董其昌诗，100x68cm，私人收藏
中国自古就有书画同源之说，宋元以来，文人画盛行，文人善书，以书法渗入画法，便成了大家共同的追求。赵孟頫的一首题画诗最有代表性：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，需知书画本来同。”书法的参融，大大丰富了中国画用笔的表现力，画家的胸怀与情绪，得到更畅快的表达。
明清期间，一些书法家也加入了绘画的行列，诗文之余，以熟练的掌控柔毫的能力，偶然作画，乘兴点染。张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等等，虽都非绘画专门家，技法未必全面，但所作山水花木皆具别趣，个性张扬，淋漓奇倔，是中国艺术园地中又一道风景线。
乾嘉以后，金石学兴盛，一些学者书家，不仅以书入画，更以深研金石篆刻的心得入画，伊秉绶、何绍基、赵之谦、翁同龢等，鄙彩绘、超象外，对骨法用笔的运动感、节奏感及其对苍莽古拙的追求与自赏，远远胜过了造型构图的把握。黄宾虹从他们的笔底感觉到了一种超然的抽象意味，感叹地称之为“道咸画学中兴。” 于是，“书家之画”益发得到鉴赏家与收藏家的重视。
与“书家画”可称双璧的“画家书”，亦在元明以后悄然兴起。诗文题跋的入画，自然是文人画的一大进步，题识至于画面，已与绘画本体密不可分，它们相辅相成，辉映成章。画家由此进一步领略了书法的重要，“善画者莫不善书”，此言虽未免夸张，但很多画家愿意下苦功勤练书写，却是不争的事实。画家习书，目的不同，有些只为了落款，但求与画风相合，这是取近的做法；有些更为了丰富笔法的表现力，因此对书道法度的追求致力就更多些、更深入些。”画家之书“就在这两种人之间出现了。
清画家书中之卓然可观者甚多，八大山人、龚贤、石涛、石溪等等，皆是此中佼佼者。对于中国书学书史的研究，他们未必能优于那些书法专门家，但他们精究六法，以画法贯通书法，风骨独具，妙趣天成，成就并不比同代书家稍差。至于近代，虚谷如折竹断枝般的行书，齐白石方硬斩截的篆书，李可染学自民间的酱当体，都是我自为我的”画家书“的典型。最引起我感动的是石鲁的书法，如枯柴断裂，满地散乱，既无法也未必美。但读它，我眼前总会出现一个衣襟褴褛、蓬头垢面的愤世之士的形象，他的字是对着苍天暮云、荒江寒山，撕心裂肺般从胸中抠出来的。因此，它带给我的是无限的悲凉和深深的同情。写字对他来说，是一种情绪的需要，与画画一样。
我的老师朱屺瞻先生与石鲁、李可染不同，他受过规范的传统教育，青少年时代，唐文治就授他以书法，一开始就临摹汉魏碑版。四十岁后因喜爱金冬心又开始学他的隶书与漆书，为时甚久，写得十分肖似。后有友人说冬心体与他的画风不合，他从善似流，开始学颜（真卿）学米（芾），二位古贤雄健沉着的书风与老人豁达的个性及雍容的气度不谋而合，他稍稍涉猎便心手贯通。他买过不少米帖，未必都死死临摹，而是读多于写。他八十以后豪迈任越，苍浑淋漓的画风，很难排除颜米书法对他的影响。心手两畅的用笔，让他领略了画中书法意味的美妙。九十岁后，他开始日复一日，年复一年地苦练书法，临米帖、临杨凝式、甚至临明代陈献章的行草，为了写出陈献章书中豪强的趣味，他还请人特意定制了陈氏惯用的茅龙笔。每天站着临书一个多小时，坚持多年，绝不间断。我至今还保存着他当年的临书八条屏，每条二十余公分宽、一米三十多长，每纸一行，字极大，字形遒密，气力充沛，谁能相信这是一个百岁老人的日课。可惜，朱老从不认为自己写得好，从不承认自己是个书家，所以随写随撕，不愿保留。这几张，是我坚持要留作纪念而终于保存至今的。
朱屺瞻对书法的悟入，明显影响了他的绘画——特别是他的晚年绘画。纵横跳沓的行草笔意始终流动于他的腕底，朴茂苍辣，浑厚沉着，是他心力也是他笔力畅达所致。反之，老人将近一百年对绘画的实践与其宇宙观、艺术观同样渗透于他的书法。他晚年早就从文人的书道中跳出蹊径，与石鲁、李可染一样，以画家的角度审视、化育自己的书法，不求好而自好。与他们不同，他显得更传统些，因此就更从容与大度。既无凄苦寒俭之趣，亦无狂怪惑众之态，出奇而守正，与他的山水花鸟画同一格局。
他书写练习很勤，因为谦虚留下的书法作品很少，存世不多的几幅书法对联立轴，多是迫于应酬或偶然遣兴而书。“松性淡逾古，鹤情高不群”一联是他为香港好友作书后砚有余墨乘兴为我书写的，朴茂磊落，脱略垣蹊，用笔如扫如刷，与他作画时的任越不羁风调相类。傅山论书“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，用以形容此联及老人的书画艺术，可说是非常恰当。
要说从容，当以他上世纪八十年代为广东友人书写的《学书自述》卷为代表，沉着顿挫，缓缓写来，谦逊而又自信。感觉有米体的传承，而憨厚拙朴则是全新的面目。
《苍岭暮霭》横批原是他为一个山水画卷书写的引首，似篆非篆，似隶非隶，似楷非楷，俨重中露出亦庄亦谐不拘一格的游戏趣味，是真正的“画家书”。
“画家书”与“书家画”是中国艺苑中的双生奇葩，很值得我们去玩味与研究。朱屺瞻艺术馆举办老人的书法展览，很有意义，特作此文，以为引玉之砖。
