主持人：费大为
学术嘉宾：王广义、费大为、舒群、黄 专、吕澎、凯伦•史密斯、Paul Gladston、任戬、刘彦、严善錞、（何工）、郭小力、俞可、陈默、吴永强、董冰峰、鲁明军、何桂彦、王洋
时间：2014年5月21日上午十点
地点：西南交大1号教学楼外语沙龙
以下为此次研讨会现场发言实录整理：
研讨会现场
费大为：今天我们这个论坛正式开始，昨天很高兴我们度过了很愉快并且充满幽默的一天，广义幽默、生动的讲座给我们做了一个很好的铺垫。今天在座的有当年85新潮时期的老将、老艺术家，我们都老了，北方群体的主将们，也有年轻一代的评论家，也有热心于中国当代艺术的国外艺术家。所以我们今天的阵容是非常好和非常强大的，也是非常有说服力的，这足以证明我们所要讨论的这个主题的重要性。
我们今天和明天都要讨论的是王广义作为中国当代艺术一个非常重要的艺术家，他在近三十年来所作的工作，我们怎么去看待，怎么去分析。中国当代艺术这条路走下来是非常不容易的，这个过程中经过了非常多的曲折，虽然我们现在有非常大的发展，当代艺术自80年代开始从半地下的状态、被压制的状态慢慢走到现在被相对广泛的承认，好像也有了市场上的认同。但是问题更加复杂了，我们所面临的情况比80年代的时候要复杂得多。在这种情况下一个艺术家他怎么能面对这样复杂的情况？我认为王广义的创作，他作为艺术家的反应给我们提供了一个很好的力证，在今天我们所要展开的这个讨论中将要讨论到很多的问题，比如说艺术和政治的关系、图象的问题、象征性的问题、精神性的问题等等。
王广义本人也是在近三十年的艺术实践当中提出了很多自己的看法，今天我们想先请著名的评论家、展览策划人凯伦.史密斯来谈一谈他对王广义的研究。因为凯伦.史密斯是在中国也有差不多三十年时间了。
凯伦.史密斯：22年。
费大为：是的，在中国已经22年了，她一直致力于中国当代艺术的研究和推广工作，在西方世界介绍中国当代艺术方面做了非常多的工作。她也对中国当代艺术中所有的艺术家都很了解，而且还写过非常多很好的文章，也有很多重要的著作，像《中国当代艺术的九个文化英雄》，所以她对王广义的艺术也很熟悉，下面首先有请凯伦给我们做一个阐述。
凯伦.史密斯：大家好，我感谢王广义老师，在这里跟大家分享一下王广义老师在30年来为当代艺术所作出的贡献。我来中国也跟王广义老师有很大的原因，我当时是从香港来到大陆的，我那个时候为香港的一家艺术杂志做一些编辑工作，我们当时有一些评论家和四川人，但是我们不太用“四川人”这个词，然后93年变成“外国人”和“中国人”，非常重要的、大的关于中国当代艺术的展览也是到外国很多国家。因此王广义老师也到香港做一些准备工作，当时我在那里认识了他，我对他的印象很深刻。当时我中文不会说，但是他也不会说英语，我们说看一个人的身体语言，他的思路是很明确的，这给了我非常深的印象。
到大陆我的主要目的是，我作为外国人在那样没有网络的时代，想研究在中国发生的中国当代艺术。我当时没有地方可以去做研究，从各个方面来说，到目前为止费老师刚刚说了好象有进步、有发展，但是在某些方面除了黄老师和费老师写的一些书，有英文版的，大量中国当代艺术的重要信息没有英文版的。所以当时来的时候我很想做一个研究，也想对正在发生的一些当代艺术的新现象写一个简单的介绍。因为我发觉从我自己长大的环境里面，在英国，我们了解的中国，除了毛泽东之后的中国几乎是零。包括正好那个时间段我们会收到的信息，也是在我们意识形态的语境里面，不完全是一个很平等或者是很明确的一个中国的表述。到了中国之后我要学中文，要了解中国的文化，要做大量研究，才能有一个很好的把握。我就写了一本书介绍九个人，当时很多人不了解我为什么写这九个人，我从85新潮到89年做的一个重要的工作，就是研究中国当代艺术不同发展可能性的路，当时我写的这个书是2000年之后开始写的，已经有差不多10年时间。从93年有很多中国的艺术家往外走，在这个过程中中国已经开始分析发展的路，外国人也开始理解，就是说有了一个明显的差别。所以我在介绍中国的艺术家，我认为这是从他们本人作为一个出发点，而不完全是一个学者来做太多的评论，希望描述这个人做的这个贡献。首先第一个就是王广义。
