布日固德
布日固德：笃定 虔诚的路途
我现在画的不是纯粹意义上的画，而是在文化和自身本性之间找一种基因，来构建自己的精神境地。就象那藏民在山脚下搬起一块石头，翻山越岭地捧着它，把它放到某处汇成玛尼堆，证明他自己来过这里，认证那里是佛祖和神灵能见证的地方。对我个人来讲，我在中国书法里提炼的就是“横竖”这样一个简单的书写理念。这成了我视觉表述语言的基因。“横竖”对我具有一种宗教式的笃定虔诚和直指人心的单纯性。 我在画面上单纯地重复性地在确认这个东西，表明生命就是这样一种单纯简洁的运行轨迹。如同呼吸一样。这一基本元素的确立正像石涛画语录所说： 法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。
——布日固德
抽象艺术中形式很重要吗？
形式是表象，而精神才是实质。一个是心，一个是体。有心才有体。现代文化融通汇集很容易把一种形式框定成概念`，而从形式入手，这就有了本末倒置的功效。表面上划分为东方与西方，但是却没有梳理出真正属于东方的人文情怀和形式语言。实际上，无论哪种语言它的表现方式都和当下社会的精神状态和精神境界有关系。这个精神状态和精神境界是当代的，也是活在现实里的。对这个世界和所有周边事情的一种理解，一种看法，如此形成了独到的经验和表述这才至关重要。包括西方艺术，光从一种形式入手，这是不成立的，因为背后的精神支柱和为什么会产生这种现象的一个根基被割裂了。
那抽象艺术在中国有没有这个语境？
我们过去的书法，很早就形成一番抽象的表述形式。尤其是草书，本身就是一种抽象造境。气，韵，品等等。包括文人画都是自成体系的完善系统。八大山人、黄宾虹，齐白石都是在这里有了突破性建树的人。笔墨当随时代，只是我们近百年的时代很少更新了我们的知识！后来的印象派产生和他们注重笔触表现和中国文人画的表现具有异曲同工之妙，虽然精神内涵是不一样的。我们的文化在千百年里象是活在鱼缸里的鱼没有更新过自己的世界。当西方从文艺复兴的科学化认知世界的指南针下，西方的绘画从具象、到抽象，又立体又分离又热情，又冷静地探讨了人类几乎所能认知的所有境地。而我们手里只拿了一张古画和书法。而且严格意义上说中国人自己都很少懂得文人画和书法的精神境地，尤其作为大众层面。因为我们的世界已经不是我们认为的古代世界。我们生存的社会模式，意识形态，和我们的现存状态都是和过去已经风马牛不相及了。 当客观世界和知识结构产生变化的时候，就象植物的土壤改变了基因，变化一定是会产生的！
你怎么看待工具理性，以及在历史上所导致的结果呢？
西方文化不是单纯发明疯狂的机械、掠夺世界的财富，它有更多的成分是用科学的手段认识物质、上帝，人的精神。说西方人没有人性，这是一种片面的说法。我们批判他们的科技文明，飞机大炮，机械化的破坏性，是人性张扬和贪婪的一面。但西方文明里，科学认识世界和人类本身，最大限度地为人类公平，自由和幸福所奉献的努力也是我们人类共享的结果。我们自己的文化里除了没有科学地认知世界这一项之外，其他的欲念和奢望都同样存在。人类无论哪个种族和群体都同样存有善恶之心。只是我们如何能够扬善弃恶的问题！体制就是为此创造的机器而已。
你在国外呆这么多年，为什么回来做抽象好像还有中国传统的东西？
我们所有做的努力实际上就想告诉人家说，你应该有你的幸福快乐，我也有幸福快乐，只是我们幸福快乐的方式不一样而已。 中国文化里讲得最多超脱和自由，这和西方的文化的科学理论相去甚远。西方人认为我们的文化虚无，不现实。西方人一点一点地用科学来认知世界，改造和掌控世界。使人类奔月的理想，依据科学制造飞船，把人携带到月球上去，真正实现登月的梦想。我们比他早多了的理想，是靠嫦娥奔月的虚幻来完成的。这就是我们东方文化最大的特点，非物质实证性。无论是佛教，还是道教，还是国学它有很多虚无，笼统宽泛的理论。坦白地说不实际，更不实证。而作为艺术，尤其是牵涉形而上层面的抽象语言必须在自身文化里寻找根源，认识基因，这样才有可能产生你自己的因素，自身的语境。
这二三十年主流是跟着西方走的，你认为是这样吗？
