曲岩，1980年生在辽宁抚顺，毕业于鲁迅美术学院油画系，硕士研究生。中国二十一世纪东方表现主义油画研究促进会发起人之一，现居成都、上海。作品被北京国际双年展组委会、美国当代艺术中心、意大利米兰图书馆等机构收藏，曾获美苑杯“学术奖”最高奖、辽宁大学生美术作品展“金奖”等多个奖项。在成都成功举办过6次个人大型作品展，为“80后油画家”中举办个展次数之最。
我第一次见到曲岩，是在2007年非马美术馆举办的《冷与灰的形而上——曲岩本土经验油画展》期间。他保持着早年习武的精悍体格，穿着随意，留着小胡子，过早地脱发再加上一副眼镜，呈现出一种与年龄不相吻合的沧桑与沉稳。在他身上看不到某些年轻艺术家以怪异服饰标榜自己的桀骜不驯与特立独行，他拥有的是专注的眼神与谦和，然后是欢心笑意下的沉默。
命运待80后的曲岩的确不薄，仅是2006年在北京798艺术区举办的个展《记忆中的风景——火车》中就曾以单幅油画16万元人民币的价格被收藏，并以26岁的“出道”之龄被《中国油画市场》杂志列入“最具增值潜力画家排行榜”。他本可顺着这条顺风路，三下五除二地开创“钱途”，但他突然转身了。
美术批评家骆耕野告诉我，一代名家杜泳樵以及夫人赵青对曲岩十分青睐，赵青在“798”偶然发现了曲岩的画作后，特地寻到抚顺去探看这位令她惊讶的年轻人，杜泳樵则邀他来成都创作，希望他下大工夫“打深井”，不要盲目追随流行的油画趋势，而是要深悟东方写意精神与德国表现主义的肌理关系，这才是一种与国际的“高端对接”。他们曾安排曲岩在紧邻其西郊寓所“芙蓉古镇”近旁的文家场生活、创作。在那个相对封闭、清苦的环境里，客厅就是画室，墙沿摆放着油彩、丙烯、画笔、漆刷、刮刀、铲刀、滚筒、乳胶、紫胶和油漆桶，4间房子除了电饭煲、自行车、矿泉水桶、数码相机、笔记本电脑、老式收音机和临时板床，堆放的全是黑白灰画作，曲岩就生活在黑白世界之中。
正是在这里，曲岩创作了包括《冷与灰的形而上》和《殇魂三祭》在内的回眸抚顺的系列作品。这与其说是他对故乡的精神考古，不如说是他对急于致富的时代提出的“架上天问”。也许，当时驻防抚顺的沈阳军区战士雷锋就从煤核获得过启示。曲岩创作“掏空之城”，有着与雷锋精神和煤都精神的重叠——肝胆相照的奉献与牺牲。
曲岩的父亲是露天煤矿的司机，汽笛和挖掘机是曲岩的摇篮曲。母亲在当地师专当会计，曲岩自幼就有机会接触到在校任教的“鲁美系”老师，就此完成了特殊的绘画启蒙。穿行在《冷与灰的形而上——曲岩本土经验油画展》间，从机车到城市风景，观众被曲岩对故乡承当的伤痛与牺牲触动。这批饱含情感与深思的作品奠定了他的个人之路。
2013年我也观摩了曲岩去敦煌体验、创作后举办的《西行——1600》画展，我发现，曲岩正在实践双重意义的“一苇东渡”：他把德国表现主义的笔触带到了自己的“架上”；又将蕴含在敦煌壁画深处的性情、自在浸淫于一己的思想，并与东方的写意精神相融合，由此获得了一种解决与解放：解决“架上”的语言均衡，解放了内心那种“悲喜交集”之际的断然放下，而后释然。衷心地说，我喜欢曲岩。
对话：东方架上艺术的解决与解放 如何理解“中国油画”
记者（以下简称记）：在2008年北京国际双年展上，美术理论家邵大箴先生说包括你在内的一批中国画家在展览上撑起了“中国油画”的场面，你是如何理解“中国油画”的？
