林风眠(1900-1991) 戏曲人物
设色纸本 镜框
26 × 26 cm
林风眠(1900-1991) 白罐
纸本彩墨 镜框
1964年作
67 × 69 cm
林风眠(1900-1991) 夏
1989年作
设色纸本 镜片
69 × 67.6 cm
上海明轩国际2014年春季拍卖会即将于4月20日在上海富豪环球东亚酒店举行，18日至19日预展。本次春拍秉承明轩精品精拍的宗旨，四百余件书画佳作珍品云集。
林风眠的“新仕女图”，广泛吸收西方古典艺术、印象主义和野兽主义的营养，将西方大师的精髓与中国汉唐艺术及民间美术，恍若梦境般地交融在一起，水墨与油彩、力量与柔情、诗人般的气质与清醒的理智，在他的探索中凝为一体，从而熔铸出了自己鲜明的个性化绘画语言，形成他的独特风格。在革新中国画的百年求索中，林风眠的创造性、开拓性劳动，无疑具有里程碑的意义。
林风眠笔下的女性，无论容貌还是气质，完全不同于中国古代仕女画或近代“月份牌年画”，从古装仕女到现代佳丽，从戏曲舞台的女性形象到现实生活中的美人，都是那么纯洁、优雅，充满生命的律动，既有东方女性的古典美，又蕴涵现代女性的韵味美，展示出迷人的风采，成为中国绘画艺术独特的阴柔之美的形象符号。
事实上，这是林风眠人格魅力的艺术再现，同时也寄托了他的理想之光。这不仅与他的坎坷人生经历有千丝万缕的联系，也与他的艺术观念和艺术实践长期不被人们理解有关。林风眠笔下的“新仕女图”，是画家情感的自然流露，同时也是关于人生、关于艺术的形象诠释。尽管她们总是带着淡淡的、隐约的忧郁，但自然、单纯、真实，犹如一泓山泉，清澈见底，流动着永恒的美妙，令观者灵魂净化、情感升华、邪念消失。
林风眠的画，虽然也不题诗于画，只在不显眼的边角处，签名、钤印了事，但格调高雅、意境清新、内蕴醇厚、诗情洋溢。中国画的立轴长于表现高远、深远之“空”境，长卷便于展示寻幽探胜的“动”趣，而林风眠“新仕女图”的这种小幅方形构图，与西画的焦点透视相谐，有利于特写式的近景刻画，从而使画面在平衡、稳定和完满中具有更单纯、更直观的视觉力度，更有利于画境的营造和诗情的抒发。
林风眠的“新仕女图”善于运用独特的技巧，通过线条、色彩等表现手法，巧妙地抒发自己的情感和诗意。在各种艺术手段中，线条是最富有概括力的人体视觉形象的基本要素，也是画家思想、情感外化的可视性语言，它的起伏、流动，以及粗细、曲直、疏密、快慢、干湿、浓淡等变化，反映了画家的绘画风格和精神意志。
关良(1900-1986) 进士及第 设色纸本 镜片
1985年作 69×69cm
关良(1900-1986)，字良公，广东番禺人。自幼爱好绘画，尤善京剧人物。对文学、音乐、戏剧以及中西文化有着深厚的修养。他一生致力于艺术教育事业，更以其风格独具的水墨戏曲人物画和油画称誉画坛。
从1928年起，他试以中国水墨画表现中国戏剧人物，创水墨戏剧人物画，以新颖别致的笔墨独步画坛。关良的戏剧水墨人物画独树一帜，成为我国绘画艺术的一个新画种，影响深远。关良的戏画不十分拘泥戏剧的具体情节，而是以自己对戏剧情节和人物性格的理解来重新安排画面构图，注重笔和墨以及线条在画面上的构成关系。某些动态构图甚至是舞台表演中所未见过的，他不单纯追求戏剧人物的扮相、动作、服饰等外在之美，而是着力于表现自己对某一戏曲情节的理解和感受，致力于刻画戏剧人物在特定的情节中的精神面貌和性格心理。他从中领悟到以“戏”入画，又以画品戏的诀窍，使戏曲转化为绘画，又让绘画充溢着舞台戏曲的情趣。
看关先生的画常常想一句成语叫“得意忘形”，关良定然是在精神世界留下印迹的画家，因为他没有矫饰、虚伪和华丽，一切指向“真”，正是这份“真”，不让人感到厌倦，也不可能一下子抓住眼球。关良的画，需要慢慢品……
谢稚柳(1910-1997) 执扇图
设色纸本 立轴 78 ×42cm
谢稚柳的人物仕女画线条流畅，赋色浓郁，姿态生动，眉目含情，雍容华贵，具有庄重典雅之气度，这与他所看所临敦煌隋唐壁画的风格有关，壮年的谢稚柳正值意气风发之年，喜欢宋代李长吉的词，李长吉的诗想象丰富，构思奇特，极富浪漫主义情调，故而颇受稚柳推崇，且宋人诗词富有哲理，对生活理解得深入，他在画上题以长吉宋词，抒发了自己的浪漫情怀。
