刘永刚作品
一
在当今美术界，刘永刚是以雕塑创作出名的，但很多人有所不知，这位艺术家其实毕业于著名的中央美术学院油画系，而他于1987年他创作的《北萨拉牧羊女》，因以表现性的装饰手法描写了一位纯情的草原少女，在“首届中国油画展”上曾获得了优等奖。1992年，受出国热的影响，为了到国外寻求更新的发展，他以极佳的成绩考入了德国纽伦堡美术学院。在学习期间，由于他成功地将德国表现主义绘画与中国艺术的写意传统相融合，所以，很快就形成了一种不同于过去的艺术风格。最能说明他取得成功的事实是：他获得过“学生大师奖”与“达纳一等奖”。毕业后，他继续以自己新的路数创作了一大批绘画作品，不仅参加了国内外多个重要的艺术大展，而且还为国内外很多艺术机构所收藏。
按理说，刘永刚是完全可以沿着自己开辟的艺术之路前行的。但令所有人没有想到的是，自1999年起，刘永刚的艺术创作来了一个华丽大转身，即不再以人物与自然对象作为创作的母题，而是以传统中国书法作为创作的母题。其内在原因是，通过对国内外优秀艺术的学习与比较，他日益感到，一个中国艺术家安身立命的根基必须要有本土文化作为支撑，否则只能成为西方文化的附庸。如果以世界艺术史作为参照，刘永刚的类似做法明显可以追溯到达达艺术中去。熟悉艺术史的人都知道，一些达达艺术家当时的艺术目标就是要在艺术作品里去掉文字的表意功能，然后按照新颖的、令人吃惊的方式将其加以组织。他们的理论依据是：在早期的人类文明阶段，所有语言符号和象形符号都有着意义和含义，问题是在长期的历史发展进程中，其交流表达方面的功能，逐渐受到了限制。特别是到了近代，单字的形状与组成要素仅仅成为一种纯语言的交谈工具，他们希望用自己的作品，追求文字符号本身所具有的视觉或美学上作用。于是，在他们的作品中，字意常常是难以捉摸的、荒谬的，就如同画谜一般。另外，现代艺术大师克利根据中国青铜器上的钟鼎文创造的一些符号性绘画也体现出了极为相似的追求。
作为对美术史有着深入研究的艺术家，刘永刚当然很清楚的了解以上情况，不光如此，他还熟知美国抽象书法主义绘画以及日本现代书法发展的脉络。[1]而所有这些正好构成了刘永刚这10多年来艺术创作的基本出发点与逻辑关系，即在学习借鉴西方相关艺术大师的前提下，机智地把传统书法元素与当代审美追求有效地组合到一起。
我并不知道刘永刚读过大冈信说过的这段话没有，但我认为他与大冈信的心是相通的，要不然，他也不可能从传统书法中发现具有当代性的因素去加以发扬光大。而这种将当代艺术与传统文脉保持紧密联系的追求，恰恰是我们从事当下艺术创作，或参与国际对话时必须充分注意的!另外，刘永刚的创作还给了我们如下重要启示：在推进传统向现当代性转换的历史进程中，一定要超越东西方二元对立的价值模式。即一方面要努力从传统中寻求具有现代因素的东西，另一方面还要大胆学习西方艺术中可与中国文化相通的东西。而这一切只有在多元文化的碰撞与交融中才可以做到。在一个全球化的文化情境中，我们既不能像“原教旨主义者”一样，以维护传统纯洁性的名义，拒绝学习外来文化;也不能像“民族虚无主义者”一样，以追求现代化的名义，全盘照抄外来文化。否则，我们将无以在凸显民族身份的同时，参与国际性对话。与此相反，任何顽固坚守单一的、原生态的民族艺术形式的做法，或者是盲目模仿西方现代艺术的做法，都是断不可取的。事实上，在传统文化与外来文化之间，尚有大量的空白地带可以让我们去驰骋、去发挥，我们根本没有必要狂妄自大和妄自菲薄。
二
在以上的文字中，我显然更多是以世界艺术史为背景来谈的。但倘若将刘永刚这10多年的创作放在中国当代艺术史的进程中加以考察，我们并不难发现，他的这种努力，在很大程度上是对中国当代艺术曾几何时过分强调反传统价值观的一种积极反拨。在我看来，其既有积极的学术意义，也有利于中国当代艺术在国际化的大背景下，参与国际性对话。
许多过来人都清楚地记得，在臭名昭著的“文革”中，不仅全社会接受的是教条化、僵硬化的斯大林主义，而且美术创作也必须以所谓“社会主义现实主义”的创作模式来表现官方的意识形态。在此情形下，艺术的自律性问题与艺术家的自我表现问题都是被严格禁止讨论的。正是出于强烈的逆反心理，粉碎“四人帮”以后，相当多的艺术家再也不安分于走过去的老路。他们的当务之急是对长期盛行的“工具论”创作模式进行彻底的革命，以便使个人由对国家的依附状态转化为独立自主的状态。有资料显示，从中共十一届三中全会召开后，即从1979年到1984年，艺术家们一方面强调的是自由结社与办展览，另一方面强调的是对过去只能按照官方规定的主题与形式进行创作的做法予以彻底的反拨。
