老舍先生的崇论阂议，铮言快语;友宪先生的鞭辟入里，深刻、明敏，在美术批评与研究已经异化的当下，显得弥足珍贵、另类。
傅抱石先生的画——老舍
傅先生的画是属于哪一派系，我对国画比对书法更外行。可是，我真爱傅先生的画!他的画硬得出奇……昔在伦敦，我看见过顾恺之的《列女图》。这一套举世钦崇的杰作的好处，据我这外行人看就是画的硬。他的每一笔都像刀刻的。从中国画与中国字是同胞兄弟这一点上看，中国画理应最会用笔。失去了笔力便是失去了中国画的特点。从艺术的一般的道理上说，为文为画的雕刻也永远是精胜于繁;简劲胜于浮冗。顾恺之的画不仅是画，它也是艺术的一种根本的力量。我看傅先生所画的人物，便也有这种力量。他不仅仅要画出人物，而是要由这些人物表现出中国字与中国画的特殊的，和艺术中一般的，美的力量。他的画不是美的装饰，而是美的原动力。
有人也许说：傅先生的画法是墨守成规，缺乏改造与创作。我觉得这里却有个不小的问题在。我喜欢一切艺术上的改造与创作。因为保守便是停滞，而停滞便引来疾病。可是在艺术上，似乎有一样永远不能改动的东西，那便是艺术的基本的力量。假若我们因为改造而失掉这永远不当弃舍的东西，我们的改造就只虚有其表，劳而无功。让我拿几位好友的作品作例子来说明吧!我希望他们不因我的信口乱说而恼了我!赵望云先生以数十年的努力做到了把现代人物放到中国山水里面，而并不显得不调谐，这是很大的功绩!但是假若我们细看他的作品，我们便感觉到他短少着一点什么，他会着色，很会用墨，也相当会构图。可是他缺乏着一点什么，什么呢?中国画所应特具的笔力……他的笔太老实，没有像刀刻一般的力量。他会引我们到“场”上去，看到形形色色的地道中国人，但是他并没能使那些人像老松似的在地上扎进根去。我们总觉得过了晌午，那些人便都散去而场上落得一无所有!
再看丰子恺先生的作品吧!他的大幅的山水或人物简直是扩大的漫画。漫画，据我这外行人看，是题旨高于一切，抓到了一个“意思”，你的幽默讽刺便立刻被人家接受，即使你的画法差一点也不太要紧，子恺先生永远会抓到很好的题旨，所以他的画永远另有风趣，不落俗套，可是，无论作大画还是作小画，他一律用重墨，没有深浅。他画一个人或一座山都像写一个篆字，圆圆满满的上下一边粗，不分浓淡，而失去了绘画的线条之美。他能够力透纸背，但不能潇洒流动。也只注意了笔，而忽略了墨。再看关山月先生的作品。在画山水的时候，关先生的笔是非常泼辣，可是有时候失之粗犷。他能放，而不能敛。“敛”才足以表现力量。在他画人物的时候他能非常的工细，一笔不苟，可是他似乎是在画水彩画。他的线条仿佛是专为绘形的，而缺乏着独立的美妙。真正的好中国画是每一笔都够我们看好大半天的。谢趣先生，还有不少的致力于西法改造中国画的先生们也差不多犯了这个毛病。他们善于西画取景的方法设图而把真的山水人物描绘下来，可是他们的笔力很弱，所以只能叫我们看见一幅美好的景色，而不能教我们从一线一点之中找到自然之美与艺术之美的联结处，这个联结处才是使人沉醉的地方!