我认为他对我来讲有一个很重要的思路，他一直在强调艺术家必须得从他本人的经验来挖掘一些想法，因为艺术如果是一种语言，需要跟人沟通，那么就要通过他的作品让人明白他的思路，这里面从他的文化背景和时代来挖掘一些东西。我认为这个思路是特别对的，因为有大量的人在中国已经开始接受西方的艺术，现在我们可以看到有的年轻一代在说国际艺术，已经跟中国本土艺术没有明确的联系了，这可能是因为我们在全球化的时代。但是我们如果不能从自己的文化中找到一些东西，那么他要到国际平台，我觉得他就是一个一般的人。因此，我认为王广义这一点做得非常好，而且这个思路一直没有改变过，我们从他最早的作品，在80年代就是中国当代艺术刚刚开始，也是改革开放的时候，我们可以看到那样一个阶段不能看到的关于西方艺术发展的东西，这可能对于艺术家而言是很有兴趣了解的，这也是一个自然的过程。但是，从他开始的时候后古典系列，我们就可以看到他对外来的一些信息吸收的时候打了一个问号，并且一直保持与自己文化有一个密切的关系。所以，我们现在有一点点毛病，我们总是在追求新的，好像新的是更好的东西，或者是更有意思的。很多时候我们的一些年轻人只是往前看，而不往后看一下自己的历史，所以希望通过今天的讨论使我们能够更加深入地了解王广义的思路，这对未来艺术的发展也有更多更好的可能性。
费大为：非常谢谢凯伦.史密斯给我们的解释，我认为说到这几个问题可能是值得我们重视的。我也是80年代过来的人，85运动的时候我也是一个“跑腿”的。我们知道80年代是一个极速地引进西方文化的时候，中国在寻找开放，而这种开放实际上是向西方文化开放，而不是向非洲文化开放。所以我们以非常激烈的姿态去拥抱西方一百年的文化，因为在80年代以前，中国跟外界联系的信息已经断了一百多年，在1979年的时候中国艺术界对西方的了解是在印象派之后就停止了，这之后西方文化界发生了什么事情我们都不知道。所以，这个时候门一打开之后进来的信息特别多，当时在艺术界有一个很大的反应是学西方。而在学西方的过程中有些艺术家会很敏感地感受到我们应该把学西方这种反应做得更加有深度，所以王广义他们的北方艺术群体在这方面做了很积极的探讨。他们的作品从一开始就非常有个人的特点，这个特点不是一下子就觉得这个像谁的，那个像谁的，而是它既不是中国的，也不是西方的，不是我们看到中国艺术家已经做过的东西，也不是西方的什么东西，而是另外一种东西。因此，接下来请舒群老师稍微阐释一下你们当初为什么有这样的想法，建立一个北方艺术群体，为什么说北方，而不是南方或者东方，为什么不叫新东方？为什么有这个名字？为什么会有这样一种追求所谓的北方艺术，这到底是什么意思？
舒群：费老师一下子“将了我一军”，我原本没想发言的。我和广义、任戬和刘彦我们几个人开始聚集在一起讨论问题，都是因为有一种危机感。后来广义成名了，我现在也说不清楚成名这个事，但是也是经常能够接受一些采访，在不断接受采访的过程中我发现我们当初那种朦胧体会到的东西也在变异，就是我接受采访的时候我在回答这些问题的时候，就是费老师提出的问题我也不断地回答别人，回答的过程中我慢慢变得很清晰了，但是也有一个问题，就是可能变成一个公式了。费老师刚刚提出的问题一下子让我觉得如果还用习惯的公式化的语言来回答，好像无法完成费老师向我提出的这样一个课题。因此，我认为我应该回到我们当初的那种状态，就是有一种焦虑，是不是可以这样说，我们算是多少有点多思少年，比较敏感的状态，就像昨天我跟一些记者聊天，他们可能也提出了一些说法说王老师的讲座还是有一些困惑，虽然大多数观点是认可的，但是他们还是有一些疑惑，他们就谈到了这个问题。