100年了，无论接受西方文明也好，还是接受科学技术也好，实际上我们历来就没有真正地认真过。现在满世界跑的是日本车、德国车、英国车，为什么呢？它的技术从发明到今天已经成熟精湛到你不能不服的地步。而我们还没有一个自己过硬的品牌。 归根到底是在具体实证科学细节上没有实实在在积累知识。而日本也是个被动接受新科技的国家，并不是原创者，然而他们掌握的科学技术居然能青出于蓝而胜于蓝。对我们自己的传统文化，我们也是如此。 现在的国产文化，肯定不如祖先。我们在一种模棱两可的，既非他也非我的状态里生存。 改革开放越是融入国际氛围我们越觉得自己很少有过硬的东西。文化艺术实际上也同样如此。
横竖这样的形式什么时候开始？横竖的意义在哪里？
我是在96年去英国读研究的时候，要做出自己有点特征的东西。所以从水墨入手。我性格里喜欢直来直去的东西，所以我画笔墨也不会画江南那样的轻山淡水和轻盈，而是喜欢平铺直叙，直指人心的状态。我喜欢的两个人性观照的画家就是美国的德库宁和英国的培根，这两个画家都是从人体入手激发了画家们的自身的感受并表现的非常到位的画家。德库宁画得很扭曲很张狂，被美国的艺术批评家批评为是疯狂的扭曲丑化女性，他说我是强烈的热爱女性，并不是丑化女性。培根的画充分蕴含了英国人的那种人兽挣扎的性格。我自己在我们自身文化里更多的是寻找最能代表我们认知体系中的基因。现在我们随着经济、文化和科技水平的提升，我们逐渐在寻找在东方这块土地上生存的这些生灵的最本质的精神是什么。我实际上是在寻找这个基因。我还有一种自身感受是我们的文化里缺失一种恒定笃信的虔诚和信奉，那种对生命的肯定和单纯。我自认为横竖是个表述如此纯粹的很好的基因。对我一个个体艺术家来讲，我在寻找自己文化里的一个原点符号，那个原点符号实际就是本一之前的东西。石涛说，“一笔生万物,万物归一笔”。对我来讲，我在中国书法里提炼的就是这“横竖”。
横竖有象征意义吗？
对我来讲，我很简单的一个想法：一就是一，二就是二，如此来建构世界。
我觉得你的画里面保持着理性，跟你生活当中很随意的性格有一种反差？
这也是我自己挣扎的东西，如果我往理性的发展它会变得很冷，很理性，但又不想过渡到那么冷那么科学，我本性里不是那样的。但是你让我像表现主义那样一种疯狂，我觉得那样也没有意思，那只是一种特别情绪化的发泄。而我自己在寻找的是那种佛教里寻找的一种恒定的状态，既不是理性也不是感性，是在一种很宁静的状态下提炼出来，而且是很简单的。所谓很简单的，我在反省意识最原发点，就是佛教里说的原发心，单纯、简单、没有杂念，没有那些社会性。这是我现在画画的基本点，绝对没有拿这个在表述社会问题。
中国毛笔的功夫、形式，你认为你做的很自在的时候，其实很压抑。写很多年，写到最后实际上还是难越雷池一步。这就是我为什么从材料和书写方式上脱离传统。夏可君写过关于水墨的文章，说到水墨有三层的含义，一个是材料的性质，一个是运笔和书写的性质，还有一个就是精神性。我更倾向于精神性，无论从材料和制作方法你都可以改变，但内心里所蕴含的实质性精神必须有。如果其他的材料能够传递那个精神，传递得比水墨比毛笔还好，我会很欣然的跳到那个角色里去。所以我在画面的横竖里做到平铺舒展，一次一次的重复，就像贝多芬肯定自己的生命，自己的存在。画面铺陈出来之后，这一片铺陈能给你什么样的感觉，这是它作为艺术品产生之后所投射出来的艺术本身的性质。这个东西坦率的说，不是我十分能掌控的，我所能掌控的是我创作时的心境状态和劳动。劳动创造出来的好画就是好画，不好的画我也销毁掉了。
横竖铺陈的话，你怎么看待你画面的留白？
实际上我的作品画面上还是有书法的元素，所有的留白都是跟宣纸上一样。西画最大的一个特征是它铺满了，画家为的是阐述一个客观现实，风景画、人物画都有背景，它要把那个环境铺满，而我们是天马行空的。我们的戏剧也是这样，没有像西方戏剧把马牵到舞台上，城堡都搭好了。中国的戏剧就两人在耍，骑马也是他，上山下山也是他。它有很多抽象的因素，只是我们没有把自己的东西提纯，提得更精湛。另外我的画里还有一种宗教式的笃定和虔诚性，画面死死地在确认这个东西，无可悔改，这就是生命的轨迹，对自己生命和时间的一种肯定和自信。它有一种宗教性，这个宗教只是没有像世俗里认定的基督、耶稣或者是佛，没用这样一个客观符号来代替，但我认为每一个人内心里从生命开始到结束，是有一个恒定的人性和信念存在的。对我来讲这样一种笔墨的一横一竖就可以代表这个东西。
