近年来，王广义在不同场合一再地指责别人“误读”了他的艺术，他新近又紧锣密鼓地筹办个人艺术回顾展，声称要清除被人扣在头上的“政治波普”标签，策展人黄专在展览新闻发布会上指出：“这样的标签使得王广义的艺术简单化，此次回顾展的举行便是要清除他身上这样的标签。”[1]看来，王广义要用耳光来回敬那些把“政治波普”这顶帽子戴在他头上的批评家和策展人，这些人中，首当其冲的应该是艺术批评家栗宪庭，他是最早用“政治波普”的标签来阐释王广义绘画的政治批判意义的，他的这一阐释也代表了艺术界对王广义主要作品的权威解读[2]。
那么，王广义为什么要为自己的艺术进行平反和摘除“政治波普”这顶帽子，甚至放风要邀请世界重要美术馆馆长、策展人和专家学者前来参加这场恢复艺术名誉的平反活动？以他今日的人脉和实力来做这件事显然轻而易举，至于他是否平反成功和摘掉帽子，届时将在“‘自在之物：乌托邦、波普与个人神学’王广义三十年艺术回顾展”正式开始时全部揭晓。耐人寻味的是，王广义为什么不愿继续戴着“政治波普”这顶令他名利双收的高帽？事实上，除了“大批判”和“文革符号”的政治波普艺术，王广义的艺术成就真的就乏善可陈了，他早期的《凝固的北方极地》（1985）和《后古典-马拉之死》（1986），从观念到形式，全在模仿西方现代派绘画，比之那些沉迷于西方古典艺术和本土传统书画的画家们，王广义似乎模仿得更前卫一些，这也为他开始挪用波普艺术迈出了第一步，这是中国前当代艺术的普遍特征。王广义曾经试图摆脱过“政治波普”，并在2008年举办了《冷战美学》大型装置作品展，但这些作品在观念上仍是政治波普基调，造型语言上并无新颖之处，远远不及其时做材料实验的艺术家的作品。
王广义曾提到他早年深受罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》和杰克·伦敦的《马丁·伊登》的影响。众所周知，罗曼·罗兰笔下的克里斯朵夫的原型是贝多芬，杰克·伦敦塑造的马丁·伊登的原型却是作者自己，不仅如此，杰克·伦敦还让小说里的主人公在成名发迹后投海自杀，他本人在现实中也采取这种方式结束了自己的生命。作为一名上个世纪八十年代的青年，假如一个人满怀个性激情，那他必然会拥抱西方文艺哲学作为理想寄托，从古典主义自然崇高到现代主义荒诞自由都一一囫囵吞下，使得压抑的青春理想获得抒发。这一点，王广义没有例外，他沿着西方美术史的脉络一路走下来，虽然没有触摸过产生那些艺术作品的生活场景，但达达主义、超现代主义、嬉皮士文化、博伊斯和沃霍尔对他那张扬而好胜的性格，无疑是一帖精神良药。可是，西方现代文明对于经历过中国文革的一代人而言，始终不是自然生产的社会传统，他们所理解的后现代主义艺术不过是种手段方式和材质语言，他们根本无法领略现代性的内在秩序和价值尊严。
不论王广义在艺术形式上如何翻弄新花样，从本质上无法改变他的思想腐朽，他在精神上永远是位“青春无悔”的毛派知青。因此，他认为别人“误读”了他的艺术应该完全属实，因为从他的《毛泽东》系列到《大批判》系列，不过是“出风头”式地挪用波普艺术的图像语言，而不是要真正批判什么，更不会是对毛泽东和文革时代的反思性批判。这一点显然不是王广义一个人的问题，可能是整个中国当代艺术乃至当代历史的问题，值得人们进行全面反省检讨。
一、王广义的艺术作品
对王广义作品的阐释，他本人代表了一种重要的立场，但他本人显然不是绝对而唯一的权威。因此，无论王广义多么不喜欢“政治波普”这顶帽子，他的代表性作品在一个特定语境下完全吻合“政治艺术”的诠释，这是不容置疑的事实。此外，当代艺术的诠释趋于语境化，除了作品作者之外，观众和批评家完全拥有自由解读的合法权力，作品只是作者解读问题和表达见解的介质，它为观众和批评家提供了一种解读问题的感性经验材料，不能要求观众绝对服从作者。这就如同厨师做一道菜，一旦菜品完成，他跟食客一样，只能品尝美食的味道，也就是说，当作品完成之时，它便跟作者失去了原有关系。毫无疑问，王广义试图重新诠释自己的艺术作品，但这显然无法取代他人的判断，这种重新诠释充其量围绕是“政治波普”再行补充诠释，它无法证明作者本人比观众、批评家更具有权威性。事实上，王广义在创作“大批判”系列时，他的作品和生活已处于被外部诠释的状态，除了波普艺术的既定风格，还有文革、毛泽东、批评家、美术史、西方人都是决定“大批判”和“政治波普”的现成材料。
