玛纽艾拉·德·巴罗斯：“迪士尼乐园”式的艺术
巴罗斯在成都亮相的“大熊猫”雕塑，与去年香港巴塞尔艺术博览会期间吸引各大媒体报道的保罗·麦卡锡设计、名为《复杂物堆》的充气雕塑“粪便”进行对比，虽然二者都以庞大的体量引人注目，但却有很大的不同。
她说，大熊猫很大程度上是为了好玩而创作。“面对它，我们立即可以想到的特质是：作品与观看者充满趣味的互动。另外，作品为其量身定做的建筑物本身也很重要。照理说，购物中心其实跟当代艺术并无关联，而且建筑会根据商场的功能而有特定的构造。因此我们可以估计这是一种‘迪士尼乐园’式的艺术。”
巴罗斯说，这只大熊猫和劳伦斯2005年在科罗拉多会议中心的那只蓝色熊一样，强调作品与人之间的互动。“从市场营销的角度来看，这件作品也有其特殊性，是一个为保护大熊猫募集款项活动的一部分，动物在此处成为一种标识，而艺术作品本身不再像最初看起来那么童稚有趣了。艺术成为营销工具。”
而保罗·麦卡锡在香港展出的巨大充气粪便则显得有攻击性得多。它针对的是艺术圈和艺术市场的评论，与行为艺术家皮耶罗·曼佐尼在70年代创作的“艺术家的屎”罐头异曲同工。“显然它不属于任何推广营销的项目。”
记者：在当代艺术领域，此类巨型装置艺术或者公共艺术作品的地位是怎样的？
巴罗斯：大型装置艺术的影响日趋增加。最显而易见的现象是，公众几乎都立即接受了这些作品；当然这也是因为巨大的体量使得人们无法对其视而不见。也正是由于这一点，某些观众觉得难以容忍，因为他们认为至少应当赋予人们不参与作品的自由。
巨大体量的公共艺术对传统“形象”而言是一种示威和挑战。它在当代艺术领域，成为那部分为招徕顾客而廉价出售的商品。
这些选择把作品放在公共空间里的艺术家，许多都出身自街头艺术。比如法国人JR，他曾经在上海创作，还有画廊为他代理。另一个例子是英国街头艺术家班克斯（Banksy），他以融入公共行为、带有政治诉求的艺术作品而著称。这两个人大多都在大城市里画壁画。不过班克斯曾经在加州迪斯尼乐园里弄了一只硕大的充气人偶，穿上关塔那摩囚犯的橙色服装，以此表达他对时政的评论。公共艺术作品往往都会具有某些诗意的，或是幽默的内容，得以令广大观众和外行人所接受。
艺术家在这些公共空间里所表达的艺术观念通常是非专业的，这就巧妙地避免了艺术专家、市场压力作用下所导致的沉重感。而与此同时，它们对广大观众所产生的影响，需要被分给许多地方：艺术家、画廊、参与的事件，以及作品展示的空间。艺术品此时仿佛像是一个广告。
记者：创作了“大黄鸭”的霍夫曼说，他希望观众忘记彼此的身高、身份差异，平等地感受温暖与童真。但当一些商业目的被牵涉进来，大黄鸭是否还能保留其创作初衷？
巴罗斯：瑞士艺术家皮皮洛蒂·瑞斯特曾经做过一组装置作品，日常家具都比普通尺寸大一些，仿佛是我们身为儿童时感受到的那样。我们能够重新体验到已经遗忘的感觉：爬上沙发，费力地去够桌上的某个东西。霍夫曼做的大黄鸭意义类似，不过更强调内心的体验。原本属于浴缸范围的水面在这里变成了全世界的海面。他曾一再强调：“我并不是在做一个大的东西，而是在把世界变小。橡皮黄鸭变大的同时，人们的自大也随之消失了。”
霍夫曼说：“橡皮鸭不知道任何边界。它不歧视任何人，也没有任何政治立场。友善的漂浮在水面上的橡皮鸭充满了治愈能力：它可以释放、消解全世界的紧张情绪。它很柔软、友好，而且适合所有年纪的人！”
此类的说明就是一种尝试，避免所有对其象征意义的劫持。这样任何人在看这只漂浮的鸭子时都可以心无旁骛。但是，这也令艺术作品变得软弱空洞，在其他目的面前都不堪一击。我们甚至可以辩驳说，艺术作品这种对人们的婴儿化思路其实是有害的。
记者：当人们面对公共艺术作品时，他们扮演的是怎样的角色？作品与人，两者之间是否应该存在互动关系？
巴罗斯：与公众互动是所有艺术最重要的目标。一件没有被观看、没有被讨论的作品没有存在意义。在艺术史、博物馆学和艺术社会学领域，观众对作品的接受以及观众所处的地位都是非常重要的议题。
观看者的角色涉及了多个方面，包括艺术家的诉求、作品创作时和被展示时的环境空间等。我们甚至可以认为：艺术既是被艺术家创作的，也是被观众创作的（马歇尔·杜尚语）。正是公众赋予艺术作品意义，令它们得以展示、并获得价值。正如迈克尔·弗雷德所说，艺术是一种“人造的结构”，仅仅当公众在场时才存在。
对于某些作品甚至更加残酷，比如交互艺术，建立在虚拟技术手段的基础上，当观众参与进来、成为过程之中的演员时，整件作品才算完成。同样的情况也发生在放置于公共空间的艺术作品身上。假如没人注意到它们，那么这些作品还有什么存在的意义呢？
