艺术家张友宪
张友宪曾经说过，“我以传统的笔墨绘之（芭蕉树），并以传统的绘画精神作指导，但许多人却认为我画的芭蕉是极富现代气息的。”（引自张友宪《二乾书屋笔谈》）
从徐悲鸿对水墨画现代化的讨论，到八十年代的实验水墨实践，对当代水墨画发展的讨论从未摆脱线性史观下的讨论模式，也只有以此为预设，水墨画的现代性才被作为重要的问题提出。在这一讨论模式下，水墨的“当代性”与“实验性”或“创新”对等：只有创新的，才是进步的。在这一迫力下，从媒介到题材，从形式语言到创作过程，水墨画创作的各个维度都已经被“实验”过。
在今天看来，张友宪的绘画似乎并不具备那些明显的时髦元素。他没有像许多当代艺术家那样，把水墨媒介观念化——他的创作工具仍不离笔墨纸砚；他也没有描绘明显具有现代感的形象——他更像许多文人画大师，钟情于描绘一种植物。几乎可以说，张友宪是一个“守拙”的水墨艺术家。
于是，我们不禁要问，当代水墨创作是否已经进入这样一个时代，艺术家能够放下“创新”的迫力，他可以从艺术史的一切话语资源中自由地选择与自身性情最契合的部分，使自己的艺术创作回归为一种既是自发，亦是自觉，因而必然是“自在”的状态？而在这种状态下创作的作品，又何以能够自然而然地流露出“现代气息”？下文将从三个方面展开，去看一个“守拙”的艺术家所创作的作品能够带来哪些启示。
具象•抽象
在绘画理论的若干范畴中，具象与抽象也许是最基本的一组对立。在具象艺术中，绘画的形式语言服务于形象的表达，造型本身及其图像学意义是具象绘画的核心维度；而抽象绘画在许多非西方民族的艺术中源远流长，又在西方现代主义艺术中经由康定斯基（Kandinsky）、罗斯科(Rothko)、波洛克（Pollock）等艺术家的创作和著述推向理论化，绘画形式语言的纯粹性和精神价值得到高度推崇，色彩、线条、形状乃至质感，都成为绘画之表现力得以体现的重要因素。
然而，张友宪的绘画却无法简单地被划归入具象或抽象的范畴中。诚然，张友宪的这批绘画无疑具备明确的、可辨识的形象——芭蕉树，并且，他对于芭蕉树的描绘方式如此多变，亦令人惊叹；而与此同时，在他庞大的画幅中，观者可以忘却绘画之外、作为现实之物的芭蕉，去感受由蜷曲的形状，致密的浓墨色块以及遒劲的线条构筑成的世界，由图式形成的画面能够直接唤起观众不同的情绪反应。
《满中庭》360×1160cm 纸本水墨 2013年
写生•抒怀
户外写生是张友宪十分看重的绘画创作方式，关于这一点，鲁虹先生已有专文评述。对于写生的重视，使张友宪的绘画与北宋理学思想影响下的画学传统具有某种亲缘关系。宋代的理学思想注重“格物”，即认真细致地观察和研究万事万物；通过“格物”接近作为绝对真理的“造化”。反映到画学理论中，则要求画者对物象进行细致入微的观察。宋代画学名篇——韩拙的《山水纯全集》分为山、水、烟雾云气、人迹等篇目，在每篇中，作者首先论述该篇主题物的总体特性，然后详细地分析了物在不同位置、季节及光线条件下所具备的不同性质。
张友宪曾经说过，“只有彻底改变了中国画创作局限于室内的传统方式，才能使画面活起来！”我们从张友宪对芭蕉树的各种描绘中能够辨识出时间与季节，这是与画家多年来坚持的走进自然，直观万物的创作方式分不开的。
然而，正如本次展览题目“蕉•虑”特殊的构成形式所揭示的，张友宪的绘画中不仅有自然之物（蕉），更有感怀（虑），有情绪（“焦虑”）。虽然即物抒怀，因物寄情，在古今中外诸文艺传统中皆有体现，算不上独特，但值得注意的是，在中国画传统中，创作过程本身同作为结果的作品同样重要，情感的宣泄因此不仅体现在画面的最终效果中，同时也体现在作画的行为中。
众所周知，中国画传统中“笔墨”之所以重要，是同“书画同源”的艺术传统密切相关的。作画同书法一样，要求画者胸有成竹，意在笔先，心手合一。 因此，创作过程本身即是画者内心情感的体悟与表达过程。张友宪曾写道：“古文字中‘写’字是通‘泻’字的，情感的宣泻方法是冲溃一切阻碍的。”（引自张友宪《二乾书屋笔谈》）
本次南京先锋展出的张友宪画作，许多画幅宽度都在三米以上。要完成如此巨大的画幅，所要求的肢体动作也必然从手部的动作扩展到身体的动作。或许对于艺术家来说，挥舞画笔、泼溅墨迹的过程同时亦使个人情绪与力量的释放；而最有难度，也最体现艺术家功力的一点则是在写生与抒怀之间取得良好的平衡，达到“物我合一”的理想状态的。而我们从中也可以看出张友宪是如何承继与拓宽中国绘画传统。
主体•客体
张友宪以巨大的画幅描绘形态各异的芭蕉树。在上文中，笔者也已从创作行为的层面提到了这一点；在此，笔者还希望从审美的主客体关系这一层面论述张友宪作品带来的启示。
审美关系由作为审美主体的观众和作为审美客体的作品构成。摆在我们面前的绘画在审美关系中毫无疑问地是一件客体；观众具有主体性，对绘画进行认知性或审美性的观看。
然而，这确定的一主客体关系却在张友宪的作品中被悬置。进入南京先锋当代美术馆的展览现场，穿行于张友宪的画作之间，许多观众的第一感觉是“气势磅礴”。在这些画作面前，观众处于一种“被俘获”的状态。在能够以某种理智或批评的眼光去把握和审视这些作品之前，他们已经被画面的某种力量震慑或打动。这些画作仿佛被赋予某种“灵性”，它们不是被动地受到审视，而是获得了具有内在生命的主体性和“在场感”（presence）。“物”的主体性，这令人想到了罗伯特•莫里斯（Robert Morris）和托尼•史密斯（Tony Smith）的极简主义作品,甚至隐隐指向克雷斯•奥登伯格（Claes Oldenburg）庞大的波普风格雕塑。虽然从外观上看，张友宪的作品与上文提到的这些作品没有任何共同之处，但从颠覆认知主体与认知对象的简单关系这一意义上，这些作品间却有着某种内在的关联。
通过以上论述，我们或许能够得出结论，张友宪的绘画作品之所以耐人寻味，之所以呈现出本文开篇提出的“暧昧性”，原因正在于他的作品对绘画批评话语中既定的框架和界线提出了质疑；他对中国画学传统的继承和发挥自发的，而他的作品则刺激艺术批评去反思和更新对于艺术现象的描述框架。因此，他的作品无法定义，也是在这一意义上，张友宪“守拙”的水墨创作令人惊奇地表现出一种当代性。
相关链接：
《心上秋》240X120cm 纸本水墨 1993
《丛从生2》240X120cm 纸本水墨 2008
《风雨怨秋》240X120cm 纸本水墨 1992
《点滴霖霪》360×435cm 纸本水墨 2013年
《红了芭蕉》360×435cm 纸本水墨 2013年
《蓼彼蕉斯》360×580cm 纸本水墨 2013年
《秋风夜雨伴》300×290cm 纸本水墨 1993年
