工作坊上课一景：讲师正在讲解艺术品保险与关税问题。
楔子
我于去年9月在苏黎士艺术大学（Zurich University of the Arts，简称ZHdK）参加为期五天的工作坊，题目是“策展与艺术市场”（Curating and Art Market(s)），课程导师分别是朵荷达．理希特（Dorothee Richter）与希薇雅．西蒙切利（Silvia Simoncelli）。前者为ZHdk策展学程的主任，主要专长于策展理论与实践，亦为On.Curating.org现行的主持人；后者为担任该所讲师且现为该学程与英国瑞丁大学（University of Reading）合作之策展博士学程的博士生，研究、工作于策展与艺术市场等相关领域。工作坊主要讨论策展与当代艺术市场的关系，聚焦于策展人于全球资本主义逻辑之境况里，与艺术市场—做为一种“体制”（institution，在此是有待定义的），以及其他体制，如美术馆╱博物馆、艺廊与双年展等之间的历史与当代关联。
新策展人—时空的翻译者
课程中，我们谈到了一个当前正经历的转变，将当代策展定锚于资本主义逻辑中，而策展人的功能与责任不仅标志了现代美术馆╱博物馆的历史轨迹，根据文化研究学者布登（Boris Buden）的说法“其本身就是一个于更大的历史范围内的改变徵状”。一般用以讨论策展的文化翻译概念，多半着重所谓“横的构联”，在乎的是于策展（被视为一种文化活动）中的各种关系之水平移动，且必须将其原创性角色压抑至最低限度；意即，策展人不应该拥有对于其所守护、保存与照顾的藏品或展品有诠释上的逾越。某种程度上，这的确说明了古典策展人于博物馆内的任务。根据布登，策展人不仅做为一“中介者”（mediator， or “middleman”），也同时藉由其与“翻译（者）”（translator）—班雅明（Walter Benjamin）意义下的文化翻译—的辩证关系，从策展人所面对的观众此一面向，拓展了当代策展的可能性，也为策展人所拥有之特殊“合法性”，亦即其“作者的位置”（authorial position），找到了解套。
布登引述法国历史学家皮耶．诺哈（Pierre Nora）的说法，宣称我们正处于“纪念仪式的时代”（age of commemoration），而就实际的转变而言，历史的诠释权已由历史学家手上交出。在此意义上的文化翻译就不仅在于横的疆界之打破（globally），也提示了关于历史纵深的文化阐述与传承：策展人不仅做为其与所必须面对之公众间的翻译者，也承担了对于过去的文化记忆、认同与集体意识等翻译。进一步言之，对布登而言，唯有“展示（即公开呈现）”（display， or public presentation）可于此转变中保持其传统任务，而于此中，策展人与公众则一同拓展且分享了“作者权”（authorship）：策展人做为作者，以及新的参与者关系。
新的关系，造就了新的策展人身分（curatorship）。正是因为总体社会对于各种文化遗产渐起的新诠释工作，伴随着制造文化遗产的普遍兴趣，于此当下的社会，可谓正经历着全面的文化化（culturalization）与博物馆化（musealization）。于是，我们来到一个巨大的图景—到处都是博物馆；人人都是策展人。此即我所谓的，当代策展人的合法性位置。
布登将策展聚焦于所谓的“阐述模式的转变”（a change in the mode of address），也因此把问题带回了话语的力量，即论述形构（discursive formation）之位于策展世界的核心位置（之一）—特别是当代艺术。这也解释了为何策展研究多关注于“知识与权力”的原因。而导师理希特其本身或许可被称为女性主义的艺术史研究者，也关心各种“差异”于艺术史的演变，其亦曾以「作者身分」为讨论核心，从史泽曼所开启的独立策展人光环做为起点，讨论策展中的作者复多性，争论关于策展工作里的竞争、合作与协商关系。
新价值—当代艺术的新市场与新逻辑