曲岩（以下简称曲）：邵先生还提到了尚扬、王怀庆、阎振铎、刘仁杰、俞晓夫、周长江、徐唯辛等画家。刘仁杰先生是我在“鲁美”的老师，其他画家都是我学习的前辈。邵先生提到不少油画家在表现人与自然和谐的主题时，把目光转移到民族传统文化、传统山水画上，从中借用了表现元素。其实兼容、本土化的问题，是自油画传入本土以来，中国画家一直面临的问题。我以前在学校学习油画，接触最多的是西方油画的历史、技法、理论、大师的作品，是在绘画中学习生活，总想过一种艺术的生活，现在随着阅历的增加、视野的开阔，我发现生活本身才是真正的艺术。所谓的“中国元素”其实就在我们的血液里，我们的情感、表达方式、审美无一不是中国的。油画有特定的语言和表达形式，我们用这种形式来表达整个民族的集体无意识体现在个人身上的审美理想和追求，就是“中国油画”。
记：自2007年在非马美术馆推出第一个个展后，你的绘画发生了很多变化。
曲：这几年，我人生最大的变化是进入婚姻，找到信仰，两者都让我更加成熟和包容。婚后我住在上海郊区。东北气候和环境、人的个性都给我浓烈的感觉，简单、直接、雄伟、黑白分明、快意恩仇，是我骨子里无法改变的气质；江南的文化更柔、更婉转，更具包容性质，为我提供了另一种观察事物的角度。比如《空间里的菩提树枝》中的菩提有枝系列，其实是我回家路上捡到的橡树干枯枝叶。人们总喜欢赞美青春和茂盛，然而这快要走向死亡的树枝，才真正体现了生命的倔强。
记：前几年，你的画几乎是用单一的颜色来描绘的，间或用突然的暗红色来造成某种“变乱”……
曲：每个人都有每个人的色彩，经验不同，对色彩的理解也不同。有一些作品是我的回忆，我总想用画面来表达一种时间的流动。有时候我走在煤矿里，随手捡起一块矿石都觉得很惊叹，那样的形状、色调、质感，都是自然和时间的杰作，一种无法复制的美。我常常在同一幅画上反复涂抹和重叠，去年的画今年又拿出来在上面反复画，想要的就是那种时光雕刻的过程。那些红色的位置是精心安排的，但画上去时又很随意。有时我觉得画面、感情太浓了，需要一些红色来释放，来跳跃，它们会造成一种空间和时间的间隔，使画面不显得那么单一和平面。
记：到现在为止，有没有自己最满意的作品？
曲：所有作品我都很满意，因为真诚地表达了自己。但也都不满意，因为我创造的永远没有大自然创造的那样完美，永远充满了缺憾。
四川具有奇妙的气场
记：如何看待自己的绘画演变？
曲：我创作的第一个阶段：“对抗烟雾”，以《冷与灰的形而上》以及《殇魂三祭》两个展览为代表，以东北老工业基地为创作题材，表现对工业化、城市化进程、环境等问题的担忧和拷问。
记：第二个阶段呢？
曲：我称为“过渡向东”。以《小东北的救赎之门》展览为代表，是从借鉴西方表现主义逐渐向东方表现主义过渡的阶段，我开始寻找更切合自身的绘画语言。大学毕业后我来到成都，在杜泳樵老师门下习画。杜老师对艺术和生活的态度于我影响极大。从前的我易激动，艺术、生活上都是如此。杜老师对待生活随遇而安、淡泊名利，将艺术当作享受。我的画面逐渐变得柔和，这有杜老师的默化之功。
艺术批评家骆耕野对艺术的理解是以诗人和评论家的视野，我们在交往中总能撞出火花。他提出二十一世纪东方表现主义，一方面与我后来的创作趋向不谋而合,另一方面又给我的创作带来灵感。如果不是从地域概念上而是从创作理念来看，8年来，我也算一个四川画家。四川具有奇妙的气场，不论山川地理还是地域文化。记得2008年汶川地震后的一个月，让我印象深刻的两个场景，成都夜晚的街道两边依然摆满热腾腾的火锅，麻辣鲜香、人声鼎沸；通济镇，一个墙壁塌了一半的米粉店，一个老头戴着眼镜安然翻看一本杂志。面对无法预知和不能逃避的命运，只能背负着重担坦然生存下去。生命的浮华最终都会烟消云散，只剩下那些最本质的精神力量……这种感悟是对我自己的一次“救赎”，并转化为《小东北的救赎之门》系列作品的人文内涵。
