为推崇的性感方式。这种性感同时也很容易让观者感到不适，有如性窒息带来的恐惧与欢愉。
在董重2006年以后的作品中，出现了梅花的图像，这当然与艺术家对传统绘画的关注不无关系，在董重工作室的书架上，你很容易找到中国传统绘画的经典画册，有明显的阅读痕迹——这正是艺术家在工作室闲暇时的读物。除了对于中国传统绘画的关照之外，西方艺术史的脉络也被纳入了艺术家实验的对象，如《夜宴图No.2》（2008年）、《耶稣捉鬼》（2008年）。在2009年回答《画廊》杂志采访时，董重毫不掩饰地讲述自己实验的目的，“首先，我对宗教没什么兴趣，我画的这些东西，不是因为它们是宗教的，而是它们的经典性……问题是这些题材被我画过后也许就没有人通常认为的经典性。” 然而，董重在这里所强调的“问题”恰恰是他在绘画中对经典的诗意表达——消解经典性。“董重的新作又回到了这个传统的形象载体。但这个经典题材被赋予了一种实验性的绘画语言的改造。他的绘画寻求一种对于传统花鸟画的观念和内在性的吸收，并试图融入一种现代性的形式特征和自我经验。” 梅花与耶稣没有因为中国与西方的区隔而被艺术家放弃将他们整合的尝试，在《夜宴图No.2》背景中的梅花很容易让人想到王冕的《墨梅图》。而在前景的长条桌上，漂浮的梅花与波状的水纹也让人联想到中国山水画中关于“三远”的处理，这在同年的两外两幅作品中有着同样的实验：《月光》（2008年）、《倒影》（2008年），而这种关系在2010年之后的新作品中显得尤为突出。
IV
一笔笔细描茸毛，一遍遍涂那如天幕的蓝色，成千上万朵表情一样的花瓣，胡乱穿梭的枝条。近十年，我每日在工作室就反反复复画着这些，极为无聊，却能打发时间。
我不想过多的用文字来释述自己的作品，绘画的目的是图像，而图像应该是纯粹的。
董重对自己的日常创作状态总是这样无所顾忌地痛快表达，非常真实，正如他画画一样图个痛快。虽然不想过多地阐述自己的作品，但“绘画的目的是图像，而图像应该是纯粹的”始终伴随着艺术家的创作生活。图像学的研究方法早已不是新鲜事物，但在国画的图像研究方法上，高居翰算是开创者，诗意画、诗画对幅在宋明时期都有大的发展，高居翰在研究中没有过多的放在“诗中有画，画中有诗”的诗画关系上，“在绘画上画家超绝的画技令其能以非凡的直觉和敏锐抓住素材，从而在画幅中表现出完美和谐的氛围，不仅能吸引观众，而且还能在观众心中唤起我们称之为诗意的情感。” 只有这样，艺术家便会努力在空间和氛围表现上动脑筋。熟读高居翰著作的董重显然更能从艺术家的角度来理解图像的重要性。
在最新的作品中，董重没有抛弃原有的充满超现实的图像要素，但在空间关系上却缓解了观者在欣赏时的压抑感，在作品《坡地》（2012年）中，我们可以明白地看出艺术家对近远、平远、深远关系的处理——“三远”是中国绘画散点透视的经典样式，董重以这种看似向古典致敬的处理方式来作为自己的主要构图，表面看来带有“回归”的意图，事实上是他经过多次的尝试而找到最适合表达个人意愿的风格。董重的画中世界从平面走向立体，却用中国画的二维构图方式让立体最恰当地平面化。同样不得不提的是，艺术家画面中“怪兽”形象的处理也越来越单纯，艺术家放弃颜色多样性的处理方式，而走向黑白处理的方法，使得“怪兽”越发纯粹与极致，在跨媒介的实验过程中，始终不变的是那蜻蜓所生发出来的情色和性感的形象。在观者的眼中，“怪诞”似乎是董重绘画的标签，如果坚持如此认为则是中了艺术家的陷阱，观者很难因画面中的怪诞形象产生厌恶，反倒觉得平静自然，尤其是其近期更多媒介的实验作品，有种温和的美妙。我将董重的此类的作品称之为诗意的绘画，而艺术家自己却仍然坚持着纯粹绘画的说法。
大卫•霍克尼（David Hockney）是董重欣赏和研究的艺术家之一——他在艺术观点上不为传统观念所左右，大胆探索，在大卫•霍克尼的工作中也曾有研究东方绘画布局的经历，以及突破单一创作媒介的尝试。董重的绘画实验始于2010年，在这之前的两年里，纸本水彩成为他最为常见的实验材料；在2012年，董重开始改变画框形式，从形式感本身入手再探索画面，尤其成功地将圆形画框引入了自己的绘画实验。圆形的画框很容易让人联想到古代的团扇，同时也是一种经典的美学构图。在此类的画面中，蓝色的背景很像是国画构图上的留白，而梅花、“小鬼”都被收入这一构图中，远看尽显美感，只有靠近后那些叼着烟卷的性感“小鬼”等不经意被捕捉的细节依然显示着艺术家的个人风格。与此几乎同时进行的是在日本金色卡纸及扇面的创作，这类既定经典“画布”对艺术家的创作有着极大的挑战，尤其是在构图和色彩的运用上，少有不慎则会进入到画蛇添足的怪圈。除了构图与空间关系的实验之外，董重不忘进行色彩实验，他所选择的媒介同样让人生畏——Ipad、陶瓷，在Ipad上作画虽已不是新鲜事，但其对色彩的还原度较高，同时色彩过渡需要换色处理（轻重处理基本不会产生效果），这对艺术家整体色调的把握及画面交叉关系的处理都提出了新的要求。陶瓷作画需要一次性完成，艺术家没有更改的机会——有的是将错就错的再创作的办法，在坯胎上作画只有黑白关系以及材料厚薄的处理，这是烧制后的色彩变化的基础。这样的实验同样也体现在董重绘画作品中黑白形象的笔触表达方式上。
图像应该是纯粹的，无论其表现方式发生怎样的改变，与此对应的是绘画状态的纯粹性，而非过多地沉溺于画面内容与表现形式。在董重的绘画中诗意的表达与怪相的画面生长在一起，不可分割。这种性感的诗意有着他生活与理想的重影。正如艺术家那句令人过目不忘的——“我永远用手提画箱，我永远用手提风景”。
2013年7月10日
【编辑：文凌佳】