再往后走，也就是到了1985年，随着国门的不断打开，许多年青艺术家大胆采取了“反传统”与“接轨西方”的文化策略，这当中既包括对1911年以前老传统艺术的超越，也包括对1949年以后新传统艺术的超越。以至形成了具有激进色彩的“85新潮”，其对后来中国当代艺术的发展有重要的影响。
不过，尽管“反传统”与“接轨西方”的文化策略极大的打开了很多人的艺术思路、同时在扩大新的审美领域、传播现代观念、启迪新的思维、鼓励创造精神、革新民族意识、造成多元化局面均有重大的现实与历史意义。但它也带来了极其严重的“去中国化”问题。有一点我们无法否认，即在西方现当代艺术的牵引之下，中国当代艺术逐渐丧失了自身的语境。因为，中国当代艺术并不是从传统文化中自然延伸与生长出来的。它的视觉资源也好，观念资源也好，主要还是来自于西方。由此也导致不少作品无论在观念上，还是在手法上，都有直接摹仿西方当代艺术的痕迹，明显是产生于所谓的“书本效应”与“画册效应”。可以说，直到新世纪之初，所谓“去中国化”与“西方化”的问题还严重存在于中国当代艺术之中。[2]因此，英国著名收藏家萨奇的前夫人多利丝·洛克哈特在接受中国批评家赵力采访时这样说道：“如果让我也来评价中国当代艺术的话，我个人觉得好像缺少了一种中国传统艺术最为核心的“宁静致远”的那种内涵。……假以时日我们会慢慢发现中国当代艺术回归传统精神的趋向，不是说完全从形式上，而是从韵味上达到或者说回归到传统之精神。在我看来，那可能是中国当代艺术的下一个发展阶段。”她还指出，“中国当代艺术如果继续模仿西方或者说继续西化的话，无论是从理念上还是从创作上来讲都是错误的。……民族文化当中最优秀的东西其实是最让别人欣赏自己的一种特质。”[3]
毫无疑问，萨奇的夫人的话不但明确指出了中国当代艺术在当下必须努力解决的问题，并提出了很好的解题方案，值得我们去深思。也正上基于同样的学术理由，我高度肯定刘永刚回归传统与再创传统的努力。它清楚地表明：艺术家已经意识到了“中国性”建构的本土价值，并正在努力回到自身的语境当中。虽然在这样的过程中，刘永刚也借鉴了西方现当代艺术，但主要还是为了从新的角度与高度去挖掘传统内含的现代潜力，直至创造出一种具有东方意味和体现东方精神的现代艺术，这与一些人完全摹仿西方现当代艺术的做法绝对不同。由此，我不禁想起了日本文艺评论家大冈信说过的一段话：
“人类文明的产物，一切都隐藏在‘过去’的这个时空中，而这一切对于我们每一个个体来说，都是未知的世界。而我们需要的则是从现在开始发掘它，把它作为我们自己的东西。即重新获取‘未来’。正因为基于这样的考虑，我所试图发现的是新杜甫、新莫扎特、新波特莱尔、新松尾芭蕉们。他们对于我，决不是‘过去’的人，相反，他们是‘我们未来’的人们。当我进入他们的世界之时，就是进入了未来之中，而决不是退到了过去。在这个意义上，我认为文学艺术最伟大的力量之一，就在于它可以把过去变成未来。” [4]
三
刘永刚将他这10多年的作品称为“线相艺术”。在他看来，中国艺术历来是以线作为表现主体的。而他所谓的“线相艺术”在本质上，既是艺术家内在精神的物化方式，亦是对传统的再创造。比如，他在对线条与字体意象的使用上就与传统保持着的紧密的联系，而在具体的表现上，则从个人的当下感受出发，完全打破了传统的限止，再造了新的传统。刘永刚这10 多年的创作大致可以分为三个系列，第一个为油画系列;第二个为雕塑系列;第三个为水墨系列。它们都从艺术的角度，成功地赋予了中国文字以一种当代性与世界性的意义。
在他的油画系列中，我注意到，他首先是将近乎于书法式的粗线条和流动的色彩来构成画面的基底，而且，基于东方的审美要求，他对西方的抽象表现主义的手法做了大幅度的修正;其次是受美国抽象表现艺术家德库宁的启示，他在解构再造成的基础上，常常将自由臆造的黑色文字意象覆盖其上。不过，这里所说的文字意象更多是根据篆文、八斯巴文与蒙文演绎出来的;再其次是从中国书法表现强调时间因素的做法中，他还成功地发展出了有着个人特点的“自动绘画”。具体地说，于作画时，他常常会根据不同的心境、不同的体验与不同的情感去进行即兴化的艺术表达。在这样的过程中，偶然性与随机性的因素往往会起到很重要的作用。据介绍，作画之初，他总会听任画笔在画布上随意画出第一个来到心中的意象。接下来，他就会以这个意象与画面效果为机遇，直觉地选择全新的处理方式，类似的处理又会创造出新的机遇。如此循环往复，直至摆弄出很满意的画面结构为止。这个过程是从A到B，再从B到C，直至无限的过程。由于他的这些油画作品强调通过手、工具或媒介的动作来自发地传达个人感受，所以，不光很有感染力，也深具中国意味。就个人的欣赏趣味而言，我更喜爱那些在白底与灰底上突出黑色书法意象的作品，因为这类作品更成功地偏离了德国表现主义绘画与美国的抽象书法主义绘画。