王广义在1985年创作的《凝固的北方极地》和1986年创作的《马拉之死》，源于他对西方现代派艺术的浓厚兴趣，在意识上超越了同时代的中国画家。超现实主义绘画的“肃穆”视觉，能够满足王广义的古典主义审美热情，抑或是对西方现代艺术的“误读”。王广义发表《凝固的北方极地第25号》作品图片时附上了这样的文字：“北方是我创作的生命所在，北方极地的场景使我想到人类与自然的原初形态。我笔下的人物并非具体的人，他们是一种象征，一种虔诚精神的象征。《凝固的北方极地》不是纯粹的绘画，而是一种关于高扬人本思想物化状态。当人类承受了关于人的思辨的悖论的巨大痛苦之后，返回人本，建树新的和谐是人类的希望所在。我所创造的是一块属于自己的空间，通过它来传达出我的观念。”这段文字跟超现实主义绘画和《凝固的北方极地》都没有太多关系，绘画作品本身的模仿尝试与阐释的牵强附会都显而易见，这些80年代中国现代派画家的流行做法，不光是视觉语言的效仿，连阐释语式都充斥着浪漫文学情调和布道者的虚张声势。多年后，王广义自己说“北方极地的出发点不是很自觉”，并说“所谓信仰的崇高……不过是一种无聊的假设。”[3]这个坦诚的表态，意味着他迈向了新的假设，而不是游戏的结束。
王广义的作品，从《红色理性》到《易燃易爆物品》，从《毛泽东》到《大批判》，从《冷战美学》到《现场》，完全是一个不断假设的尝试过程，完全沉迷于西方艺术的语言形态，在整整二十多年里，王广义完全沉迷于博伊斯与沃霍尔之间。20年来的中国当代艺术，形同一场追逐西方艺术语言的时尚竞赛，再现了过去中国人“领先一步就是权威”的舶来时代，它是社会文化创造力匮乏的必然表现。这一点，《现场》完全暴露出王广义模仿力的滞后，比起国内年轻艺术家来也显得极为迟钝，唯有他本人以为自己走在历史前沿，大手大脚地砸钱做雕塑装置，动用人脉物力大做展览。其实，王广义的滞后，不是手段方法的滞后，而是对时代理解力的严重不足。正如他1990年写道：“艺术并不是纯个人的东西，所谓为艺术而艺术和为自身愉悦而艺术的说法是一个很古老的谎言，也许这个谎言在80年代之前还可能会发生意义，但在90年代确是另一番场景了。无疑在90年代将有另外的神话和谎言充塞进这个场景里，可以断言这个谎言和神话将比以往的更刺激、更直接、更彻底。”[4]
王广义的《冷战美学》、《东风·金龙》、《伟大的幻觉》不再让人看到更刺激、更直接、更彻底，相反，它们呈现出一种干巴巴的历史谎言，赋予记忆中的僵死事物一种浪漫诗意，这种努力只能满足艺术家自身的某种慰藉。中国当代艺术再没有比王广义这一批人去美化‘东风·金龙’更为可怕了，从集体造神转为一种怀旧的审美情结，如他所说：“我想着‘东风·金龙’是中国的第一部汽车，它也是毛主席坐过的中国第一辆车，我小的时候就知道这件事情并且给我留下了深刻的印象。当然等我长大之后，我知道在这背后有更为复杂的东西——它带有中国工业革命最初的概念，而且在我看来，这种中国特定社会的历史文化背景关系，可能是对于最后的皇权的礼赞。用汽车的形式，献给毛主席，所以应该是献给皇权的最后一个礼物。我觉得这是比较符合‘国家遗产’的展览主题”；“你想想，如果现在有很多‘东风·金龙’在路上开其实是很奇怪的。我们不一定要做这个事情，因为在我看来，当时实际上是在中国农业社会的状态下，一些伟人偶然的念头，这个念头促使中国有所崇拜的人去实现它，其实是奇迹性的一句话，但是后来戛（嘎）然而止。所以说，这个事情的意义，从一种绝对的角度来讲，可能会超越英国的工业革命。虽然英国工业革命可以导致持续性的发展，那是社会次序推进的过程，当然也有一些进步的环节，那是一种绝对的理想主义。这种一闪念的戛然而止，更是人类的精神奇迹。我把这独此一辆的车，用青口铁复制出来，我觉得特别幸运，因为这车独此一辆。博物馆化的车是具体的。”[5]
这里，人们看到王广义翻制“东风·金龙”模型，秉持的既不是批判的也不是中性的立场，而是对一段中国人集体造神史的“国家遗产”进行赞美，这的确跟“政治波普”表现出的批判意味完全格格不入。或者说，他今天要以一个崇拜偶像毛泽东的老知青身份出现，抗议人们误读了他的艺术作品。可以说，王广义本身就是一个极为复杂的历史怪胎，更是近百年来中国文化人的浓缩写照。
二、为何清除“政治波普”标签
关于王广义的艺术及其价值，时间已逐渐地给出了明确答案：它既不是一无是处，也没有那么了不起，更代表了中国现代艺术不可忽视的分裂现象。现在的问题是，王广义本人非常不满“中国政治波普艺术第一人”的历史定论，或者说他非常不愿做一名“昙花一现”的“三流波普艺术家”，因为除了沃霍尔之外，来自东欧的流亡波普艺术家早已随着冷战的结束而销声匿迹。相比之下，王广义是后来者居上，根源在于“大批判”映照着现实的中国政治生活，折射出后冷战时代的意识形态现象。当然，随着这种现实境况的消失，“中国政治波普艺术第一人”也将成为历史尘埃。如果不是“经济奇迹”在维持着中国艺术品的大盘转动，艺术上的王广义早是“过去时概念”。撇开市场因素，单从艺术层面来讨论王广义的艺术价值，他的艺术意义就在于吻合了人们“误读”的需要。王广义的“大批评”系列绘画能够产生那么大反响，显然离不开九十年代的中国社会现状，这完全不在王广义试图表达什么，时代困境迫使人们“缘木求鱼”。因此，今天就不难理解王广义指责别人“误读”了他的艺术。