以上所提及的几位先生都是我所钦佩的好友。我想他们一定不会因为我的胡说而生气。他们的改造中国绘事的企图与努力都值得钦佩，可是他们的缺欠似乎也不应当隐而不言。据我看，凡是有意改造中国绘画的都应当：第一，去把握中国画的笔力，有此笔力，中国画才能永远与众不同，在全世界的绘事中保持住他特有的优越与崇高;第二，去下一番工夫学西洋画，有了中国画的笔力，和西洋画的基本技巧，我们才真能改造现时代的中国画艺。你看，林风眠先生近来因西画的器材太缺乏，而改用中国纸与颜色作画。工具虽改了，可是他的作品还是不折不扣的西洋画，因为他致力于西洋画已有二三十年。我想，假若他有意调和中西画，他一定要先再下几年工夫去学习中国画。不然便失去西洋画，而也摸不到中国画的边际，只落个劳而无功。
话往回说，我以为傅先生画人物的笔力就是每个中国画家所应有的。有此笔力，才有了美的马达，腾空潜水无往不利矣。可是，国内能有几人有此笔力呢?这就是使我们在希望他从事改造创作之中而不能不佩服他的造诣之深了。
傅先生不仅画人物，他也画山水，在山水画中，我最喜欢他的设色，他会只点了一点绿点，而使我们感到那个绿点是含满了水分要往下滴的露!他的“点”，正如他的“线”是中国画特有的最好的技巧，把握住这点技巧，才能画出好的中国画，能画出好的，才能更进一步地改造中国画，我们不希望傅先生停留在已有的成功中，我们也不能因为他还没有画时装的侍女而忽视了他已有的成功。
学生： 张老师，我们近来常看到您画案上摆放这篇文字，上边用红笔划了许多道道，旁边又加了注，能就此给我们谈谈吗?
老师：好。这是一篇60年前(1947年10月26日)老舍先生发表在上海《大公报》上的短文。我不久前才发现，一读之下倍感亲切，与我的心意完全相通，是老舍先生关于中国画的一篇精论!对照当今中国画坛，极具现实意义。比如：在热闹的绘画市场，如何判断作品的质量与价值?老舍先生的文中有这样一句话：
从艺术的一般的道理上说，为文为画的雕刻也永远是精胜于繁;简劲胜于浮冗。
我们知道，中国大部分艺术品藏家是弄不清什么样才是真正的好画的，这本正常，只能靠别人掌眼，看宣传介绍，如果掌眼的人有了情况，宣传介绍不实(这早已成不争的事实)，藏家辛辛苦苦挣来的钱只好任其鼓噪了。一般都是把“精”等同于“繁”，于是多数画家只往“繁”里画，不向“精”中求，就成了一个最大的现实。
学生：我们应该怎样看待老舍先生的“精胜于繁;简劲胜于浮冗”呢?
老师：老舍先生这里的“精”是对应于“简劲”，“繁”是对应于“浮冗”的，因为，繁密的画也可以画得很精嘛，这首先要搞清楚。对于画家的职业道德而言，“精”的解释应该是对待每幅作品的专心程度，所谓用功极深，精研而后精通，你的一笔一墨才能画得纯粹(只考虑钱的艺术创作不可能纯粹)。词典中“精”的解释有一条叫“完美”，我们虽不能要求件件作品都很完美，但是你们看：“完美”的定义是要做到最好，所谓精益求精(既对藏家负责，更对自己的艺术生命负责)。
“简劲”一词就非常专业了。简在艺术中首先意味着选择。简是繁的反面，不要求复杂和烦琐，但一定要到位，所谓“言简意赅”。“劲”是力的使用方法，所谓“谈笔力要懂劲”，这可能是由武术中引用过来的。读画者说“这画带劲”时，往往就是被其作品中的积极兴奋的精神所感染了。至于“浮冗”，浮者表面也，空虚不实在。一根线条拉出来，不沉着若浮萍无根而飘者也。故老舍先生这样写道：
真正的好中国画是每一笔都够我们看好大半天的。
冗者多余。一幅画上到处是不起作用的东西，本无价值。可是非要让外行看懂这些是不明智的，只能是画家们来认同老舍先生的：精胜于繁，简劲胜于浮冗。
学生：老舍先生是文学家，他也精通中国画吗?
老师：拜读过老舍先生这篇文章的人，就会认为他精通，还会认为他“高屋建瓴”，更会感受到当下的美术理论家在如何对待中国画的“继承发展”问题上很难有与之比肩者。老舍先生此文可谓字字珠玑。比如他上来就用了一个“硬”字，来表述他对中国画线条的感受，认为：
昔在伦敦，我看见过顾恺之的《烈女图》。这一套举世钦崇的杰作的好处，据我这外行人看就是画得硬。
学生：美术界对张老师有个共识，说您一贯主张：中国画用笔是根本。现在您首先表示出对“硬”字的关注，为什么呢?用“硬”这个字是否准确?“硬”字该如何理解?