相对于油画系列，刘永刚的雕塑系列显然有着更大的知名度。在这一系列作品中，他根据中国古文字所具有的构字特点，大胆地将平面化的书法符号转换成了由墨玉粗打精磨而成的立体化雕塑，结果就使一向出现在纸上的汉字站立了起来。虽然其基本不可识读，但那与中国文字相联系的意象却不免会勾起人们思古的情怀。而那如人站立的豪迈姿态又会激发人的向上与奋进的精神。正如批评家邵大箴先生所言，他的这一创举既显示了宏大而严谨的古典精神，也表现出了稳定而坚实的力量。尤其难得的是，他所创造的“字碑”式雕塑，件件不同，或为单一字的造型，或为二到三字的组合——有的如人站立、有的如人行走，有的如人对视、有的则呈现出各种各样的姿态动作和关系。当它们组合在一起时，就如秦始皇兵马俑方阵一样显示出宏大的气势，给人以视觉上的震撼。
刘永刚的水墨创作受日本少字数形式的启示，多以少数几个变了形的中国字为主角。至于在具体的表现上，他一方面大胆地将种种字符作为整体空间的基本素材予以自由化处理，另一方面又特别注意对瞬间暴发情感的表达，结果便给人以完全不同于传统书法的特殊感受。特别值得称道的是，为强调与传统的联系，他在创作中对线条的处理特别用心，即有时是以隶书般的笔意，有时是以篆书般的笔意，有时又是以行草书般的笔意处理，并且通过笔墨的盘旋往复、重叠交错、浓淡变化、干湿对比、粗细处理中生动地表达了不同的意境、气势与神韵;其次，为了使画面富于变化或有节奏感，他还有意识地运用了各种对比手法来营造成各各不同的画面，那浓墨与淡墨的对比、点与线的对比、粗线与细线的对比、形与形的对比，往往会构成一曲曲美妙的交响乐，令人回味无穷;再其次，他还特别强调一次性完成或不可修改的特点。这既使他的作品气贯笔端，气息悠长，也使其明显突现出顺序感与时间感。相信通过作品中那笔笔之间的重叠、承接与墨色变化，内行的观众将不难体会到艺术家在创作时的用笔过程。我看刘永刚的水墨创作，深感他在很大程度上，是巧妙地将西方现代艺术——主要是抽象主义，还有表现主义艺术的若干特点，如对造型性的追求、对表现至上的追求、对平面构成的追求很自然地融入其中。这也使他的水墨作品与传统书法形成了若即若离的关系。
在一个特别强调艺术创新的时代，艺术家刘永刚在“创”与“守”之间保持了很好的张力，这是非常不简单的，也很值得同道借鉴。也正因为这样，我认为，他的作品既是传统的，也是现代的;既是中国的，也是世界的。一位学者看了他的作品后，曾指出他的作品是把传统的东方审美追求和现代文化观念巧妙地糅合在了一起，对此我深表赞同。在近日与我的交流中，刘永刚明确指出：“我越来越觉得汉字作为一种特殊的构成方式，可以极为明确地表达一种‘东方’和‘中国’的身份，所以我故意将传统文字符号打散、重组、改编、臆造，这样既能使观众感受到传统的意象，又能体现出当下的审美特点。我还会继续努力下去。” 应该说，刘永刚已经很好实现了自己的艺术目标，在此，我谨祝愿他不断取得新的进步!
2012年10月6日于武汉武昌大东门
注：
[1] 美国抽象书法主义绘画以及日本现代书法都深受中国传统书法的影响，并反过来对中国一些当代艺术家的创作产生了影响。
[2] 虽然存在一些严重的问题，但却不能简单化地否定八五新潮，并由此去否定全部中国当代艺术。在一定程度上，当时激进主义式的文化选择与批判，不过是对顽固阻止文化发展之传统消极因素的极力反对和强烈抗争，具有相当的历史合理性。从另一角度看，那些以传统主义者面目出现的人，在当时也并没有拿出应对形势急剧变化的更佳方案。两相竞争，一直处于下风，更没有产生什么影响。我同意吕澎的看法，“在很多的时候，他们往往成为了以‘传统’的名义去诋毁那些充满批判和实验精神的艺术现象的官方马前卒，他们的艺术与政治立场不会越体制的意识形态雷池一步……”(见《传统才刚刚开始》，吕澎，载99艺术网)
[3]见《艺术不是赛马——对话收藏家多利丝·洛克哈特(Doris Lockhart)》，赵力，载《艺术财经》2008年12月号。
[4]见《现代艺术的中心问题》，大冈信，载《世界文学》1990年1月。
【编辑：于睿婷】