为什么王广义不再像原先那样默认被人的“误读”？要知道，他从前除了拒绝评价毛泽东之外，从没有拒绝去海外参加展览，更没有公开驳斥那些“误读”他的作品的策展人和批评家，诸如“文化批判”、“政治波普”、“反思文革”、“讽刺现实”、“对抗体制”，对王广义作品的诠释文字几乎充斥着所有这些词汇。他之所以不再默认这种“误读”，不排除几种非艺术因素：一是王广义不满“中国政治波普艺术第一人”的三流名号，它意味着王广义艺术的历史寿命，这样的荣誉，对于张扬好强的王广义来说，必然是心有不甘的；二是基于王广义对“政治波普”的过敏反应，它给人带来了一种不安的政治恐惧，不论基于政治还是经济，王广义“对这个帽子充满警惕，非常害怕官方给他穿小鞋的，何况他本来就不是反体制的文化英雄”；三是王广义试图在“政治波普”之外建立更多的艺术亮点，给人一个具有原创性、丰富性的艺术天才王广义的印象；四是生理衰老引发的一种精神返乡现象，这也是中国文人的固有习性，不论年轻时多么激进反叛，最终都以“痛改前非”来换取精神返乡的通行证，甚至一反常态，捍卫自己曾经反对的或反对自己曾经拥护的。除此之外，从艺术内部来看，王广义的“文革符号”与“大批判”的确没有批判、反讽、解构的明确意图，只是仿效波普语言的语言风格引发一种误读可能性，而在王广义个人对文革时代、毛泽东、社会主义满怀眷恋情感，随着年纪增大而不断加深。综合这些因素，迫使王广义进行“自我平反”。
王广义被人“误读”是从1989年中国现代艺术展上他把毛泽东像进行“修正”开始，尽管他随后申明这个作品是在“清理人文热情”。那么，什么是王广义要清理的人文热情？其实，王广义不光是一个挪用图像符号的行家，同时他还是一个偷换概念的诡辩高手，他在1990年写的《关于“清理人文热情”》[6]重述了1988年在黄山现代艺术创作研讨会上提出的“清理人文热情”，用准确的话来说，“清理人文热情”就是反对充满神话般的“宏大叙事”，它也是85美术新思潮的重要文艺主张，对文革中“高大全”与“红光亮”的艺术形式进行拨乱反正，只是王广义用了一个自以为是他发明的专有概念。王广义曾指出，他使用毛泽东这类政治图像的意图：“我本意是想通过《毛泽东》的创作提一个清理人文热情的基本方法，可是当《毛泽东》在中国现代艺术展中展出后，审视者却以百倍的人文热情赋予《毛泽东》更多的人文内涵。《毛泽东》关注到了政治问题。虽然我当时回避了这个问题，但确实是涉及到了。但我当时想用艺术方式来解决，中性态度好一些，中性态度更是艺术的方式。”[7]
在“毛泽东A0”之后，王广义在漫长的时间里不加节制地批量绘制“文革”符号和时尚消费品的图像，作为沃霍尔的追随者，他显然没有沃霍尔那样自我否定、轻松自在的后现代态度，沃霍尔公开表示“我的作品完全没有未来，这我很清楚。只需几年时间，我的一切将全无意义。”作为文革过来人的王广义，背负着种种的政治顾虑，他对“毛泽东”、“文革”表现出一种莫名的眷恋，对西方文化则充满歇斯底里的抵触情绪，到了后来干脆不加掩饰地释放出他是位文化民族主义者和毛泽东崇拜者的信息。正如他在《关于90年代以来我的工作情况》中说：“在《大批判》系列中，我将‘文化大革命’中的工农兵形象与今天我们生活中的那些引进的、渗透到大众生活中去的商品广告图像相结合，使得这两种来源于不同时代的文化因素，在反讽与解构之中消除了各自的本质性内涵，从而到了一种荒谬的整体虚无。”[8]由此可见，他把引进消费商品看作一种西方的入侵渗透，这种引进导致的结果是一种灾难性的整体虚无，这种对西方资本主义和市场经济的偏见敌意，显然基于他的“新社会主义”热情这种从毛泽东时代形成的原始意识。尽管今天的王广义是商品经济的受惠者，但这不足以消解他对毛泽东的崇拜、对毛泽东时代的怀念。因此，这一切加剧了他对“政治波普”这顶艺术帽子的不满，毕竟它意味着“反思历史、批判现实、叛逆体制”。
现在的问题是，王广义用什么手段清除“政治波普”这个艺术标签？即便他调动理论、媒体、作品三管齐下，也无法清除他过去二十年艺术经历铸成的历史事实：没有文革符号、波普风格就没有王广义的艺术。此外，王广义几乎拿不出新作品来证明自己不止是政治波普艺术家，像他后期的《冷战美学》和《现场》等作品，不过是退回到《易燃易爆物品》的老路上，再度重温了当年仿效博伊斯的尝试快感。今天的社会境况完全不同于上个世纪末，仅靠尝试西方某种艺术语言已经难以造成轰动性的艺术效应。在这个信息爆炸时代，过去那种抢先仿效西方便是“时尚权威”或“先进代表”的时代已一去不复返。必须指出的是，王广义试图用《伟大的幻觉》这种“波普山水画”来拯救自己的艺术声誉，显然过于低估了当代观众的水平，因为中国符号和国粹元素早已被实验艺术和江湖人士彻底用滥，它显现了当前中国艺术走向衰微的语言征兆，意味着一代人将踏上返乡的死亡之路。
三、不同解读的理论角力
