李季
林（林善文）：您的纸上作品跟油画作品的画面很不相同，纸上作品线条感特别好。纸上作品对于一位艺术家来说是不是更轻松随意一些？
李（李季）：对，纸上有这个优势，画纸上作品的时候比较随意，有点类似打底稿，很多时候实际上就是草稿性的构思和想法，将它在纸上呈现出来，觉得不错合适的时候再完善到画布上去。但是，我和纸上作品的渊源要更深一点，因为我以前是做版画的，版画是间接艺术是将版面作品转接到纸上，它本身就是纸上作品效果，所以在做版画的时候需要很谨慎很细心，因为，版画一旦上版就不能再改了，所以在制版之前就一定要将构思和想法先打好设计稿，鲜活性在纸上是很有优势的，心态不一样，想到什么样子的东西就画成什么样子，很轻松很生动。
林：难怪你的纸上作品完整度很高，是跟您的版画素养有关系。大部分画家画素描起稿，都是先定上线下线，勾大轮廓。你在画纸上作品的时候线条很有生命力，该流畅的时候流畅，该稚拙的时候稚拙，小细节特别多。这是不是除了跟版画作品有关，你以前是不是学过国画？
李：我没有学过国画，但是我练过白描。我85年的时候去德宏，在一个小寨子里住了两个星期，对着一个傣族的模特画白描，整整画了两个星期，所以那个时候，我的同学都说我画白描都不会出错。当时是受了袁运生的影响，所以经历了一个很长时间的画白描的过程，精细地精到地表现速写。
林：哪怕你换到在油画布上画画，你起完稿之后，对于原来的计划是未完成。但它也还是一件作品？
李：对，从某种意义上来说，我的很多作品在画完稿子以后，画成油画就不知道放到哪里去了，非常可惜。那些画比你现在看到的都好。因为当时使用的纸张太差了，那时是胡乱抓的一张纸，是打印店里面最薄的那种纸。几年以后因为保存不当颜色变黄或者坏掉。其实很少有人看到过这些纸上作品。
林：你画得这么好，为什么不多画一点呢？
李：对，我就是在想下一步该如何转换一下，不一定非要在纸上。我把纸上这种感觉搬到画布上去。这样可能会产生某种特别有意思的东西。我想做做这一方面的研究。
林：这个很好，很多艺术家都是在做一个减法的过程。这个过程，事实上是在提炼自己。
李：对，很多艺术家是在做加法，做减法的很少。如果是这样的话，我真的是在画布上做减法。
林：好的作品并不挑剔是画在纸上还是布上，只是从保存的角度来说，有些人会更偏向利于保存，认为布面更持久，像一些艺术家就会使用一些耐折耐用的纸张做材料。
你用线的能力很强，可以用几根线条把形体感和体量描绘出来。很多人是用色彩和素描关系来塑造的。很多人不管费力很多，也出不来这种效果。
李：表达的不一样，从某种意义上来说，白描的那种精度有时候会给人感觉很呆板。因为我们毕竟不是真正做国画的。我们在画一条线的时候，不是以线为生，而是考虑线和画布、纸张的关系性。线条不是在表现形体和体感，而是线条本身和纸的关系，画点错线或者废线。
林：你会用淡彩轻轻的渲染出像投影一样的东西让主体突出，这也很特别的。这跟你在油画上的塑造是不一样的。
实际上仔细看我以前画的那些油画，有一次我在创库画，画之前会用赭石这类颜色去勾勒。从某种意义上来说，那已经很完整了。当时几个很有名的英国艺术家说过，我觉得已经可以了，不需要再画了，说这个特别棒。因为没有人会这样画，我到现在还想我是不是要尝试一下，就直接在画布上用线条。
林：四两拨千斤。
李：对，它这种样式在西方没有，在中国呢，在油画的画布上去用类似像线描一样的方式去勾，而且是用油画笔。
林：在你油画中，有些局部是留下来了。
李：对，有些局部留下来了，我保留了一些线。我想所有的都画完，没意思，所以在里面保留了一些痕迹。但是，全是线描的这种，我一直想这样去做。可能我以后会去做。
林：我觉得可能会很好。
李：它比较特别。
