罗发辉
为什么是欲望？
鲁明军：这段时间，我看了所有关于你的评论和访谈，包括你的简历和自述，基本上可以概括为这么几个关键词：欲望、性、身体、玫瑰、大花、性器等，可以说成了你艺术实践的一个主题。但我发现，就这一主题而言，很多评论者都习惯性地将其与社会、政治及文化之间建立某种联系，但实际上，我感觉最核心的还是你个人心理和精神的变化，你自己怎么看这个问题？记得有些访谈里面也有提到，而且实际上在我看来80年代的作品中，好像已经有所暗示？
罗发辉：那个时候其实没今天那么智慧，所谓暗示是一种无奈的真实表象，80年代开始的时候，我最早画一些小稿子，表现自己内心想做的一些事物。“人之初，性本善”，享受雾都山城和江边的氛围，丛山密林的怀抱，一眼望去，长江嘉陵江边上全是南方石木的房屋结构——吊脚楼，稚气十足、尽情地玩，纯属自发地玩耍，无心地细细体味，一切在心灵与情感中潜融默化；你中有我，我中有他，天地人难分彼此，目睹的伤害事件，耳染的情色故事，混沌地浸透他每一个细胞……
鲁明军：有冲动？
罗发辉：父母无力无心像今天这样管教孩子，冲动成了一种天性，许多事在心灵与情感中潜融默化；最终画画成了我成长的助长剂。
鲁明军：我觉得那时候还是非常压抑的，所以转移到画面上以后，依然还是非常的隐晦？
罗发辉：80年代的生存方式，应对方式没有今天那么多样、那么丰富多彩。做任何事情都非常的隐晦、压抑，压力下的抗奋，特别是童年的暴力和恐惧体验，在个体心理学中的意义很深远：无数种杂乱无章的信息、心理和神经反应，因为身心拒绝接受，所以会绕过分析器，像一团团乱麻一样，揉成各种无形而又极不理性的种子，播在完全不抗干扰、嫩芽似的幼小心田里，成为心底深处难解的方程式，又成为“暗地里”控制心态和行为的程序。暴力景象变得相当过敏了：既恐惧又好奇，既觉得刺激又想逃避，长年摆脱不了十分深层的困扰。时间长了，这些“小事情”我们会“忘掉”。它们会淹没在大量“日常的汪洋大海”里。事后的教育和经历可以覆盖它，淡化到人以为沧海一粟、实在微不足道的程度，但是很难把它挖出来、处理它，甚至终生不敢去正视和面对。通观人类的暴力史，这类现象具有人类的共性。尽管大人小孩似乎都是无辜的，但这实在是人格和社会分裂以及暴力的传宗接代！好在我找到一条途径，发泄这种情绪。
鲁明军：我们就谈80年代这幅《飓风下的树》吧，即便有那种暗示，整个画面的基调还是更像“伤痕美术”的基调，这种基调实际上是把很多你自己的体验和想法遮蔽掉了，说好听一点，就是压缩在里面了。
罗发辉：《飓风下的树》现在想来，当时的状态是想证明点什么……截取和妙用偷樑换柱的少儿把戏，用在作品里有种成就感，很多东西让你不是很直接去辨别……是80年代的一种生存状态和生命表现。
鲁明军：直接，横冲直撞。
罗发辉：我擅长那种方式：诠释暗示的信息。着力于生命主题，去挖掘其中的本来。想沟通并截取其中那微妙而强大的力量，玫瑰系列是一证明。内外兼修，先必须入静，自己身心相应地做细致的功夫。做的过程是内外呼应的，把自己对内外的情志感受，提升到形象思维显意识的层次上来，继而外化为画面；借着绘画修理自己，借着自己修理画面，内外互化，直到内外为一、毫无差别，方入禅境一般，道悟人生。至于他人的有感而悟，则仅仅是一种见仁见智的结果。
肉的经验与超现实主义