老师：我刚读到这个“硬”字时也是一征。老舍先生把“高古游丝描”说成“画得硬”，起先是难理解，但再看他对“硬”的解释是“每一笔都像刀刻的”就豁然了。面对作品每个人都可能产生不同观感这让我联想到一句话“切肤之痛”，描述人受到某种刺激后的心理反应。注意，中国人是用生理反应来作描述的，就好比现在有句话“痛并快乐着”，由生理转化为心理一样。欣赏艺术，受其感染，由心理到生理产生某种反应是很普遍的现象。如果觉得过瘾，大吼一声，猛击一掌，都不难理解，甚至有用刀去刻物体的欲念，想象一刀切过去的快感。这样理解老舍先生的“硬”字，其实就是描述自己的一种艺术观感。但然，老舍先生或许还有不为我辈所感知的内心体验。此其一。其二，“硬”字明显区别于“高古游丝”给人的视觉表象，深入或者升华到文化层面，体现出一种艺术的强度。如何做到这一点呢?老舍先生特别拈出中国画的“笔力”二字来。中国画讲究“笔力”，以笔力成就的线具有一种穿透力。它深入到人心里头去，能撩拨你的心弦。你一看到这根线就感觉到心里面那根弦被弹奏了起来，这就是艺术的魅力，或许就是老舍先生所谓的“硬”。很显然老舍先生“硬”的感觉与“僵”和“板”是无关的，潘天寿所谓“强其骨”，所谓“力能扛鼎，言其气之沉着也，而非笨重与粗悍是也”。子曰：诗言志。坚持“画家不搞形式就是不务正业”者，可以画出“美的装饰”，却无缘想见“美的原动力”。老舍先生从中国画的主要表现形式看进去，一下子就把握到了“继承发展”的关键，他说：
我喜欢一切艺术上的改造与创作，因为保守便是停滞。而停滞便引来疾病。可是在艺术上，似乎有一样永远不能改动的东西，那便是艺术的基本力量。假若我们因为改造而失掉这永远不当弃舍的东西，我们的改造就只虚有其表，劳而无功。
学生：如此说来，老舍先生是透过现象看本质。那么，中国画的线条怎样才能具有“艺术的基本力量”呢?
从中国画与中国字是同胞兄弟这一点上看，中国画理应最会用笔，失去了笔力便是失去了中国画的特点。
老师：第一要有意识地去追求，所谓“出发点即是归宿”。清人布颜图讲：“制大物，必用大器，故学之者当心期于大，必有一段海阔天空之见，存于有迹之内，而求于无迹之先”。就是这个道理。这里讲的“大”字，在中国哲学中不是一个形容词，而是个本体规定：大道、大象、大音、大器等等。这是中国文化(也是中国画)传统的龙脉。
第二要落到实处。在老舍先生看来，这个实处就是对于笔墨的锤炼。美术界有很多牵扯到中国画笔墨的官司，我们都不要陷进去。我们应该抓紧时间做锤炼的功夫。我个人体会：锤炼笔墨，先正身形。欲正身形，先正心意。特别是作写意画，起始阶段意守中正，才能笔正而画正。一根线条，起行转折，所依据的是什么呢?一、与物宛转，二、书法用笔，三、自然随性。一是根基，二是法度，三是境界，三者是个整体，可以单练，尤如佛家手中念珠，颗颗皆能转动，唯线头断不得。
学生： 张老师，我们感觉您谈中国画时有个特点，总爱把问题串联起来。
老师：是吗?
学生：您要求我们做锤炼笔墨的功夫，可似乎又不局限于此。
老师：呵呵。可能是我仅有的对中国画的体悟使然。
学生：怎么理解?
老师： “每一笔都够看好大半天”的艺术，哪个问题不会同时牵扯到其余呢?!就说上述的与物宛转，做为造型它是根基，可做为庄子的美学观点，那它的要求就高了，高到你经历过二和三以后，最终全回到它上面来都可以。元人《移诸生论书法书》中有句话：“万象生笔端，一画立太极。”到了清初的石涛和尚那儿就叫做“归于一画”。
学生：原来如此。现在很多画中国画的人都不练书法，您说的“二是法度”能起什么作用?