林：我觉得，你的主要油画它是块面的关系比较多，但是这种线条的丰富表现力也收放自如，正负空间的关系就很好。
李：我喜欢有几层的那种线条，像你看到的稿子上，特别是像用铅笔先做个位置，然后再用彩色笔去画。其实不是，我是直接用彩色笔画，画完以后我觉得线条单薄了。我应该有些铅笔在里面，所以我用铅笔在里面涂、勾，就像有些错线在里面。我特别喜欢这样搞。
林：跟很多画家的画画顺序是反过来的？
李：恩，是反过来的，这个特别有意思。因为如果不是想出来的话，不是通过这种问答方式的话，大家都不知道。我特别不会把一个东西定住，定位了以后再去画它，那样我画不好。我就是白纸上，什么都不定位，直接开始从一个头开始画，延伸，延伸。延伸完以后，我有一种感觉画的太完整了，画的太准了，我就喜欢用铅笔去破它，这画几条那画几条这样。所以，有时候你说它是一个稿子，其实它很完整，它有几层关系在里面。所以我就喜欢把那个折腾完。看得，就是完整的一幅画。
李：对，从某种意义上来说，纸上的会显得更松弛。
林：是不是因为画面的尺幅更小，所以利于把控？
李：那当然，如果尺幅太大的话，你要处理的东西就会不一样，会在画面上做很多文章。尺幅小的，就可以非常生动的去绘画。把控起来也会容易些，顺手些。
林：说说题材问题，我觉得一位艺术家最重要的是他关心的话题，“艺术家表达什么”很重要。这也是检验一位艺术家的标准。你从90年代初画女郎系列，市场经济刚刚起步，物质化的这种时代特征被你比较敏锐的捕捉到了。画面中的女人开始打扮，穿得更少，然后你画女郎与宠物，现在变成关心生态问题，反对猎杀珍稀动物的这个过程。这样一条线，您是怎么考虑的？
李：单从某种意义上来说，早期看到中国社会的一种转折。开始画人的一种变化，所有的人都像宠物一样，为了适应这个社会，证明自己在社会上的存在和重要性。这个阶段一直到你说的小宠物，这个阶段都很相似，用的形式稍微有些变化。到后来转变成纯粹关心环境的阶段，是和我最近的体验有关系。我最近经常去看野生动物，是我发自内心需要的一种东西。我需要在大自然里面，我需要去实现从小的梦想，去看野生动物。所以这个话题自然就转变成一种和保护环境有关系的话题。唯一有联系的就是动物。其它的大方向上是完全不同的。那种隐喻的东西没有，很直白。你说艺术家有某种立场在，带有社会的时尚性，你也可以说，不一定他带有时尚性，这个是模糊的。所以，那个时期有很多关于时尚的话题。特别说那种时尚杂志，在时尚杂志上做些文章。其实，现在这个话题大部分人看都是觉得有点沉重。很多人看了我的画面以后，都会觉得很残忍。我们今天这个世界，你好像拨开了一层看不见的东西，去直视一种当今的社会现象，有我们回避不了的现实。但从这个意义上来说，他们没有直接的语言转换关系。如果，要说他们之间有纽带的话，就是一直以来画动物的这个爱好我都有保持。
林：我觉得从另外一个角度来理解，是你的视野更开阔了，这种开阔性体现在以前你也许是对某一类人的关注，现在转换成对人类这个群体的一种关注，它其实更宽广了。本质上是对这种物欲横流的社会一种影射。就是为什么要杀珍惜动物，是因为金钱的关系。但是这种对生态的破坏，其实我们每个人都是同犯。我们也在大量的浪费水，可能偶尔会乱丢垃圾，使用很多的塑料袋。我个人理解它是隐喻性的，因为带来后果最严重的就是各种珍稀动物的灭绝到人类自身要灭绝的这种状态。这是一个最残忍的方式，但是本质上涉及到的问题是我们每个人的问题，这种影射是很真实的。其实艺术家的立场就是希望有一种更美好的世界。从早期画得女郎，并不都是美女，是女郎而已，可能都会说你画得不漂亮，但是事实上你的本质是希望漂亮、干净、美丽的，现在这个猎杀题材也是这样。