鲁明军：这次展览文章的初稿已经完成了，但还没给你看，文章的标题中有一个关键词是“肉”，因为我感觉你的作品中有一种强烈的“肉感”。甚至包括80年代的这些风景，也是一种圆润的感觉，似乎少了内在的结构，就像一块肉一样，到了90年代以后更是如此，你所塑造的人体、花蕊及沙发等，我们同样感觉不到结构的支撑，像一团肉。我首先要问的是，80年代的风景系列里面，这种肉感是不是也是一种心理和欲望的暗示？或者说，你天生就喜欢这种非常圆润的东西？
罗发辉：“肉感”在美院时是流行的形容词，有女人骚，荡，丰满，能引起人冲动的那种女人，这也是我的语言系统，我的语言系统、作品指向——需要引人冲动。我们去开表面的事物，实际是画面的语言结构又和我的性格，经验，状态相关。
鲁明军：比如说像《飓风下的树》，实际上传达的恰恰不是一种非常奔放的自由，不是一种被解放了的感觉，反而是一种强烈的压抑、晦暗、疏离与孤独？
罗发辉：对。也有一些当时的动因，90年代中期是我有入世入潮的诱惑，画面使了许多心劲。作品参加“上海双年展”后明白，关键在于有没有独到的话可说，创作出来的画“会不会说话”。
鲁明军：这个可能与个人的心理有关？或者与你内向的性格有关？
罗发辉：内向，应该是压抑，从小成绩不好，没有交流的对象，很少说谈谈到更深层次的，或者私密性的一些问题。
鲁明军：那时性、欲望都不谈？
罗发辉：性是一种向往，企盼，或者是一种无名的膜拜。欲望是一种毫无希望的状态，指事业。
鲁明军：最多的就是在画面中有所暗示，实际上是一种潜意识的反应。
罗发辉：潜意识把它转换到绘画语言上去。但是转换的时候，像这种绘画语言都是很私密性的，画了也很少拿出来。像你们在我家里看到那些，实际上就象我的日记。
鲁明军：以前都没展示过？
罗发辉：没展示过，没机会，也没想过要展。比较私密性的拿来做公开展览，需要很大的勇气拿出来。那个时候，一个是你得到的结果是社会对你的一种蔑视，一种毁灭的打击，因为那个时候，很多画画犯错误的案例。
鲁明军：我发现，从80年代开始至今，超现实主义对你影响还是挺大的？
罗发辉：80年代我们的教育只有课堂标准，学生想在课堂表达自己的想法要承受很多这种压力。课外的古典主义，表现主义，现代主义，文学，哲学，诗歌戏剧像个大课堂。成了影响我们的添加剂。
鲁明军：基本上贯穿至今。最早接触超现实主义是什么时候？
罗发辉：80年代初接触超现实主义都是印刷品。85年毕业我花600元钱买了套世界美术全集，受用了良久。后来是解决消化、消解、放弃的问题。
鲁明军：最早接触的有谁？玛格利特、达利等？
罗发辉：最早接触的原作是表现主义蒙克，然后再到后来你说的那一系列的。
鲁明军：这种超现实感一方面是受西方现代绘画影响，但另一方面实际上恰恰是这种感觉更加契合了你的心理和精神状态，包括你的性格？当时，很多人都被裹挟在一种集体性的话语潮流当中，这使得你的这种话语方式反而显得非常个人化？
罗发辉：结果的形成有时常常是无意识中，你说的契合是无意识的心理和精神状态，天性当中有的这些东西，从小野习惯了，善于愉着做自己的事。形成了强调个人心理变化，把内心一些东西排泄出来，就能放松去寻找一些东西，后来成了很真实、很建康的、很可贵的一个循环系统。
鲁明军：也可以说是一直没有找到自信，是吧？
罗发辉：一直没有找到自信，在美院来讲的话。但悄悄画一些自己想画的小东西。