在2005年之前，艺术批评界对王广义作品的解读就陷入了“政治波普”与“汉奸艺术”两种截然对立而又互不相干的立场，形成这种局面的原因是对王广义及其作品的肯定与否定均不在一个针锋相对的语境。否定的观点完全来自体制内的意识形态，评判依据是王广义的作品恶搞伟人、丑化中国、迎合西方，持此种观点的代表人物有陈履生、黄河清和王岳川等理论人；另一股肯定的角力力量来自栗宪庭、吕澎、黄专，他们直接参与了王广义的艺术展览的策划和作品评论的撰写，尽管在当代艺术圈肯定王广义的批评家不在少数，但栗宪庭的文章的影响力无疑是最大的，而且他也是最早肯定王广义的批评家之一，尽管王广义后来最不满的就是栗宪庭对他的解读，他本人曾多次公开表示他不想被冠以“政治波普”而被一直误读下去。
在1989年的中国现代艺术展上，王广义展出了被当时美术圈认为是“出风头”的《毛泽东A0》，美国《时代周刊》选登了这张图片。王广义因此事被单位赶走，他的出风头的确担负了政治风险，那是中共建国以来在文化思想领域最为开明自由的阶段，学生动不动罢课示威，另一个主要是人们并没有从“政治波普”的敏感立场去解读这个作品。就展览而言，不仅《毛泽东AO》被肖鲁的开枪事件所掩盖，连整个艺术大展都淹没在“反官倒”学潮和６四事件之中。
栗宪庭与王广义结缘于85新潮美术时期，1991年3月，栗宪庭写了《当前艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》－文，作为同年在澳大利亚、香港、台湾的展览的评论文章。随后，栗宪庭把“政治波普”作为独立文章在香港《21世纪》和澳大利亚《亚太艺术》等英文刊物上。“政治波普”这一概念使王广义在国外受到前所未有的关注，并使他制作的“大批判”系列在参加海外展览达到一个高潮。不论王广义等人在海外如何成功，但要改变“墙内开花墙外香”的局面却绝非易事。这个时期的王广义，对“政治波普”的艺术帽子是表示沉默的，虽然有很多人评论过王广义的作品，但能够将他的作品切入到一个现实敏感情景中去的仍要数栗宪庭。王广义给毛主席像打格子是一种大胆的绘画尝试，尽管当时政治环境相对开明、社会氛围相对自由，但这种不尊重主席标准像的绘画方式，显然在挑衅人们的情感思想。然而，王广义用“清理文人热情”来解释他“修正”主席像的动机是非常牵强的，这样的解释像他在解释《凝固的北方极地》的文字一样站不住脚。
在中国现代艺术展期间，王广义有一句引起普遍争议的话，“今年起我的主要工作是清理艺术界由人文热情的无逻辑化所导致的困境”。正如《中国现代艺术史1979—1989》的作者所指出的：”他（王广义）的清理工作并不像他自己说的那样是‘今年’(1989)才开始的，从‘极地’到‘后古典’再到‘红色’或‘黑色理性’作品的演变过程，也就是他对“人文热情”（这四个字的含义在这里仅局限于他自己的理解）不断清理的过程。正因为他的内心充满了人文热情（已经不是艺术家意义上的含义了），他才喊出这样一个他早就通过作品喊过的口号。为了对王广义的艺术和艺术思想有一个完整的阶段性总结，让我们再来讨论他的作为阶段总结的作品《毛泽东》。”……“最后，作为原型的毛泽东形象自然经过了艺术家的‘修正’，但显然，艺术家是基本尊重照片的。……毛泽东，再加上王广义的方格，这就足够了。至于标准像的重复，无疑是出于增强作品冲击力和感染力的目的。”[9]
这种分析显然陷入王广义设计好的文字迷宫里，即便“人文热情”代表王广义当时的文艺思想，但在《毛泽东A0）》这个作品里，并非什么视觉的“冲击力和感染力”，而在于当时人们对于这种打格子的标准主席像的态度反应，因为王广义和他那个时代的画家都很清楚，绘制主席像不够标准规范都可能是一种“犯错误”，这种专制集权主义留下的心理影响，别说在八十年代，即便今天的人们仍是诚惶诚恐，难怪当时就有人指出王广义在借机“出风头”。如果今天再来看栗宪庭的《“毛泽东艺术模式”概说》[10]、《重要的不是艺术》[11]《时代期待着大灵魂的生命激情[12]，王广义的《毛泽东AO》自然成为栗宪庭艺术思想的一个佐证，他从大历史的文化视角要求艺术，王广义的政治波普绘画无疑适逢其时，为文革后的“反偶像崇拜”提供了绝好的艺术材料，而不是王广义给主席像打格子的单向作目。
那么，从王广义对文革、毛泽东、西方、爱国、民族、资本等等问题的看法，足以证明人们的确误会了他的作品，他只不过是充满标新立异的艺术热情，采用达达式的方式戏弄了一番人人敬畏的毛主席像，以此引起人们的注意力。如今，王广义觉得有必要摘下批评家给他带上的“政治波普”这顶帽子，因为它像个紧箍咒一样令他痛不欲生，何况他绘制《毛泽东AO》过程并没有批评家们指出的“政治波普”意图，即使用了波普艺术的语言风格也没有波普艺术的批判意识。然而，随着“误读”带来的一系列良好的社会和经济效应，他开始利用这种“误读”不断批量生产作品，“中国政治波普艺术第一人”至少打通了成名发财的合法道路，这也是王广义当时对人们“误读”他作品保持沉默的主要原因。