我跟他讲，我觉得我这次说的挺好，我怎么说的呢？我说艺术家是那种对疼痛感很敏感的人，是靠着疼痛感触摸这个世界的。还有一种说法是繁忙在世的人群，德语词就是“人们”，而不是人，海德尔认为人是一个人格，而不是一群人，海德尔归根到底说就是一般的民众，蓝领也好、白领也好，这些职场上的从业人员都是按照技术程序完成自己的任务谋生。而这在一定意义上来说他有点把自己当成了一个工具，这是民间的说法，而我们四川的说法是棒棒大军，有些是搞技术的，可能他的技术搞得很复杂，但是他仍然没有脱离公式论，为了吃饭为了活下去就必须把自己变成一台设计，最多就是一台奔腾处理器，现在不是奔腾处理器了，而是酷睿处理器，不管你是酷睿处理器还是他是一台汽车，一架飞机，但是归根到底他是工具而不是一个人，因为人是知冷知热的，是有感受力的，它非常微妙，瞬息就会感受到疼痛。
说到这儿我想说的是最初我们感觉到这个时代有一种危机感，这种危机感以前我接受记者采访的时候是这么说的，我说我们以前的社会主义时代是一个鸟语花香、绿树红墙的时代，我们抛开政治斗争不谈，自然景观给我们这种感受，而今天这种感觉在消失，广义画凝固的北方极地，为什么凝固了呢？以前这个大地是充满生机的，按照突然间凝固了。我们通过很多读物，西方的很多书在80年代大量地进入中国，其中有一套丛书叫做《走向未来丛书》，它是比较综合的，里面有科学技术、文史哲全方位的编译，那么大量的一个文库，以往中国和西方是隔绝的，突然打开这个大门一下子都进来了，这个文库要想我们每一本经典都读过，你倾其必生精力都不一定读得完，都是一些小册子，这些小册子对我们刺激非常深。我和任戬是同学，我高他一年级但是他年龄比我大一两岁，从年龄上说他是我的兄长，从年级上来说我是他学长，我们俩很哥们儿，我碰到任戬对我个人来说是我人生中非常重要的时刻，我突然发现有一个人和我一样，他可以思考很多似乎一般意义上的人们，我们再换一个说法就是一个比较流行的说法叫做饮食男女，普通人都是饮食男女，好比我们班上有16个同学，我这样说也许不太礼貌，我觉得除我之外他们几乎属于饮食男女。当然他们做技术，他们画画，中国画或者是选择画山水、人物或者连环画，他们也画的非常好。但是我仍然认为他们是饮食男女，为什么这样说？就是因为他们画画的目的是为了糊口和赚到更多的筹码，又是生存的条件，他们不大会去思考人生，所谓人生观的问题，一个人活在这个世界上，你用一生的时间，最起码也有五六十年，你用这五六十年做一个什么事情，或者扮演什么样的角色？
我想说我碰到任戬我就感觉到还有一个人和我一样想扮演一个角色，而且我们当时特别狂妄，我们想扮演的角色太大了。当然，今天我觉得这个太遥远了，我们想扮演类似耶稣和释迦牟尼或者亚历山大、凯撒，科学家人群里来找就要像哥白尼、牛顿，成为他们这样的人.刚刚我所说的人物，如果大家对文化史作研究，他们是写进对世界有影响的一百位人物，所以当时我和任戬是狂人，我们不知道这个课题有多大。就像王广义老师讲座的时候说我准备放弃，因为他虽然不像我和任戬那样，尤其是我比较直接说出来，比如我就是凯撒。但是我估计王广义骨子里的狂妄心不比我们小，正是有了这个狂妄心，才知道自己的想法太大了，而且饮食男女的量太大了，所以远远比我们想象的大。
我当时碰到有感觉的人我就聊，我说我就是在逃，在逃离步步追杀的感觉，因为周围都是猴子，当然这样也不太礼貌。我们经常会有这种不礼貌的想法，对周围的人群。所以，当时我们创造了一个概念，这也不叫创造，而是采用的一个概念，就叫做“羊群和超人”。我们把人分开，就认为有两类人，一类是超人，一类是羊群，我不知道大家是不是都读过《查克斯托拉说》这本书，超人这个概念就是尼采这本书里提出的，包括羊群这个概念。我最后理解尼采说的超人就是疼痛感很强的人，知冷知热的人，而今天我才知道超人是什么？有应该是一个儿童，永远保持儿童的敏感性，好比很多人来今天这样的国际论坛，像费老师坐在这里，凯伦老师和保罗和黄专老师坐在这里，我就是恐惧，这些人物都是伟大的人物，我在他们身边胡说八道我是很紧张的，但是文明的教养让我必须支撑，有点像董存瑞炸碉堡一样必须扛住。所以这个时候我发现文明和人的本性之间是有矛盾的，我认为王广义老师跟我一样，我们特别能够体会到这种矛盾感。