抽象艺术就是理性的符号，没有其他的含义是吗？
照这样的说法，抽象艺术没得走了。就象一个新生儿没的活了的性质差不多。西方的抽象走的确实是科学和理性，理性到很纯化，他们在他们的认知世界体系里做到了他们的极致。但西方人承认科学有认识的局限性和弊病，因为他掌握的现存知识在一定的范畴之内起到它在现实的作用，达到了预想的目的，但是在不同条件和空间的时候发现那个东西不是如此。符号仍然是我们在特定范畴赋予它特定的精神意义。如同英语，德语，中文的形式区别就在这里。每一种形式语言都划归着它特定的精神范畴。
在抽象语言上做到提纯这一点，是在出国之前就有，还是出国回来之后有？
出国之前没有。而且我还做了假设，如果我在国内的话有可能也是个写实画家。我们在国内的人无形中受到社会和人群的影响，加上生存问题，就形成了对自己艺术方向的选择。出国的人把这些东西主动也好被动也好给割裂开了，所以出去的人出去基本面对的不是装置就是就是影像，连抽象都是落后的语境了。整个语境和国内不是一个氛围。抽象语言的纯粹化是我画了很多年才意识到的。这需要做减法，去掉不同文化不同画家的影响和污染，提纯自己的语言方式。一种视觉语言的纯粹和贴切不是一天两天就能感悟到的，这需要恒久的劳动和信守，而且还不能像傻子一样地信守！
你是怎么看待中国现在抽象艺术的生态的？
大家都在过程之中，画画这事情首先是画的产生，然后有理论的支撑，理论的支撑不是胡说八道，它是在社会上产生的这样一种精神状态和现象，像过去的文人画一样它有一个层面，有那样一种精神境界和状态。虽然艺术家是个体劳动者，但是这个艺术家是非常敏感的个体，对社会极其关注，用自己的感知系统来消化、体认那个时代的精神状态。我们现在有点理论指导实践，我们又没有成型的理论。为什么没有成型的理论，因为理论的基础没有存在。这个导致了我们现在还在挠头的状态，无论是东西方文化交融下产生的挠头也好，还是对自身文化的挠头也好，我的态度就是总要有这个过程，先让它产生，然后再梳理。抽象画也是这样一个过程。
抽象是西方的概念？
如果你从现成的概念来讲，抽象这个词就是人家来对号入座，因为没有在中国产生抽象画这种表述形式。现在有好多的提法，比如意派，实际上都企盼着中国产生抽象画和新形式的艺术冠以自己的概念。概念不光是一个名字的问题，一定要有自己生长的脉络和根基，那个东西存在了，强大了，表面上你叫它什么都不是很重要的事情。西方无论是哲学也好，科学也好，艺术也好，它从理论建构上非常缜密。为什么这个文化根基里会滋生出这个东西，为什么人的心理和精神产生扭曲和变化。蒙克以及当时德国的表现主义跟当时的社会现实都是连带的，所以没有一个凭空出世的表现主义，它是在当时现实土壤里生长出来的艺术形式。它是对建筑起来的根基和体制的一种批判，也是开拓。首先一个东西一旦有嫩枝发芽了，任何东西刚刚滋生的时候肯定柔弱，而且很不成熟，尤其还没有结果，还不知道它是什么树,就剪掉了，就长不出来了。实际上我们今后的任务是在自己的土壤上继续探索、实验，至于这个社会接受到什么程度，怎么认识，怎么批判，这不是艺术家的事了。我们这一代人最大的感受就是，西方的文化只是对我们起到一个启迪和借鉴的作用，西方人对你也是这种态度。我的导师公开对我说，你的画跟我们画的画是不一样。就像刚才说为什么是白底，那个底子本身是一种空间，它就产生了东方的空灵的不写实的状态。我的理解是黑白有一种朴素的道禅精神，不是很花哨，是一种很严肃很朴素的。白和黑这两个颜色里，更大的内容是生与死，这两种空间一个是特别沉重、特别肯定、无可悔改的；一个是完全是空灵自由。我在国外画这么多年画，但凡有人说这个画像西方的某一个人的画的时候，就给我一个警钟，这是我需要清洗掉的东西。等到最后，谁也不说这像谁的画了，每一个观众看到你的画之后，看到的完全是你自己不是别人的时候，观众会很高兴，他说这画很好。用别人的观念来框住自己你会是死路一条。