所谓“新”市场，若我们将视野座落于货币流通与交易的热点，则指的是自全球化成为滥觞以来，由新兴“国家”（而非艺术家与艺术经理人）所主导的经济力量之流动。可见的事实是，在巴西、俄罗斯、印度与中国这些国家的富人，于过去几年来对艺术市场的投资，达至前所未见的地步。以最宽松的定义而言，这些国家多少可谓正走在开放的道路上，无论是在资本累积的条件，还是艺术创作的语汇使用上，这些国家的投资者逐渐意识到艺术品可以是一项投资、一种社会地位的彰显。另一方面，也正因为这些国家国力兴起之事实，他们决定了当代艺术中的新逻辑：购藏与支持（另种形式的投资）艺术的方式、交易地区与买卖时机等；以及新价值：超越物质且趋近于零的使用价值、万物皆商品等新面向。新价值或许是关键，其改变了流通的逻辑、造就了新市场。
而如果我们同意布尔迪厄（Pierre Bourdieu）对于场域的分析，以及其对于经济资本的再区分，那我们就可以相信，无论是使用价值还是交换价值，都是在这些资本流动且彼此协商的场域里发生。布尔迪厄认为当代艺术中有一种建立于符号价值的经济逻辑，其称为“逆经济”（inverse economy），意即，在艺术文化场域中，总有隐微的资本创造，以保有艺术的“纯净”。而其资本，通常以象征资本形式出现—以“艺术”之名。同许多说法，某种程度上，理希特也将这些新兴国家视为“特殊”场域，以布尔迪厄的文化场域概念，解释了如印度、中国等富有的菁英阶级之使用文化商品做为一种社会区异的工具：“因为他们想从其他社会群体中脱离”。
事实上，艺术家也正经历改变，诚如葛拉斯坎普（Walter Grasskamp）所言：“做为企业家的艺术家之训练发生于学院中，而他们肯定看起来不像一个生意人，但却只能藉由成为生意人而生存。……一个学院也总是伪装的生意学校”。
而这“艺术是门好生意”的思维，除了可能带给我们现世的财富，也往往带有对于美好未来的允诺。佛戈（Joseph Vogl）因此说：
自从新自由主义创造了一种视野：所有于生活世界中的事件与情境，都可被赋予一个市场价值—在一个完美竞争的世界中，一个人只需要知道事物的价钱—一个差异化的，好像其为分子一般的市场，能够以抵押品、期权（options）与衍生产品（derivatives）以规避任何可能的未来（风险），并且担保一种俗世的神之眷顾。
而此对未来的允诺，则是建立在某种介于未来的当下与当下之未来间的相互同质性，意即一种循环的再投资与再保险（reinsurance）；如同对于未来的赌注，而这只是因为担忧整体经济系统的崩垮。简言之，根据理希特的解读，市场最终是为了所有赌注的未来担保品。
一个实验性提问：策展与当代艺术市场（？）
事实上，就现有的理论成果要谈策展与当代艺术市场之间的关系，我认为仍颇困难。因为艺术市场某方面来说，可以是后设的逻辑场域，而策展工作同时也被包含其中；然而，吊诡地它也同时是“现实的”，有时做为一种例外，某种程度可以与策展无涉。但若我们从艺术史的发展来看，或许可以找到一些交会点：时间的与体制的。而这将是一个实验性的提问。
以历史的时间性格来看，在各种场域里，每个代理人与体制皆互相协商、冲突以达至某种“当代性”（contemporaneity，我认为可以视为另一种共时性）与“暂时地不和谐的”（temporally discordant）—借用布尔迪厄的话—因此向我们展示了关系场域的时间图谱。时间性格或许是解答此一问题的关键，或许在此做个大胆的假设性连结：难道策展人们不企图引领潮流（当代的共时性），并且扰动既成结果（暂时地不和谐的）？然后向我们允诺未来（建立在当下的未来）？而我认为，这每个当下的博奕所发生之所，即为与其共生演化的“体制”—做为策展人（广义来说，凡所有能动者、中介者、教育者与媒介者等，皆应被视为某种意义上实践了策展工作）的寓居之所。就此意义而言，体制随着其寓居者而改变，身为能动者的策展人本身即代表一种流动性体制。以及，从历史的观点来看，策展人占领的更多是时间意义上的领土（territory in time）。
艺术市场与策展都在当代性的时间图谱里运动，市场不仅做为一个事实存在（但吊诡的是，它从来都不是稳定的事实状态），它也将策展（人）涵括入内。要我说，比起将艺术市场想做一种体制，或许艺术市场更像是在领土争夺的前进中，于背后策驱我们的欲望主体。只是这用以策动的工具，对经理人、策展人与艺术家等艺术工作者们，皆有着不同的形式。然而，其共同之处或许在于皆可被“资本化”，成为一种可流通与交易的“资本”，诚如布尔迪厄所说的那般。换言之，过去无论是第一代还是后来的体制批判（institutional critique），从此角度观之，其对象永远不及艺术市场；在共生的基础上，艺术市场与艺术世界在彼此的喂养中，朝向了未来的乌托邦。