最后我来回答费老师提出的问题，当时感觉到迅速的变化，也就是全球化来了，西方的科技文化来了，以前你是感觉不到科技文化的。因为当时有一本杂志是联合国教科文组织出版的叫做《信使》，是综合杂志包括科技、文化、艺术，一翻开那个杂志的气氛就是我们熟悉的《乡土中国》，罗中立画的父亲，那个老农民端着一碗大碗茶非常苦涩的表情，那种沧桑、苦涩，父亲有巨大的影响力，为什么呢？因为当时的中国就是这个样子，我们从唯美性来说父亲是伟大的父亲，他慈祥、勤劳等等，这是很中国式的唯美主义的说法。但是我想用伏尔泰不太礼貌的说法说一说，这叫一个浑身生满脓疮的乡巴佬，这恰恰是当时的中国。所以当时我们翻开《信使》一看太不一样了，我们今天有一个词叫做酷，就是酷毙了。实际上我们意识到我们必须冷酷一点，我们必须发展一种冷酷的绘画风格。所以，王广义老师为什么选择凝固的北方极地，北方极地的高寒和寒冷就有点像在人的气质上要酷一点，不能那么天真了，因为我们也是饮食男女，吃喝玩乐谁都喜欢，但是我们突然意识到不能仅仅是吃喝玩乐，我和任戬、广义和刘彦，我们可能都对这个问题有一个强烈的感受，我就先说这么多。
研讨会现场
费大为：舒群老师刚刚的发言非常有意思，特别是跟现在的年轻人有一种强烈的反差，现在的年轻人很难会产生当时80年代那种时候的狂热。我想说的是有时候我们也会像舒群所说的那样，有一种狂妄的感觉，这种狂妄可能是现在的年轻人不太有的态度，这种狂妄在今天看来可能是很可笑的，但是也可能是很可贵的，这是当时这个时代的特质。所以，刚刚凯伦老师也说广义的艺术对西方的文化是有一种，就是追逐西方的文化要打一个问号，而不是简单地接受它，要非常强调从自己的经验出发，是在反抗和抵制当中来吸收西方当代艺术的。所以，我刚刚说的这种狂妄性格，不仅是跟现在的年轻人不一样，比如像凯伦这样的90年代初刚刚到中国接触中国艺术家的人，可能凯伦在西方是不是也有一个感觉？又是说这是一个特点，就是说西方这种情况也不是很常见，而中国的艺术家这种很狂的气质对你来说？
凯伦.史密斯：也有一点，因为我自己学的是油画，所以在美术学院里我也觉得要出创作作品是非常不容易的一个事，而不是说你今天决定画一个瓶子就描绘下来。我在学习的四年当中我发现自己可能不太适合当艺术家，所以我特别佩服这些人能够把自己的想法变成艺术，这个过程我会考虑，在美院里可能理解比较简单。我离开英国是1988年，我一直在想这个事，1988年的时候英国也没有什么当代艺术，后来大家知道英国很多年轻艺术家他们的展览是在1988年做的，他为什么做？因为英国非常传统，很保守，当时我们最前卫的艺术家可能是弗洛伊德，所以“当代”这个概念是从90年代开始的。因此，从这个角度来说，中国的当代艺术和西方的当代艺术差不多是平行发展的，而并不是说它晚了多长的时间。
有一个事情是值得探讨的，那就是“国际”这个概念，包括北方艺术群体做的工作和王广义在研究的话题，我认为那个时代因为有王广义，或者当时是一个比较封闭的环境，而国家的大门突然打开了，所以对于世界的这个兴趣是非常健康的。因此，那个时候其实有一些可能性，我认为已经是很国际的一种方向，在这个发展过程中特别是王广义的作品，因为西方人看到这种大的规模，有一个很强烈的冲击，让人很激动，这种意识形态在西方，已经觉得在俄罗斯也好，前苏联也好，中国也好，要做出类似的作品必须要有一个内部的逻辑，一定要反抗政治或者是一个意识形态。刚刚费老师说这个问题非常复杂，所以现在我们就开始比较深入地来探讨这里面丰富的内容，我们没有很简单地拿来以前政治性的符号变成作品，包括这样一个思路，也不是说拿以前的东西来做着玩就行了，而是对环境有一个深入的了解，还有人的一个状态，就是舒群描述的人的状态，这些东西都在这个作品中可以感觉到，现在我们必须做更多的研究把这些作品又拿出来分析，因为西方对于中国已经有了一个不一样的看法，而且现在中国到了一个比较平等的位置，所以现在探讨是一个比较合适的时机。