王广义身上有着不服输的强悍个性，他对自己的作品抱有极大信心，正是这种性格决定了他的成功，但在某种情况下却是致命性缺点。时至今日，王广义还在坚信自己的艺术被人“误读”了，而且还被人“少读”了，于是他要向人们展现“大批判”波普艺术之外的“另一个王广义”，好像他如同一座未被发现的矿山。在这一点，王广义的确不是一名后代主艺术家，缺乏沃霍尔把自己的艺术作为一种时尚消费品，所有意义在消费过程中体现，而不是传统意义的艺术品的气度，如沃霍尔所说“只需几年时间，我的一切将全无意义”。诚然，与他同时代的大多数画家相比，王广义已经取得了傲人的艺术成就，可他的好胜性格使他盲目相信“毛泽东”和“大批判”系列将无止境的生效下去。如果说《东风·金龙》和《伟大图像》是返乡之路的记忆痕迹，那么《现场》是老年痴呆的延伸现象。
“‘自在之物：乌托邦、波普与个人神学’王广义三十年艺术回顾展”策展人黄专，他是后期王广义艺术展览和作品诠释的主要合作者，他在《视觉政治学：另一个王广义》[13]全书里彻底回避“大批判”系列，重心放在2008年9月在深圳何香凝美术馆举展出“冷战美学”这个系列雕塑装置作品上，强意识地向观众展现“另一个王广义”。黄专也是2004年《东风·金龙》的策展人，他用《什么是我们的“国家遗产”》[14]对话录阐述了王广义从《东风·金龙》到《冷战美学》的艺术思想，他说：“中国当代艺术一直缺乏一种政治思想基础，即缺乏一种独立的政治判断能力。80年代现代主义的时候，所谓“政治”就是对传统意识形态的反叛；而90年代，基本上是对传统意识形态和体制的解构、反讽或调侃，‘政治’是在一个很狭隘、非历史化的状态中被理解的。实际上这两种态度或者方式都没有体现出独立的政治思想品质。独立的政治思想包含的内容，不应是对传统意识形态或制度的一种简单的否定姿态，还应包括对中国整个历史、文化、生存现实的一种立场，一种有思想背景的反省立场。我觉得中国当代艺术界缺乏的就是这个东西。当代艺术干了这么多年，大家在思考什么呢？譬如什么叫‘国家’？什么叫“国家意识”？很少有人提出这些涉及基本立场的、很基础、很具体的问题，一个艺术家连自己国家的形态都小了解，就很难说他能形成一种真正意义上的政治立场。[15]
这里，黄专的阐释证明了官方对中国现代派美术和90年代前卫艺术的敌意是完全准确的，那便是他对传统政治体制的解构、反讽或调侃。进入新世纪，黄专抑或王广义提出了“一个艺术家连自己国家的形态都小了解，就很难说他能形成一种真正意义上的政治立场”。这一论调吻合苏联解体后，中国成为新冷战的“续弦者”，最有标着性的是《中国可以说不》[16]一书宣泄了当时中国人的心理反应，由于1999年中国驻南联盟大使馆被炸和2001年中美南海战机撞击事件，中国人压抑已久的民族主义情绪再次燃起，特别是从喇叭裤到阿姨头的一代人，他们的特殊性在于曾经对西方现代艺术的迷恋、对民主自由的期待和对美利坚西北牛仔的崇拜。然而，残酷的历史与现实迫使他们回到国家民族主义立场中来。王广义在后期不再掩饰他是个左派国家主义者，意味着他的《大批判》系列中西方消费主义商品符号充满意识形态的警惕情绪，或者说陈履生和黄河清完全误会了“另一个王广义”。
黄专阐释王广义的视觉政治学充斥复杂的民族情绪和历史情感，他说：“现在看来，新中国，尤其在50年代新中国刚刚形成的阶段，关于国家的设计和实践实际上是非常复杂的，甚至包含着很多对立的目标和东西：马克思主义、资本主义的现代化、民族主义、意识形态理想和国家利益……，不了解这般矛盾的复杂性就无法对我们身处的“国家”作出基本判断。……新中国至少在50年代是一个非常理想化的时代，首先一个就是每个人都有了归属感，我们都是中华人民共和国的公民，都有主人感，那是一个非常精神性的胜利，……；第二，建设民主和富强的中国为中国人构造了一个理想主义的场景，一个在现代化和工业化实践中的社会主义目标，这种集体主义的理想时代恐怕在中国历史上没有，在世界范围内也可能只有前苏联有过。第三，从此中国人就在建立现代化这个目标下实行强制的工业化，实行强制的人民公社化，这是乌托邦和现实主义的一种离奇的历史搅拌，它使得上世纪50年代成为中国历史上一个非常奇特的时期，中国好像突然真的转换成为一个有归属感的、现代性的民族国家了；到了60、70年代‘文化大革命’，中国历史又完成了另一次变异，以全民政治运动的方式建立一个纯正的社会主义理想代替了现代化这个经济目标，极权政治代替了民主的努力，激进的世界主义代替了保守的民族主义；接着就是改革开放，国家设计的天平倒向另一个极端：政治价值上个人主义取代集体主义，经济上市场主义取代计划模式，文化上则是时尚主义、消费主义、犬儒主义完全替代理想主义；90年代以后，随着全球化时代的到来，中国变得“强大”了，追求西方消费主义的思维价值和时尚主义的生活方式成为中国人一种全民性的共识，但中国人对‘国家’这种概的基本判断和意识却反倒弱化了（在对日、对台问题上那种偏激的民族主义情绪不能算国家意识）。当然，到目前为止，我觉得中国人的整个精神世界并不特别西方化，也有很多学者在力图以中国传统价值抵制西方化的趋势，但我觉得如果没有对自己国家或视觉遗产真正具有理性的判断，这类精神建设最多只会多生产几个像易中天、于丹这类的时尚学者。”[17]
