萧昱
萧昱，1965 年生于内蒙古，1989 年毕业于中央美术学院壁画系，现工作生活于北京。参加过“不合作方式”（Fuck Off）、“第5 届里昂双年展”(The 5th Lyon Biennial of Contemporary Art)、“伤害的迷恋”（Contemporary Art Exhibition: A Hurtful Infatuation）、“49届威尼斯双年展”（La Biennale di Venezia 49）、“二手现实”（Second Hand Reality）、“伟大的表演”（Great Performances）、“见所未见——第四届广州三年展”（The Unseen: The 4th Guangzhou Triennial）、“心手相应”（Mind and Hand in Accord of the Sixth Exhibition Of Chinese Abstract Art Exhibition）、“占第一平米”（One Meter Square·Situation）等国内外重要联展。个展有“实物聚——环球同此凉热”（A Drama of Materialistic Objects: One World, Cold or Warm）、“别管是谁的！我怀上了就是我的”（Who cares whose seed it is! It’s my pregnancy.）、“回头”（Xiao Yu: Turn Around）、“风景”（Scenery）、“功夫”（Kung Fu）、“骨刺”（Spur）等等。萧昱非常注重艺术的形式，通过作品来揭晓物体背后隐藏的力量，是一个有着自我完整系统的艺术家。他和洪浩、冷林、刘建华、宋冬组成的“政治纯形式办公室”小组近年在国内外也非常活跃。日前，萧昱个展《萧昱：地》（Xiao Yu: Ground）正在佩斯北京举办。
萧昱是一个很好的艺术家，这是我们采访到一半的时候得出的印象。但是要说出具体的“好”来，这个事情和萧昱本人一样复杂。首先，他完全不按照我们给的采访提纲回答问题，思维跳跃性非常大，中间说了好几次“不好意思啊，我说着说着又说远了”。面对这样的对象内心是忐忑的，好的一面是他喜欢说，也许只是问问他中午吃的什么，就会天南地北地说上一大通。困难的一面是，你搜集了几小时的庞杂材料零零散散，很难抽出其中那模糊的指向性将它们连贯在一起还原一个“他”出来，对于这一点，萧昱也提前向我们表示了歉意，并说：“文章是你的，我只是你的材料，你就拔出腰间宝剑，大刀阔斧拿去用吧。”萧昱叼着海泡石烟斗这样说，让人怀疑，这又是不是玩笑？
萧昱的工作室收拾得干净舒适，各类东西井井有条，这传达着一个很重要的信息——这位艺术家做事情可以是非常严肃苛刻的。对大多数艺术家来说，工作室的功能是创作和仓储。但在萧昱这里，作品大多被“陈列”起来，墙上挂着《竹》，竹子裂开后被挤压弯曲的张力填补了空白的墙面；《别管是谁的！我怀上了就是我的》系列的一个大肚子也成了墙壁上的凸起，不管从它面前经过多少次，总要看上两眼；屋顶上横斜的红色胶带缠出来的作品也非常醒目。它们在这个空间中被当作艺术品对待发挥着作用。比较意外的是，大家印象中萧昱的作品多数是装置，但工作室里却有相当数量的绘画，大大小小，完成的没完成的，有的挂在墙上有的放在地上。萧昱说他一直都在画画，做作品并不一定要让人理解，也并不在乎用什么材料。2007年在北京阿拉里奥画廊的个展“实物剧——环球同此凉热”正是为了打破艺术中材料的局限性。当时，艺术圈有一种认识，那就是装置是先进的，绘画是落后的。作为对这种认识的回应，萧昱故意把各种形式杂糅在一起，使之在展览中成为一套完整的表述系统，强调它们平等的地位；而现在正在北京佩斯画廊举办的个展《萧昱：地》也是对当下艺术圈的一种回应。做个展的艺术家都巴不得通过尽量多的展示作品表现自己艺术上的各个面向，萧昱把佩斯常年未动过的墙给拆掉，变成一个大空间，却只展了一件作品——农民牵牛耕水泥地，而到底应该归类为行为表演还是装置他并不在意，“对我来说，这就是一件‘作品’。”他也不在乎观众会将其解读为农民问题、土地问题还是坚硬的水泥地被耕耘过后的形式感，“如果作品只有唯一答案，就是蛊惑人心的毒药，是洗脑，是阴谋。好作品是通过你的实践，触发观众调动已有经验进行思考。”