这是一幅典型的“谢家样”仕女图，丰腴的脸庞，蓬松的云髻，婀娜多姿的形体，是稚柳先生自敦煌归后所作人物画的代表作。谢老一生作人物画不多，然每一出，比偶绝唱。中国画的人物画，自晋唐以后，日渐式微，至明季陈老莲辈，大头短身，又似乎陷入怪圈。稚柳先生从宋人法度中入面目娇俏有公麟之妙、衣纹清圆追子昂之极，复从敦煌中出。其笔下的仕女人物形神毕肖，迢拔磊落，又在仇唐，章侯之上。谢稚柳先生仕女，清脱华丽，直接唐人，与张大千相较，笔墨有生秀之韵趣，天真恬淡，如董香光之于赵承旨，别有妙处。
谢稚柳(1910-1997) 牡丹诗意图
设色纸本 立轴 2013年题 133.5 × 66 cm
此图为谢稚柳于1960年左右所作，此图描绘的是一群蝴蝶在一枝牡丹上飞舞，牡丹蝴蝶描绘的非常工细而准确，以彩代墨，用色虽尚古艳，但却更强调清雅，给人以华而不俗、艳而弥清的感觉；用笔随意轻松并追求层层叠加的丰寓笔触，令画面产生虚而厚、清而实的效果。整个画面传达出一种对于“清”气的崇尚，同样也成为其艺术创作中的一条主线-其画的共同特色，乃是一股绝尘去俗的清冷之气，凛然如在千里之外，可远观而不能亵玩。此幅作品造型严谨而笔精墨妙，精工典丽而沉厚恢宏。
这样的色彩和用笔，与谢稚柳早年赴敦煌的面壁石室密切相关。1942年，应大千之邀考察敦煌，归而进行敦煌学研究，着《敦煌石室记》《敦煌艺术叙录》两书。在绘画上，则开始弃学陈老莲，有意识地向着唐人壁画的方向靠拢。
张大千(1899-1983) 疏池暗香
设色纸本 镜框 1968年作 69 × 134.5 cm
张大千善画花卉，海棠、牡丹、水仙皆是入画的经典题材，而在群芳之中，大千居士画的最多的还是荷花，他自己常说：“赏荷、画荷，一辈子都不会厌倦！”张大千年轻时住在苏州，庭院里那一池荷花成了他写生的好地方，他三十三岁时开始住进北京颐和园，一住就是五年，颐和园池塘中那又肥又大的荷花使他对画荷的兴趣越加浓厚。由于长期与荷花相处，使他特别偏爱荷花。
张大千爱荷花的出泥不染，娉娉婷婷从水中浮起，雍容高贵，而田田荷叶，姿态优雅的荷杆也时常走进他的画面。他认为，荷花最难下手的部分不是花，而是杆子，因为一笔下去不得回头，重描就不成画了。在大千的荷花中，墨叶、白莲、红蕊算是比较多见的，而此幅则一反常态，以花青色为通篇的基调，荷叶上的叶脉以写意的手法表达，如水银泻地，流淌着郁勃的生气。
张大千(1899-1983) 清溪独钓图
设色纸本 镜片 1939年作 97.5 ×35cm
此幅为张大千拟石涛笔意的一副作品。大千先生崇拜石涛，早年之作以临石涛笔意居多，此幅笔墨滋润，人物神态各异，为大千先生早年精品。他拟石涛画的作品在神韵、表现手法和构图上，惟妙惟肖，与真迹毫无二致，晏济元先生当时在上海，由于他的书法功底非常扎实，张大千的少数仿制画便是由他帮忙题款的，一时传为佳话。一代名家谢稚柳先生评价张大千：“初以乱真石涛，闻名全国，进而以宋元为宗，多写名山大川，画风不变，人物自游敦煌而后，出入唐人骨气，近年作山水，演为泼墨泼彩，是令人惊艳的新创。”
齐白石(1863-1957) 芋叶虾戏
设色纸本 立轴
134.5 × 33.5 cm
齐白石花鸟鱼虫在题材和表现上，独具一格，融入了他热爱生命关爱自然的纯朴思想感情，开时代新篇，可列为画中神品。本幅以粗笔写意绘一丛芋叶，占据了画幅的中心大部，而生动活泼的“三只半”墨虾在画面下部，俨然点睛妙笔。画面用墨、用色浓淡呼应，淡墨写成对虾，使得几片浓重的叶片更加抢眼，使画面浓淡层次由突兀变得自然，而疏与密、留白与飞白的调节，更使得画面简单中见丰富，耐人寻味。
齐白石(1863-1957) 群虾图
水墨纸本 镜框
1947年作
102.5 × 33 cm
溥 儒(1896-1963) 青巘隐居图
设色纸本 镜框
1949年作
99.5 × 33 cm
黄永玉(B.1924) 布袋和尚
设色纸本 立轴
1988年作
67 × 68.5 cm
周思聪(1939-1996) 秋实图
设色纸本 立轴
135 × 67 cm
傅抱石(1904-1965) 听泉图
设色纸本 镜片
1947年作
27.5 × 40 cm
【编辑：田茜】