在黄专看来，50年代是非常理想化的时代，在“归属感”、“公民”、“主人感”的美好概念的背后是“反胡风”、“反右派”、“人民公社”、“浮夸风”，意味着民主承诺和言论自由的失败，意味着三千多万人死于“共产风”饥荒。60、70年代文化大革命斗争运动，不是什么“激进的世界主义”代替了保守的民族主义，既不存在实际的世界主义，保守主义、民族主义、愚民主义、专制主义也从来就没有消退过，文革不是帝王与愚民的共同上演的现代版京剧而已。值得注意的是，在黄专和王广义这些文革特定时代中的“理想主义”，绝对不会是那种超越国家利益、民族文化、意识形态的狭隘范围，反而是极为狭隘和迂腐的理想热情，因此认为中国人在西方消费主义、经济全球化的“强大”作用下，弱化了国家与民族的意识。此外，易中天、于丹才是典型是一个犬儒主义和一个消费主义。但是，要专黄和王广义这些人走出历史阴影是非常困难的，王广义用《冷战美学》系列作品来表达他的民族主义焦虑，也如他在展出《冷战美学》时说：“冷战带有残酷的方面，当然，这是想象中的，它也有游戏性的一面，同时，影响了我们对世界的看法。尤其是我们这代人，我们在冷战状态下度过了我们的青少年时代，冷战对于我们来说具有丰富的意义。这可能和从小的教育有关，到今天，我仍然在以冷战的思维看待这个世界。这个世界的政治格局仍然是冷战时期埋下的种子的结果，‘9·11’事件如此，基地组织也如此，这些都是冷战的另外一种表现方式。”“在我看来，我的艺术是在寻找一种相对立的东西，冷战思维和我的想法正好吻合。冷战思维构成了我对世界和艺术的看法。比如，我们会假想出敌人，这个敌人是我们一切行为的出发点。反过来也一样，我们的敌人也将我们假想为他们的敌人，这个世界的魅力就在于此，在于这种对立的美，和有对立的东西存在。”[18]
王广义的自我阐释及其黄专的展览评论，无不在挣脱“政治波普”这种解构、反讽或调侃的艺术标签，他与黄专的联手合作，就是要向人们阐明他们是民族主义者、怀念毛泽东文革时代、敌视西方世界和怀疑资本主义文明。这一切，在今天的时代，作为一种个体的思想立场是可以被包容。很显然，王广义的焦虑来自中国近现代史的沧桑挫折。但是，在日趋全球一体化的当代世界，囿于传统意识判断问题是狭隘而毫无历史前途的。此外，王广义试图通过做个人艺术回顾展达到清除“政治波普”的帽子，这种努力可能是徒劳无功的。历史的不可重复性是决定艺术意义生效的客观基础，如文革时代绘制毛泽东像与文革后绘制毛泽东像，目的与意义不可能是一样的。人们之所以按照自身需求去理解王广义的“毛泽东”和“大批判”，而不局限于艺术家的主观表达，包括栗宪庭与吕澎，陈履生与黄河清，西方人与中国人，他们全按照自身需要去解读王广义的艺术作品，包括不切实际的热情期待和主观意愿，这就是外部世界赋予艺术作品的不可预期的可能意义，艺术不再是作者与观念的绝对共鸣物。
四、历史浪潮中的王广义
王广义认为别人误读他的艺术，这从侧面指出了“误读者”对中国当代艺术及其历史现实寄予过多主观期待，正如全体中国人把毛泽东当作大球星一样不切实际，因为他们急切需要解放长期的专制压迫。然而，中国历史总是被机会主义所消费掉，胜利者无不踏着牺牲者的尸体走向历史神坛。89后，自由思潮随同理想主义一起销声匿迹，理想的破灭是行尸走肉的开始，今日中国社会中的得势权贵和成功人士，在八十年代何尝不是热血沸腾的理想主义者。崔健的音乐、王溯的小说、张艺谋的电影、王广义和方力均的绘画，只是“自由化”思潮清场过程中的残留物，它们是一股打“擦边球”的小群体。多年后，有人用“我爸打我”[19]来形容这批艺术家当年的立场姿态，意思是他们靠博取外国人的同情来推销自己的艺术，云集北京的各国大使馆和驻华机构，成为中国艺术的一块世界“飞地”，他们的认同如似物质奖励一样有力。