萧昱能够站在艺术圈之外进行反思是因为他并不信任任何一种既有系统，即使现在各种理论被谈论和利用得火热，他还是坚持要建立一套自己的东西。然而这个东西是不能够用语言或文字进行描述而应该交给艺术品来呈现的，这就强调了形式在艺术中的重要性，如果不是首先通过物质界面来打动观众而是纯用理论进行说教是艺术家身份的遗失，而形式感染观众之后没有下一步的思考又沦为了“匠人”，这两者都不是他认为的艺术。如果一定要给萧昱的作品归纳出一个系统来，那就是去揭示物质背后的“力”，剖开的竹子，捆起来的树，不停搅动的绳子，胶带缠住的冰……而观众的解读是每个个体的系统被驱动后的作用，那已经不是艺术家要去控制的范畴了。然而一开始萧昱的想法并不是这么轻松。
1998 年，在银行里没有一分存款的情况下，萧昱毅然辞去了教师的职务，随后开始了自己最艰难的一段生活。必须饿得实在不行了，才出去找吃的，因为饿，都走不了太远。正好胡同口有一家面摊，5 块钱一碗，有鸡蛋、木耳和两片肉，“这么大一碗，”萧昱双手划了一个大圆圈说道，“一天就吃一顿，所以要多撑点，胃就是那时候变大的。”这些过往已经成了艺术家的玩笑。同样这段时间，也是萧昱精神上最难熬的时候。既然辞职是为了做艺术，就总觉得自己肩上有责任，应该去奉献，结果因为怕做失败，反倒工作不下去、失眠，甚至对艺术圈产生了怀疑。“这特别可怕，当你质疑你奉献的对象的时候，人生的支柱一下就坍塌了。” 后来萧昱放弃了这些“伟大”的想法，只是思考自己关注的是什么，怎样通过作品来挖掘物质背后的力量。不受外界过多影响，反而让他做得更加顺利，也让他确定了自己的系统不仅需要建立，更重要的，是坚持。
2000 年，曾经策划过“当态度成为形式”的瑞士著名策展人赫拉德 · 泽曼来到萧昱的工作室，和他聊了一下午。泽曼为人随和，但也很谨慎，怕艺术家的作品是碰巧做好，所以提了很多问题看看他有什么认识。针对把两只老鼠缝在一起的作品，泽曼问他有没有考虑过它们自己是不是乐意？萧昱说他要涉及的正是这个问题，虽然看上去很残忍，却是被社会规则允许的。泽曼又问他，人类社会里什么刺激了他要做这个作品呢？萧昱说比如军队，即使性格差异很大还是被迫生活在一起，制度是冰冷的，有目的的，不能拿广义的人文关怀来衡量，理想的乌托邦是不存在的。泽曼说：“那好，你愿意参加我的展览吗？”“后来我才知道这个展览是威尼斯双年展。”萧昱说到这里又哈哈笑起来。
艺术家在这个时期的作品所使用的材料，被一些媒体引向了“暴力美学”之类的西方解读。比如《RUAN》是将死老鼠、鸽子等动物残肢和流产胚胎的标本组合在一起，不免引来“暴力”、“血腥”的争议，但实际上艺术家想要探讨的是生命的平等，当时克隆羊多莉诞生，全世界都开始重新思考生命的问题，这个本来属于神的工作，现在人类也能代理了。既然人总是按照自己的理念整合世界，艺术家也按自己的理念组合了一个生命，它能刺激到观众的神经，唤起人们长期被社会规范后麻木并储存下来的不适，从而反思规则的荒谬和无奈。至于材料是否血腥，肖昱认为那是在审美的前提下才可能的讨论。关于这点，他有一个“第三方审美”的理论：只有在不牵涉利益关系的情况下审美才是可能的。就像战场上的人只关注生死胜负，这时候如果出现了第三者——摄影机，拍摄战争电影，审美就产生了，而交战双方面对同样场面是不存在审美的。就像2012年在今日美术馆展出的作品《对弈》，艺术家将历史上的围棋名局放进陶炉烧化，博弈双方的输赢突然不存在了，转变成了一个纯粹的审美问题，只留下黑白棋子熔化后胶着在一起的视觉形态。
实际上，试图用“第三方文字”来解读萧昱和他的作品几乎是不可能的，他的经历、性格，以及艺术思考和实践是错综复杂的关系，从早期使用动物到胶条、泡沫苯板、竹子或者现在的水泥，他在不同的物质中寻找隐藏的力量，这种力量需要观众直面作品才能感受。或者，我们可以以萧昱的这句话作为结束：“一个艺术家可以执着一点，可以干没用的傻事，时间长了反而能真正接近智慧。”
萧昱
记者VS萧昱（萧）
记者 ：能说说你平时的工作状态吗？
萧：主要就是胡思乱想，现在基本上每天都在工作室，喜欢手里弄点活儿。比如，我一直在画画，就画自己想画的。我觉得在这个世界上不一定非得给别人一个什么解释。很多人说艺术家一定要有个系统，我觉得任何人认识事物都有个系统，有个习惯，并不需要刻意地寻找，反倒是不要被外界的信息给搅乱了就行。
记者 ：你怎么理解艺术家的身份问题？