老师：法度者规矩，虽说“没有规矩，不成方圆”，但天下事规矩定的太过了又会走向愿望的反面。做为处理事物手段的法，可以各式各样，不同的法结不同的果。如若众人皆取标准法，那必然结出相同的果。当然其中还有个程度问题。我本人对书法用笔的理解其实就一个字——写。说它是“法度”仅说的是它的第一要义罢了。你们说很多画中国画的人不练书法，书法的法度就对他不起作用?我不信。因为所有画中国画的人都受“写”的约束，即便不练，他也得与之口头结缘。
学生：哈哈!外国人来学中国画可以不练书法了吧?
老师：毕加索讲：假如他生长在中国，他一定不是画家而是书家，他要写出他心中的画。这是世界级大师的见地。所以，自己诚心学习中国画，就甭管别人练不练。因为唯有通过练书法，我们才能真正去——
把握到中国画的笔力，有此笔力，中国画才能永远与众不同，在全世界的绘事中保持住他特有的优越与崇高。
从执笔开始，鹅头凤眼，高位低位，或全握或拨镫，或指尖或指节，先找到适合自己的法，才会有日后的变化之资。学画者练书法最好悬臂中锋，由篆切入，然后体会唐人孙过庭所论：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便”以至“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”悟到“可达其情性，形其哀乐”知“不入其门，讵窥其奥”的道理，只有游进书法之海，并与中国画实践相表面，方有望接近“写”之真谛。
学生：如果说“写”的第一要义在掌握法度，那么，“写”还有进一步的要求吗?
老师：有。无法时建立法度，有法后破其法度，大概可以视为艺术进取的不变定律。老舍先生这篇文章是专为傅抱石先生的画写的。据悉傅抱石作画往往是涕泪交流，如醉如痴一般，非时下矫揉造作摆名师派者所能梦见。这样一种投入的状态，正符合着“写”的第二要义。《诗•小雅•蓼萧》：“既见君子，我心写兮。”写者泻也，二字古来相通。我们说中国画不是靠画，而是靠写，犹如明言其画者就是通过作画在宣泄某种情感。所以“写”的要求至高无上。必须做到动情投入，宠辱不惊，超越功利，物我两忘，就像庄子所描绘的“解衣般礴”，方当得上一个“写”字之名，绝非落款中有个某某写既可称之为“写”的。
学生： “写”的要求这么高，难怪在中国美院，写意画被名之为意笔画，是不是出于对学生求学阶段降低难度的考虑呢?
老师：甭妄加推测。
学生：您认为老舍先生在“锤炼笔墨”上有何高见?
老师：老舍先生分别从三个不同的角度和层面来谈这个问题，他怀揣一颗对中国文化、对中国画艺术高度负责的赤子之心，其见解当为“锤炼笔墨”的航灯：
让我拿几位好友的作品作例子来说明吧!我希望他们不因我的信口乱说而恼了我!赵望云先生以数十年的努力做到了把现代人物放到中国山水里面，而并不显得不调谐，这是很大的功绩!但是假若我们细看他的作品，我们便感觉到他短少着一点什么，他会着色，很会用墨，也相当会构图。可是他缺乏着一点什么，什么呢?中国画所应特具的笔力……他的笔太老实，没有像刀刻一般的力量。他会引我们到‘场’上去，看到形形色色的道地中国人，但是他并没能使那些人像老松似的在地上扎进根去。我们总觉得过了晌午，那些人便都散去而场上落得一无所有!
学生：老舍先生到底是大文豪，这番话描述得太好了!对今天的批评界有表率作用。
老师：笔力太弱不行，是老舍先生的第一层意思。是不是只要“强”就行呢?也不是。他批评丰子恺的画时这样说：
一律用重墨，没有深浅。他画一个人或一座山都象写一个篆字，圆圆满满的上下一边儿粗，这是写字，不是作画，他的笔相当的有力量，但是因为不分粗细，不分浓淡，而失去了绘画的线条之美。他能够力透纸背，而不能潇洒流动。也只注意了笔，而忽略了墨。
学生：笔能强到力透纸背真厉害，但动不起来，缺乏墨色变化也不行，这是老舍先生的第二层意思吗?