西方人对中国先锋艺术和边缘文艺持有一种复杂态度，除了尊重艺术自由和同情弱势亚文化的态度之外，还有中国官方最不愿看到的，从文化意识形态层面颠覆专制政权，因此中国官方对现代派美术这股“自由化”采取排斥政策，结果导致“墙内开花墙外香”，这就是王广义们被“误读”的神奇功效。失去体制合法地位的艺术群体，从圆明园被驱赶到荒郊宋庄，这期间的持续萌发是离不开外部气候。当一些画家作品在海外拍出“天价”，官方完全采取了冷处理，原因是这些美术作品只限于使用象征、反讽、自嘲的隐喻语言，并没有直接冲撞体制。那么，像陈履生、黄河清等体制势力对“波普艺术”的批评，尽管使用了文革“上纲上线”的方式，但在实际技术上却无法定性，只能按照“三个凡是”的文革逻辑来抨击这些在海外走红的艺术家，把他们的作品说成是讨好西方主子的“汉奸艺术”，或者基于民族主义和政治立场发一通牢骚，不可能给出一个准确的艺术名罪。王广义采取波普式手段制作毛泽东图像，在官方和大部分中国民众看来，充其量是对伟人标准图像的不当滥用，这放在90年代已不构成敏感问题。
当中国当代艺术在海外拍出“天价”，官方的沉默与美术界的炸开锅形成巨大反差，接踵而来的全国画家拥向京城，画廊业和艺术区犹如雨后春笋，艺术品“天价”泡沫满天飞舞；连创作上都在刻意模仿“擦边球”的波普语言，把“文革符号”、“红色题材”一骨碌翻腾出来，致使原本反讽的波普图像在泛滥中彻底消失意义，包括天价制造的明星画家们也在批量复制作品。与此同时，名誉和金钱又给明星艺术家们带来一种恐惧不安，如何调整他们跟体制的关系成为一个迫切问题，因为他们不再是一穷二白的流浪画家。此外，国内环境也出现巨变，经济增长奇迹刺激着艺术品市场的疯狂胃口，特别是张艺谋踏上招安红地毯之后，几乎享受了“国师”待遇，这些对于擅长打擦边球的85一代画家而言，无疑划出了立场转向的指示图。
事实上，九十年代初的当代艺术在新历史环境下迅速散失敏锐的前卫锋芒，王广义从1994年开始批量制作掺合消费主义符号的“大批判”系列，最终成为中国消费主义兴起的共生物，从“图式修正”到“大批判”，无不是一个稳定图式的延展过程，逐渐散失了原本意义，使得批判目的在批判中被批判对象所消解，也就是说，王广义试图通过“大批判”与“消费商品”对中国后文革时代接踵而来的西方消费主义文化进行批判，结果他自己的作品、生活完全堕入消费主义逻辑的商品结构中，从而彻底丧失了艺术的主体意义。这一点，王广义缺乏后现代艺术家的真实气度，只能说他对博伊斯和沃霍尔的效仿尝试，均为一种赶时髦的“叶公好龙”现象。
五、西方人“误读”了王广义
不错，西方人的确误读了中国先锋派艺术家，情况类似他们当年对霍梅尼的同情支持，他们把中国人仿效西方现代艺术风格视为一种推行历史进步的文化力量，完全不清楚中国人始终持有一种“师夷长技，以夷治夷”的敌意态度，学习西方先进科学在于掌握技术，目的在于反制西方，完全不在学习探索发现的科学精神。徐悲鸿这一代画家热衷西方古典主义艺术的理性精神，把客观逼真的写实能力作为一种改造世界的手段方式；85新美术一代画家崇尚西方现代派先锋艺术的自由形式，通过自我解放来实现个性自由。由于缺乏现代文明的历史基础，中国人对后现代艺术语言的尝试，不仅是一种平面模仿，更重要的是表现出一种分裂性的矛盾症状。也就是说，王广义的艺术比起体制美术和传统绘画，在语言形式上似乎是天壤之别，但不能以此判定王广义的艺术更具有现代性价值，他们不过是一个在仿效本土古代绘画，另一个在模仿西方当代绘画，我们无法证明一个模仿博伊斯的人具有博伊斯的艺术精神。中国社会发展的失败，一个重要根源就是缺乏现代性的价值精神基础。西方人无法理解王广义这些貌似前卫时尚的中国艺术家，他们内心世界居然不会越出狭隘的民族主义和极权崇拜的红卫兵的精神藩篱。
王广义的民族主义情绪在北京奥运期间的“巴黎火炬”事件表现得赤裸裸，此后他就不再掩饰自己是位民族主义者，也毫不避讳地谈及他信仰毛泽东、怀念毛泽东时代。一位记者就“巴黎火炬”事件采访王广义时，写道：“在靠近北京798艺术区的一处酒吧，王广义夹着古巴雪茄的右手有些微微颤抖。他在烟雾中毫不掩饰自己的愤怒：‘我承认我是一个国家主义者，一个民族主义者！国家荣誉对我很重要’；‘我希望我们国家强大，对世界具有足够的威慑力，然后再去朗诵浪漫诗篇，再去温良恭俭让，美国不就是这样的吗？看看美国人怎么对印第安人的！’”[20]在王广义看来，美国人曾屠杀过印第安人，那么美国人必须永远接受报复，民族主义始终离不开民族仇恨、国家冲突、文化差异的历史逻辑，他们永远走不出过去的历史阴影。这一点，王广义缺乏一个当代艺术家应有的前卫意识和开放视野，而是个狭隘的普通人。
有记者问王广义“是否对于毛有一种信仰？”，他明确的回答：“当然。我的成名的作品就是《毛泽东》系列的作品。我当年以敬畏的心理画了毛泽东，也就是打格的毛泽东，20年后，我又做了毛泽东坐过的车，我对毛泽东的敬意不变。”王广义还对毛泽东时代大加赞美的说：“我现在还是觉得毛泽东的时代是一个伟大灿烂的时代，我用‘灿烂’这个词，应该说是一种浪漫的说法。可能有欢乐、有信仰，可能也有非常诗意、但是也有非常血腥的过程。我称之为‘灿烂’的时代，是因为我的童年就是在一种灿烂的时代度过的，想起来是我一生的幸运。现在时代完全变了，政治模式也变了，但是我想起毛泽东时代还是充满着敬意，更重要的是，那个灿烂的时代给我的艺术打下了烙印。”[21]