宽容未必不比斗争更有力量
记：请详细谈谈你心目中的二十一世纪东方表现主义。
曲：这也就是我创作的第三阶段“二十一世纪东方表现主义”作品试验。这是以我最近的两个展览为代表——《空间里的菩提树枝》与《西行——1600》，还有关于我单车骑行川藏线的系列作品《天路历程——梵行手记》，主要以佛教人物为创作题材，以东方表现主义为表现形式。
创作的过程也是一个修行的过程。昔日那种狂傲、愤怒、虚荣、好胜，一点点耗散，我沉静下来，风格自然而然地开始走向东方表现主义，隐藏过于直白的表露，转而通过某种意境和内在的精神符号来表达情志。相对于油画发展的历史来说，技法的改变是有限的，正如我们探索的二十一世纪东方表现主义油画仅仅是一个尝试在传承基础上整合创新的流派。因此，现在的我更关注每一个看似相同的笔触中，是否有只属于我自己的感悟。我发现，接纳与宽容未必不比斗争更有力量。这也许就是我理解的二十一世纪东方表现主义油画。
我想，无论是西方表现主义还是东方表现主义，共同点都是借由艺术表现内心，风格也都是更注重表现而非写实。但怎样表现内心，以及如何表现，东西方由于文化背景和底蕴的不同而大相径庭。在西方，油画的发展因为在技巧上无法超越经典而早已转向观念，以至于“架上绘画已死”的呼声不断。油画进入中国只有百来年时间，如何将这种外来的绘画语言与我们的艺术传统兼容，创造我们的油画语言体系，承载我们的文化传统，表现中国根性精神，是个需要不断探索的时代课题。我赞同骆耕野提出的观点：二十一世纪东方表现主义油画在中国。
绘画像打井，深才有水
记：你曾说过：“把自己热爱的东西当作一种谋生手段是件痛苦的事。”一个人往往只能做一件事，而做好一件事已经很不容易……
曲：我是沉默者，只想真诚地画画，把自己所能掌握的东西发挥到极致。我很享受绘画的过程，享受那种在画面上不断调整，反复推敲的过程。但是，作为一个职业画家，确实要面对生存的巨大压力，当你热爱的东西变成一种谋生的手段，有时会觉得痛苦，而且多多少少会受到一些制约。所以我还是希望涉及商业性的东西能够交给别人去做，比如说一个很好的经纪人，或者身边觉得可靠的人，我就专心画画。
记：你长期生活在山林、郊外，这不仅仅是为了创作，也是在“养性”。
曲：住山修行，需要很深的功力和定力才能做到。大家比较熟悉的就是隐士寒山，他在山中修行时常常在岩石上随手写下自己所作的诗句，其中我最喜欢的便是那首“寒山有一宅，宅中无阑隔。六门左右通，堂中见天碧。房房虚索索，东壁打西壁。其中一物无，免被人来惜。”绘画像打井，深才有水。我作画的时候，内心专注，心无散乱，这同样是修行。绘画的作用历来被人们争论不休。有纯粹审美的观点，也有教化的观点。我逐渐领悟到，高层次的审美本身也是一种教化，艺术在审美的形式下，更应该有一定的精神指向，敦煌的艺术便是审美与教化的高度结合。母亲常对我说：“你要好好画，认真画，画细点，画像点，不要总是涂得不均匀。”我对她说，并不是画得像的作品就是好作品，不管是写实还是表现，艺术家最可怕的就是失去创造力，失去个性，失去对更高层次审美的追求，失去作品中的精神力量。
记：就当下油画而言，可否说迎来了一个架上艺术的大勃兴？
曲：这是一个自然而然的过程，我没有简单划分东方和西方，这是一种“东方的觉醒”吧，当我意识到我永远无法回到西方油画本身承载的一整套历史、哲学和文化体系中去，我就开始自觉寻找一种更能妥帖表达东方式思维的绘画语言。就像我们提出的二十一世纪东方表现主义一样，这是无法避免的趋势，需要不断的艺术实践和艺术探索，我正在做这些事。