费大为：谢谢凯伦的发言，我认为她提出的问题可以稍微展开一点点。从“85”开始我们就开始了一个所谓面对国际的局面，因为在“85”之前不是这样的，我们中国是闭关锁国的国家。面对国际，什么要国际？这个概念可以讨论一下，因为正是在这个背景下，“85”所产生的一些非常好的艺术家的作品才能凸显出来，他们的价值才能凸显出来，按照国际这个概念怎么样定义？国际是不是西方？我想请几位不同的发言者从自己不同的经验来谈一下这个问题，首先有请北方群体的刘彦。
刘彦：我最不了解的就是国际。
费大为：刘彦在85新潮的时候是北方群体一个思考很多的人，他是理论物理系毕业之后作艺术的，所以他在北方艺术群体思路的讨论中会提供不同的角度，跟一个纯粹狂热直觉的艺术家相比有不一样的角度，关于国际这个问题你可以来谈谈。
刘彦：如果我们说外部影响更多的是类的概念，而人的个体更多是从自己出发，一个植物学家不是研究一束花，而是研究一朵花。我自己觉得我更多还是在自己内心里面做一些尝试，如果中国人真正国际化，那么每个人个体的价值和个体的质量都能达到和世界所有的人一样，都很个体化了，这样就是国际化。原来我们在社会主义时代没有个体的概念，都是人群，都是累。商业社会也是对人群分类，包括大数据等等，通过交易整理出哪一类人提供哪一类服务，都是把们作为类来看待的，都没有反馈到人自身，所以就是说主体消亡。我自己这么多年来一直关注我内心的东西。
费大为：非常好，个体化就是国际化。
刘彦：是的，没有个人就没有人类。
任戬：我先说一下，现在我们寻找乌鸦，我一直在思考费老师说的北方群体和舒群说的这种热情，在哈尔滨我们最早看到很多俄罗斯过来的人，或者我们称之“二毛子”，当时这种人非常多，他们过来的都是贵族，还有红军的高级领导过来，我们受到了他们的音乐和其他的方面的影响是很深的，再加上北方冰雪的这种气侯，因为我本人对俄罗斯大地有一种情结，对我们有很深的影响。俄罗斯是东正教，就受拜占廷文化影响比较深，它是碎片化的。在东北亚更多笼罩我们的是萨满教，萨满教的核心就是随机性的，这就是我所说的寻找乌鸦。当一个猎人在打了猎回来的路上突然听到乌鸦的叫声，回头一看是一个狼正在追他，这个乌鸦就救了他，所以萨满教就会崇拜救他的乌鸦，这样还原出这样一个意思：就是随机的、现场的、有效的，乌鸦有了他之后就是神而不是耶稣，耶稣是人类的神，而这是一个随机的神，所以北方艺术群体的这种像王广义所说的个人化，怎么个人化呢？个人化是遇到了一个灾难需要得到解救的时候，每个解救你的人，或者一杯水、一块西瓜皮可能就是神，一个随机的神。我们要寻找关于这个世界什么样的机制？或者西方人来到中国对我们有怎样的期待，中国都在发生随机性的变化，这是最重要的。就像刚刚讲的乌鸦一样，是一个有效的解救者。从这一点上来阐述王广义这样一个现象，或者说引发的问题很重要，在这种引发下，后面我会谈谈一—征兆。
舒群：就有点像征候学这个概念。所以我在想，刚刚任戬提出的“兆”，就是征兆、兆头就有这个意思在里面。
黄专：现在我们研究北方艺术群体可能研究得还不够，特别是俄罗斯文化的影响任戬谈得非常好，我们当时80年代所谓的国际化，其实每个人选的方向都不一样。有两个团体是80年代最极端的，一，北方你们是往回看，就是往中世纪文化寻找方案，达达则是往最前沿的，就是往后现代的方向看，而你今天谈到的真是另外的一层，就是俄罗斯文化对中国影响有几大块，近代的文学影响，还有一个是影响到何多苓他们这些人。而你刚刚谈到了萨满教对你们的影响，当时国际化对我们来说就是找到的东西和我的东西相似的就拿过来，并没有什么参照，也可以说当时的思维很落后，也可以说很先进，先进就是尼采的狂人思想，我认为俄罗斯这个东西还可以多聊一点，我和广义也没有聊到这个，我们只是聊基督教啊托马斯啊，而你谈到了对你们生活的影响，和场景性的参照，真的我们要理解国际化就是个人怎么样选择一个跟自己对应的参照。