如今王广义要做“自在之物：乌托邦、波普与个人神学”三十年艺术回顾展，不如说是在做清除“政治波普”标签的个人名誉平反展。的确，他作品中的“文革、毛泽东、大批判”完全不是肯定者“误读”的那样，他们的解读与他个人的真实立场恰恰相反。其实，不是人们误读了王广义的艺术作品，而是大家没有看到王广义是位狭隘的民族主义者和毛泽东崇拜者。陈履生、黄河清等人说王广义的艺术作品是讨好西方的“汉奸艺术”和“后殖民艺术”，这无疑冤枉了他，因为他是位强烈的民族主义者，对西方现代艺术语言的兴趣完全基于他爱出风头的强烈个性，他对西方现代艺术语言的使用也不等于他是位崇尚现代性普世价值的艺术家；如果说他的艺术是讽刺批判现实主义的“政治波普”，这的确有点强行把帽子戴在他头上，因为他的作品中大量出现的“毛泽东、文革符号、大批评”等模棱两可的图像语言，本身就没有一种明确的指向意义，这也是王广义用“中性”一词为自己据理力争的依据。事实上，作为一名擅长打“擦边球”的艺术家，给观众制造“误读”空间，不仅是艺术上的成功诀窍，更是“趋利避害”的处世技巧，当他在艺术上走向登峰造极的时候，完全默认人们将“政治波普”的帽子戴在他头上，没有回避也没有拒绝。现在，王广义站起来为自己喊冤叫屈，主要是社会环境发生了巨大变化，摘除“政治波普”的帽子可以避免与官方的紧张关系，一方面释放了他怀念文革时代和崇拜毛泽东的真实情感，另一方面也是为了确保安度晚年和坐享已经收获的经济果实，因为中国富人在法理上都是“经济犯”，王广义也不能例外。
不论过去还是现在的王广义，时代进步应当予以他更多的理解和包容，但不能因此遮蔽事实真相。王广义的艺术和人生都浓缩了文革一代人的历史悲剧，在他们身上有着一种后感性的“被强暴快感症”，尽管他们历经了大跃进的饥荒童年，文化大革命的疯狂岁月，上山下乡的伤痕青春，但他们仍旧麻木不仁地迷恋那个时代，担心否定文革时代、批判伟大领袖等于全面否定了他们的青春岁月以及当时的真实情感和激情理想，甚至把自己的成名成就归功于那苦难岁月的锻炼成长，完全无视灾难形成于愚民思想的集体盲从。不错，人们“误读”了王广义，他的艺术不是批判现实的“政治波普艺术”，而是把文革“大批判”暴力语言与后资本主义时代的消费图像作了简单的平面粘贴。
【注释】：
[1]新浪收藏:艺术家王广义下月办回顾展：
http://collection.sina.com.cn/zlxx/20120917/100984975.shtml
[2]《当前艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》，香港《21世纪》，1991年３月。
[3]《画廊》，1989年１月。
[4]《王广义自传》，1990年10月编入《当代艺术潮流中的王广义》，四川美术出版社，1992年10月。
[5]王广义访谈：“东风-金龙”——对最后皇权的礼赞，2007年7月6日，深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心。
[6]《江苏画刊》，1990年10月。
[7]《中国美术报》，1989年11月。
[8]《关于90年代以来我的工作情况》，选自《王广义信仰的面孔》，斯民艺苑，2001年6月。
[9]吕澎、易丹著《中国现代艺术史1979—1989》，湖南美术出版社，1992年5月，第160-168页。
[10]原稿1985年，编入《重要的不是艺术》，江苏美术出版社，2000年。
[11]原稿1988年，编入《重要的不是艺术》，江苏美术出版社，2000年。
[12]原稿1989年，编入《重要的不是艺术》，江苏美术出版社，2000年。
[13]《视觉政治学：另一个王广义》,岭南美术出版社，2008年
[14]《什么是我们的“国家遗产”》见《视觉政治学：另一个王广义》第314-317页
[15] 《中国可以说不——冷战后时代的政治与情感抉择》，宋强等人著，中华工商联合出版，1996年。
[16] 《视觉政治学：另一个王广义》第314-317页
[17]同上
[18]《王广义：发现‘冷战’之美》，《广州日报》，2007年12月29日。
[19]《业主参加业主委员会不是招安》2009年11月，
http://art218.com/bbs/redirect.php?fid=100&tid=52826&goto=nextnewset
[20]《艺术家的“爱国主义小事件”》南方周末2008年5月8日，杨瑞春。
[21]采访王广义：“东风-金龙”——对最后皇权的礼赞，2007年7月6日，深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心。
【编辑：于睿婷】