老师：你们理解的很对。老舍先生还有一层意思：
再看关山月先生的作品，在画山水的时候，关先生的笔是非常地泼辣，可是有时候失之粗犷。他能放而不能敛。“敛”才足以表现力量。在他画人物的时候，他能非常的工细，一笔不苟。可是他似乎是在画水彩画。他的线条仿佛是专为绘形的，而缺乏着独立的美妙。真正的好中国画是每一笔都够我们看好大半天的。
老舍先生这三层意思环环相扣，在他的“笔力”概念中，首弃“弱”字，复重其“变”，更提出了“敛”的要求。
弱者无能之谓也。自然界弱肉强食，弱而必致于丧亡。故老舍先生用“落得一无所有”语警世。
笔有正、侧、聚、散之变，墨有新、宿、积、破之变，变则通，通则灵，然后既能“力透纸背”又能“潇洒流动”是之谓变通。
敛者收也缩也。王勃诗：“川霁浮烟敛，山明落照移。”世事人生活一境界而已。力的表现形式应以此为高。
学生：您好像讲过“现在的中国画坛不怕少石涛，唯恨缺四王”，对照老舍先生的高论，张老师想必担心的是“继承”问题，而非“发展”问题。
老师：天下事万变不离其宗。
找到自然之美与艺术之美的联结处，这个联结处才是使人沉醉的地方。
老舍先生这句话无疑点到了中国画的要穴，(这恐怕也正是所有架上绘画发展的不二大道)，而这个联结处的“度”的把握自然就是对实践者的考验了。记得宗白华先生讲：历史每向前一步的发展，必伴随着退后一步的探本求源。老舍先生对发展中国画的意见也是首先想到第一要去把握我们承传有绪的“笔力”，然后才言及其它。因此，我们看老舍先生对林凤眠“不折不扣的真正西洋画”的分析，就竟然与一直以来的“潮流”相悖。老实说，我心里也一直疑惑“林是中西合壁”的观点。辛亥革命50周年，南京中国第二历史档案馆举办过一个纪念展，其中有孙中山的书法，黄兴的字等历史资料，我特别留意到展厅里悬挂着一幅林凤眠的早期立轴画，其中国画水准确如老舍先生所言“一定要先再下几年功夫”的。仅由材料层面接触中国画，任你再有才，也难融入中国画历史的发展洪流。
学生：最后，我们想请老师谈一谈何谓“美的装饰”?何谓“美的原动力”?对老舍先生的这句话，我们几位学生看法迥异。
老师：老舍先生60年前评述画作的这些语言，我们今天咀嚼起来别有滋味。现时有一些画家为了迎合市场，说自己的画富有“装饰美”，同时，“装饰美”这一词汇也几成美术评论时尚之语。殊不知这从另一侧面暴露了画家和评论家自己的疏浅和缺乏创造力。“装饰美”乍一看是美的，但却是图式化的，如若过于偏重的话，在纯艺术作品中就是浅薄的，没有内涵和活力的，而美的原动力则蕴藉着厚重博大的自然美和原始美。注意，这里说的自然美和原始美，不是不事雕凿，不是原生态，不是所谓的生野朴拙，而是历经风雨之后的绽放和返璞归真的极致，是生命赋予线条，色彩的光华映射，是思想的劲舞，灵魂的高歌，血脉的律动，它反映了一种诗情、一种文化品格、一种精神气度，可谓之升华了的绚烂，大境界、大美。它是有坚韧的质地的。
老舍先生1947年写的《傅抱石先生的画》是一篇很重要的文章，对中国画有极为深刻的见解，独到而精辟，有普遍的美学指导意义。张友宪教授和学生的谈话对这篇文字做了很好的介绍，同时也深入浅出地加以分析，说得很好，是一篇认真思考的作品。今李群先生带来给我，读后甚喜，特记之。
2008年9月21日
（原标题：读张友宪“重温老舍先生论中国画 ——众学生造访二乾书屋，与之谈艺记之成文”有感）
【编辑：谈玉梅】