费大为：刚刚任戬说的一句话非常有意思，就是随机性的变化，随机性的变化实际上是一种悟性，而不是根据既定的规定：你必须要怎么样。就是在变化的情景当中突然找到了你自己跟某一个事情之间的内在联系，这个时候你会突然在发现对方的时候也发现了自己。所以，这个状态是一个很好的创造的状态。我们说征候，后来齐哲科，他是伟大的理论家，但是我们的讨论最好是比较贴近这些创作实践的，概念性的东西有时候不能最终解决问题，有很多东西广义昨天在讲座上说到神秘感，这都是有联系的，下面请广义说几句。
严善錞：我说几句吧，从我跟广义接触的过程中还有任戬讲的过程中，我认为广义有双重的东西，一个是基督教，一个是萨满教的东西。
任戬：广义是满族。
严善錞：是的，我们假设如果有两个系统的话，基督教来自于自己的学习，就是书本知识，这是外在的，包括他跟你们北方群体舒群，你们做的文案是文案化的东西，而他的内心是萨满的东西，是神秘主义的东西，我后来跟他聊到他思想的东西，他其实有两个逻辑在起作用，一个是称之为东方玄学，这个概念对他个人来说不太确切，但是他喜欢用这个概念，就是萨满，而不是我们学理上今天流行讲的老、庄，他是萨满的东西。因为我们讲东方学跟我们江浙那边出来的人比较像，萨满的随机是固定的一个东西，而我们这边讲的东方学还是要消除，萨满是要有偶像的。
舒群：不应该叫偶像，而是一个温馨提示的标识。
严善錞：临时的连接物。
舒群：我觉得萨满、达达太过虚无主义、怯懦、胆怯、淫欲和贪婪。
严善錞：你刚刚讲的是萨满、达达有什么？
舒群：怯懦、贪婪，所以他们不敢面对危情，他始终没有摆脱缩头缩脑的状态，左顾右盼，看利益在哪里，这一点和广义不一样了已经。
严善錞：我想人的姿态和生活状态我们不谈。
王广义：是每个人的文化策略。
任戬：他独立了。
严善錞：萨满、达达是放养，你们要抓住一个东西，不管怎么样，它不断地替换，你们要替换抓住物，什么是、什么不是，你们从长远来说是不断地否定，你们否定的对象要假设起来，黄勇平有一个假设马上否定掉。
舒群：我要特别提出把我们简单地归结为黑格尔是你们的一大“罪过”。
吴永强：萨满有无数性。
任戬：也有随机性，随时确定一个参照。
刘彦：拯救不是偶然的，是必然的。
严善錞：我知道，这是短暂的。
任戬：萨满和达达老是变换。
严善錞：这是我跟王第二次对话，也对我来说是很陌生也是很新奇的东西，这种东西在南方也有，但是不像你们那么强烈，所以我们南方有恐惧这个东西的。
任戬：我偶然看到一个描绘萨满的情境，一个猎人被乌鸦救了。
黄专：这是一个典故吗？
王广义：萨满的神都是偶然产生的。
任戬：跟印第安的文化挺像的。
黄专：你们四个人北方艺术群体最大特，就是你们四个人都想当牧羊人，而羊群很少，很孤独。所以分析北方艺术群体是最复杂的，他思考的东西和你思考的东西是相对的，但是某种情况下又有共通性。
严善錞：舒群跟老王他们都是武林高手，舒群是一定要把你的眼珠子抠出来的，而老王就是把你眉毛剃掉就算了，就是点到为止，所以舒群就成了什么呢？成了欧阳峰了，就没有对手了，没有人愿意跟他再打了，你不能与时俱进，而老王他与时俱进了，他把对手留着。
刘彦：共同成长。
费大为：舒群手上是带着钢爪。对于陈默老师我们相差一级，我是81级，他是82级的，他已经沉默了很久了，刚才实在忍不住就缺席了很长时间。
陈默：没有，我被抓出去采访去了。
费大为：刚刚我们的讨论你听到一点吧？
陈默：听到了。
费大为：关于国际化的问题你有什么高见？
陈默：对于这个问题昨天有学生给广义老师提到了国际化的问题，还有我们怎么国际化？王广义的回答大概是这样的，他说国际化问题和我们本土化的问题它本来不是一个矛盾的东西，我们把自己的工作做好，或者艺术做的出色，你就国际化了。我们不要把国际化对立起来，一定要站在哪一个平台上，要站在谁的肩膀上，要站在哪一个前沿，这是比较抬杠的说法，早年王林有一个说法，说民族的东西，你做得越具有民族性就越具有世界性，越具有国际性，这一点我是比较赞同的。
费大为：这不是王林说的，这是鲁迅说的。