萧：艺术只是私人工作，至于身份是别人框定的，依据有很多，可能因为你的工作，可能因为某个机构需要你，这些都是社会给的。如果有人邀请你参加双年展，一夜之间你就是艺术家了。被机构认可，身份就变了，不是靠自己宣布，然后这个身份就对你产生影响。唯一可信的还是自己的工作，去解决自己系统内的问题。
记者 ：你的作品从表象上很难找到内在的精神联系，贯通其中的你自己的系统是什么呢？
萧：其实那个贯通的东西并不复杂，但是因为是自我的系统，所以公共的接口相对狭窄。我的工作其实就是两件事情：打开、拼合，在这个过程中去找到物质内在的力，那个背后隐藏的力量。这个力量不是艺术家个人的，而是宗教、社会、文化、教育事先就埋藏好的，艺术只是去点燃它，通过感官作用起来。比如把一根有完整自我系统的竹子拆开后，它的内在力量就可视化了。当然，这种力量随着社会发展也是会改变的。古人看山看水是一种抽象意境，但今天我们的抽象主义是非常物质的，大工业之后，我们对金属、木材、布匹的认识都不一样了，是否给人温暖感？是否冰冷？画面颜色厚薄、作品材料是钢板还是木板都会带给人不同的心理感受。这种内心的异化是现代化进程造成的，所以抽象主义是在这个语境下诞生的。
记者：如果一个艺术家只是建立自己的系统，会不会变成自娱自乐呢？
萧：好多有名的艺术家都很孤僻，比如弗洛伊德，对他自己来说可能是自娱自乐，但他提出的问题是大家可以讨论的。艺术家作为一个社会里的人，又一直处在这个圈子里，总有很宽阔的管道和社会相接，专门去找这个衔接反倒做作。生活也会告诉你很多，重要的是反思。
记者 ：就是说个人的思考比现在流行的理论更重要？
萧：艺术需要理论支撑，更需要思考。当代艺术除了作品形态的实践，还有思想上的实践，必须是并行的。但我不同意当代艺术家等于哲学家的说法。艺术跟纯粹的讲道理不一样，在说教之前还有一个东西要震观众一下，这就是跟听一场哲学演讲不同的地方，它一定是将感知系统全方位打开才能作用于你；而哲学的实践就是思辨，虽然艺术终究要触碰到很多高级的问题，但是二者在行动上是不能替换的。现在艺术家参与了很多社会学的、政治的、哲学的讨论，很容易迷失自己，不一定是身份的迷失，但有可能在出发点上迷失了，即便统一了图像和符号，精神上如果没有一贯的认识，随波逐流，其实践就变成了一场流浪。
记者 ：那艺术还是要依赖自身的形式？
萧：有个问题是：今天的艺术还需不需要形式？如果不需要形式，确实是解放了，可以产生运动，策划者可以把问题拔得很高，视野可以很大；但这对艺术家来说是危险的，比如你的身份还存在吗？但如果注重形式的话就不容易迷失，具有一定职业性，这是艺术家的天赋。我自己更倾向于后者。
记者 ：“政治纯形式办公室”是在这种思考下产生的吗？
萧：是的。我们五个人做这个小组的意思就是把政治的所有形式都保留下来，去除结构中有害的部分，就像一个悬浮物，是对审美本体的追问。艺术最珍贵的一点是可以不计后果地进行实践，社会对艺术家的豁免是因为世界需要艺术。有个说法是世界上有3 类智慧，一类是利他的智慧，比如西方的功利主义或者中国的“克己复礼”，这种智慧对人类社会有建设性，比如爱因斯坦、爱迪生。另一类是无用的智慧，比如艺术，可能没有太多实际用途，但又不能缺少，这种智慧的尺寸恰恰最不好测量，所以相对来说社会对艺术家更宽容，允许这部分人淘气。但是一个社会非常合理的话，过多的淘气也没什么价值。第三种是多余的智慧，类似江苏卫视《非常大脑》那种，确实没什么用。
记者 ：你喜欢听什么音乐呢？
萧：古典音乐，但听起来很耗精力。喜欢交响乐，就像看大部头的书，后来听早期的柴可夫斯基，可以听出俄罗斯的民族性格来，徘徊犹豫、特别强调一种味道，听到肖斯塔科维奇就更纠结。现在体力不如以前，觉得听古尔德比较“养生”，他完全按照自己的理解来弹巴赫，结果也的确不一样。所以我一直强调要建立自己的系统，营造自己的世界。
记者 ：现在的生活状态怎样？
萧：我觉得年轻是最容易度过的，这是残忍的现实。现在到了中年，是最难的时间，社会赋予你很多责任。我比较怕接家里的电话，怕有什么事情，所以策略是往家里打。前段时间路学长去世，我们都突然觉得死亡跟自己有关了。一个在附中时代，十几岁就一起生活、朝夕相处的人，突然从你身边拿掉，这种感觉很强烈。死亡本身不可怕，可怕的是你的规划、那些看似堂而皇之的理论在它面前失效了。所以我每天把自己的事弄明白就行了。
【编辑：谈玉梅】