李：对，还是带有批判性的。而且，那个时段画的不是丑和美的问题。就是一种普通人，我画的就是普通人，但是这个普通人都带有一个特征，就是性这个符号，欲望和性。这个东西恰恰应该是一个由美丑来分的。我就是画一种常态下的人，代表大多数的这种常态。身材不完美或者完美的。
林：一些批评家会把她理解成小姐这一类角色。
李：是，这个是我一直觉得没有办法的误读。我读过很多批评家和作者的文章，误读是存在的。恰好，这个也有意思。因为这也是我传达出的另外一种信息。比如，他们在画中看到了我忽略的东西。所以我觉得，如果艺术是这样的。它也很有意思。从另一个角度来看，不一定要跟着我的思路去走。
林：所以，艺术家的陈述是很重要的，如果你不去陈述、解释的话，当两位批评家说是同一个话题的时候，就会觉得这是艺术家口述的，有共谋的嫌疑。但是，从你的创作的过程来说，我知道你会喊朋友来做模特原型。并不是去找“专业人士”（小姐）来做模特。
李：不是，在画上面因为每个人不管她是美的还是丑的，实际上人们打扮的感觉都是要从性这方面来吸引人的。不管她是漂亮的还是丑的。画面上是直接反映的，比如你怎么着装，如果没有这种灵感的话，这个人就绝对不会让人吸引。
林：不管是画身边的人还是三陪小姐，你都是带有批判性的？
李：当然有批判在里面，只是说它里面有一种模糊性。因为绘画不会表现得很直白，直白就没意思了。有些人觉得这些画都是西方人在收藏，中国人的这种传统道德观念会觉得收藏这个会有点问题。所以中国藏家收藏最多的就是那种无头系列的。
林：其实中西方的文化差异是普遍存在的。把话题缩小到云南和北京、上海，市场的区别都很大。云南没有办法办你们（著名艺术家）的大型作品展览，是因为没有市场。也就没有人愿意投这么高的成本来办展览，就单运输保险费就很贵。
李：恩，有点麻烦。云南还没有真正意义上的收藏家。做这样的展览，基本上是没有人愿意投资去做的。除非是从另外一种纯学术的角度来说，但是你说云南这种地方，有什么纯学术，所以很难做，但是做这个事本身它的意义还是很好的。
林：我在我的小文章里面写到，你是中国新生代艺术的代表。是指你们90年代初冒尖的一批艺术家。
李：但是对现在来说，这种标签肯定不太适合。确实新生代和我们的关系是很密切的，我们在云南，有些新生代的代表画家在北京，但是我们有一些共同的东西。
林：那就可以了，因为只能用词语和现象来陈述一位艺术家。如果只是个体的概念是没有力量的，我们在谈论一种现象的时候会想到那一位艺术家。
李：可以，也可以这么划分。
林：还有什么词语可以细分？
李：我觉得，实际上我们还真不是某种流派的，我们还是有一种很特别的语言。就是，怎么说呢，某种地域性的东西。我们几个人都有这个特点，不管是老唐（唐志冈）也好，我也好。
林：有地域特征吗？我觉得没有云南特征。
李：没有，不是云南特征。地域特征就是说在某个地反它实际上，新生代里面其实有很明确的一个东西，要么就很玩世的东西，要么就是说还是有很政治化的东西。我们都不是，我们是比较生活的东西。其实，我们的画里面不调侃。但是又有时尚的因素在里面。我们说的地域性，不是某种云南性的、多民族文化的那一种地域性。肯定是不能从那个角度来分析的。
林：当然，每一个词语在一开始的时候可能会有一些特定的指向。但是当要把更多的内容放进去的时候，它就会扩充。相当于一个硬盘存的东西多了就丰富，这个词语的内容就会丰富起来。我觉得谈到波普或者玩世现实主义，就可以讨论唐志冈，总是会沾边的。
李：从批评的角度说它当然有归类，从理论上来说便于梳理。
林：这种标签也许是给公众提供了解一位艺术家入门的时候用的。艺术家的表达也在不断变化之中，表达什么是艺术家来决定的。
李：纸上从某种意义上来看是可以找到艺术的另一面。艺术家另一面的东西，不太为人所知的一面。