陈默：那就是王林重复，前面费老师也评价了王广义的作品，他不中国也不西方，有点中性，他很中性。刚刚记者提出从北方群体延续到现在，它的精神脉络是不是还在？我说当然了，他们原来80年代是打群架，他们每个人拿一个鞭子但是没有羊，每个人都想当牧羊人，四个都想当队长的干将形成了一个强势的团队，后来这个团队随着时代的变更，他们越来越独立化，就是把当年的那种牧羊人的精神传递到90年代再传递到今天，所以他们四个人各自的状况也是不一样的，就像刚刚我给记者说的一样，王广义他比较单一，是以一个艺术家的身份一直延续他强势的探索。舒群手上的工具比较多，兵器也比较杂，又当老师，又做传播，还要做艺术，还要做推广，就像他昨天不断地反复推荐赞助商，我知道他的苦衷，我们这个论坛差点胎死腹中，他上个月在电话中很焦虑地跟我探讨这个问题，这也是作为一个艺术家，一个教师，一个曾经的北方群体干将在今天还依然又回到国际化，他想做国际化的工作，但是做国际化你首先要把你的衣食住行，把简单的问题先解决掉，你生存问题都解决不了，我们连这个论坛的基础都没有，连赞助商都没有的话，国际化至少在这个期间是无从谈起的，所以我表扬王广义也要表扬舒群，在这样一个学校对艺术不是很兼容的，在这样严酷的环境里他依然在顽强地推进，西南交大是一个很富裕的学校，做高铁和磁悬浮是世界领先的，这是一个很牛的学校，居然让这么一个国际化的研讨会学校没有资金，还要从外面“化缘”，所以说到国际化，首先，西南交大和很多综合性大学的校长你们国际化了吗？你们有没有文化的前瞻和学术的前瞻性？如果没有，仅仅是让我们这些人把平台搭好了之后你们过来发一个言，拍一个巴掌，问候一下，这种领导我们见的很多，所以把这个话题我走歪了一点，但是我还是在说国际化的问题，希望西南交大，当然今天没有领导，如果有领导更好，我们希望大家传递一下，作为综合大学在艺术的投入上应该更多一些，对艺术的关注应该更多一些，不要让舒群这样一个的当代艺术研究中心成为一匹瘦马，又变成孤独的牧羊人，没有羊群也没有羊圈，只有一个羊鞭，这样做确实是难以为继的。
借此机会，我们再回头说一下广义的作品，不管你国不国际化，王广义已经很国际化了，从90年代到现在，如果说国际化是一种交流、一种渗透、一种影响力，他这些东西早就有了，所以我们不用担心他的作品是否国际化，而是要自食其力，要守着你的工作平台老老实实地进行创作，做出今天的作品和明天不一样，不断地翻新和推进。当然，也有一点，就是有的学生也在担心王老师有了《大批判》这个平台是不是别的人不能用了？我说基本上是这样，它有了一个专利性了，就像周春芽画绿狗其他人画绿狗就有一点问题，这个资源你可以研究，但是在图像角度大家共同使用的话这就是一个问题，80年代初广义和舒群应该记得，那时候做一个展览是全国性的，西藏题材、彝族题材，99%都是这些东西，而且没有问题，都觉得挺好的。而今天再搞这样的展览，2003年我和周春芽参加了中国美协对全国有一个油画大展，四川区的评选工作我们这一帮不听话的人在那里选作品，600件作品让我们踢出去550件，留下了50件，其中只有一件西藏题材，见到西藏和彝族的就翻过去，只保留了一件这样的作品。
因此，今天我们在艺术创作这个大环境中我们所说图象的专利或者说一种先行占有，谁占有了就是谁的，不知道这样说对不对？实际上我们看到的就是这样，在座有很多同学你们可以学王广义老师的精神，但是不要学他的图象，你可以学他的一些技术问题和思考，但是图象不要学，图象就是他自己的。所以，这个问题是不是国际化我不知道，我们的费学长，费大大提出了一个国际化的问题，让我回答的话，我就乱七八糟地说一说，因为下午我还有一下午的课，所以昨天我就开始申请说能不能在今天的尾巴上镶嵌一块，说一点多余的话，也说一点知心话，谢谢！
费大为：今天的讨论引出了非常多的可以讨论的话题，但是我还是想趁这个机会请Paul 这样一位从英国来中国的学者来谈一谈所谓国际化的问题。因为他对80年代中国当代艺术的起源、发展到现在是有一个非常深的研究的，也出过专著，现在还有一本书即将出版。特别是他对中国艺术家进行了很多专访，这个过程中国当代艺术所谓向世界开放，向国际化，所谓的国际化、世界化、全球化的过程中，如何能够保持住一个艺术家个人的特色，这是很重要的问题，这个国际化到底应该怎么理解？刚才有些艺术家提出了很好的角度来谈这个问题，下面请Paul从英国艺术家的角度谈一下他的看法。
Paul Gladston：对于刚刚的两个问题我想简单地谈一下我的看法，我今天就不多谈王广义先生的艺术了，因为晚上我对此要开展一个讲座，希望大家今天晚上能来听我的讲座，在那里我会谈对王广义先生的一些研究。
如果是在我的学校里讲国际化这个话题的话，我会像接下来这样讲：首先我认为我们并不是特别对艺术本身感兴趣，我们不会特别多的谈论艺术的价值和艺术的质量等等问题，我们不会太关注一些精神层面的问题，我们更关注艺术和言论之间的关系。我想对这个言论作一个简要的介绍，让大家更明白我的意思。它是在特定的环境，特定的时间下，我们认为对的事情，我们可以说的话，我们不可以说的话，我们认为有价值和我们认为没有价值的东西。什么应该包括在我们的讨论里面，什么被我们遗漏了，在不同的环境下有不同的情况。所以，我们研究王广义的艺术还有其他艺术家，以及1970和1980的艺术的时候我们关注的是言论方面的东西。
我们关注的有两方面，第一方面是社会功能，特别是公众舆论功能，还有社会功能与言论之间的关系。我认为中国艺术圈内一个比较有趣的现象是，大家之间的意见都非常不统一。比如说大家对全球化、国际化的观点，比如说如果在英国跟我们同事讨论的时候，我有会认为所有的艺术都是混合的，都有交集，也是一个非常复杂的过程。我们不倾向于从中国特色方面讨论中国的艺术，或者从英国特色方面讨论英国的艺术，我们更倾向于讨论艺术的产生、呈现还有有关它评论方面的东西。
我认为70年代或者之后的艺术的产生是在一个融合度非常高的环境下产生的，它们的创作都有非常复杂的环境和条件。中国人在中国创作的一些艺术作品经常在中国被讨论，并且在其他地方也被讨论和分析、展览。正是因为艺术国际化，才使艺术有了展览和讨论的可能，所以讨论艺术的创作是非常复杂的，我们讨论艺术的时候也应该从不同的方面来对它进行讨论。我认为我们也可以从它们的限制性因素进行讨论，因为在中国有很多不能讨论的东西，这使我们讨论很多问题的时候也受到很多限制。在别的环境下也有很多限制性因素，比如我的学校诺丁汉大学，如果她们这个话题的时候，我们的限制性因素就是对中国缺乏了解，对中国现在的学术讨论在许多方面都是不完善的。其中非常大的一个限制性因素来自于我们对它们的理解局限于视觉方面的理解，这并不容易克服，对我们而言是比较困难的，因为有的限制还是比较难超越的。但是我认为如果在诺丁汉大学讨论的话我们会努力克服这些问题。
最后我有一些问题想跟大家作为一个讨论，我们不能从一个角度来讨论中国当代艺术，我们应该非常仔细地想想我们解读中国艺术的方式。因为对艺术普遍还存在一些道德上的问题，但是我们还应该讨论一些什么东西比较重要？我们有时候觉得艺术并不是非常的有意思，所以有时候也并不是有很多东西可以说，因此更重要的一件事是艺术和广大社会之间的关系，它的功能以及它的影响。今天晚上在我的讲座中也会谈到一些王广义先生与中国当代言论的一些关系，他可能会产生的道德以及政治影响，还有结果，谢谢！
费大为：保罗讲的角度显然跟我们今天在座的中国艺术家和批评家的方式是很不一样的，这里面又可以引申出非常多可以讨论的话题，但是我觉得上午的讨论可以先告一段落，下午再进行讨论。今天上午我们积累出了非常多有意思的话题，有些也可能是翻译的问题，我下午还要问一下什么是艺术的问题不重要，重要的是社会关系问题。
翻译：讨论艺术本身，我认为更重要的是艺术与社会的关系，艺术本身有很多无法解决的问题是没有结果的。
费大为：这个都是可以讨论的，因为艺术和社会的关系是不是可以讨论出什么结果出来也是有疑问的。所以，我们下午再进行讨论，请大家准时出席，上午的讨论告一段落。
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