鲁明军：不敢拿出来。
罗发辉：自信是相当于自己私下悄悄的做一些东西，有一种自信的满足感。直到后来总是保留一块自己的 “自留地”。
鲁明军：释放一种自信。
罗发辉：还有一个就是在那个时候，我们那个年级的话，实际上都在压抑，整个学校对我们是一种宠儿的心态在培养，有点严加管教。
鲁明军：77级就是前面那些成功的案例，无形中给自己形成了一种压力？
罗发辉：我感受没有那么深，但是觉得他们画的，当时来说，画得怎么样，当时我有怀疑的态度，但是我是觉得他为什么能引起共鸣，能成功，能得奖，这是我必须思考的一个问题。
鲁明军：他们要比你早？
罗发辉：比我早半年进校，77级是78年春进校，我是78年9月进附中。但他们都很成熟，像何多进校就比学院的老师画得好！
鲁明军：转折点应该是在90年代中后期左右？
罗发辉：90年我去深圳呆了一年，然后去北京呆了半年，回到成都，当时成都的氛围很好，余极等一群行为艺术家很火，艺术机构有上河美术馆，社坚和老粟创建的新潮杂志。后来又聚集下张晓刚等众艺术家，90年代中后期左右艺术家都在寻找突破口，我的转身要大一点，从小稿到作品，每年都在变。
鲁明军：这些东西现在还在吗？
罗发辉：都是一些小品，做了很多，都没有形成作品。
鲁明军：像《夏夜》这样的吗？
罗发辉：《夏夜》是96年画的，当时是在学院分到自己的房子，画了一批日常景象。
鲁明军：应该说，《一男一女》是一个转折点？
罗发辉：有许多想画的东西，又不愿放弃得到的一个过渡期。
鲁明军：这里面就开始出现小人了？
罗发辉：小人是在自然环境当中，在一个虚构的时空当中的一个联系。有一种理想主义的东西，又有批判现实主义在里头。
鲁明军：这个时期，我觉得你之前的那种心理，比如所承受的那种压抑，逐渐在外露？
罗发辉：实际上从心理学来讲是调整，那阶段迷上游戏、麻将，凡是没尝试过的都想去做。从行为上释放自己，最后结果是“外丹成、内丹就”，内外为一了。
鲁明军：实际上在排遣自己内心的压抑和不自信？
罗发辉：排遣，释放。释放过后就会产生一种变异，相当于排毒一样，把很多东西要减掉。
鲁明军：大概到了98年，基本上是把风景背景全部抽掉了？
罗发辉：用了几年时间把得到认可的风景放弃了。
鲁明军：出现了新的一个表现对象，就是花？
罗发辉：只是先从花开始。
鲁明军：这个应该说是对欲望和性的暗示逐渐明朗化了？
罗发辉：明朗化了。契合到一种表达的快感。
鲁明军：而到这个时候，实际上你已经得到了界内的承认？第一个个展是什么时候？
罗发辉：96年在上海美术馆的个展，“欲望的深度”展出了几十幅花。
鲁明军：其实92年你还参加了广州双年展，好像还得了优秀奖，是吧？
罗发辉：那个展览本来最先是画了一张有点超现实主义的人体《月光》，后来不准展览。换成《泥土的芬芳》画一个吹萨克斯的人，背景是灰土，乐器萨克斯画了我一个月。集自己所有能力证明自己能画罢了。
绘画史、个人体验与暴力美学
鲁明军：你是什么时候到的成都？
罗发辉：85年7月。美院分配到四川省文化厅，文化厅没用处，又分配到省川剧研究院，办四川戏剧杂志。两年后调到四川教育学院——现改为成都师范学院教书。
鲁明军：但即便是90年代的这个系列，如果说画里面有性或欲望的暗示的话，也是比较隐晦的？
罗发辉：有点“欲说还休”。
鲁明军：包括当时这种卡通，也是非常唯美的、抒情的。这种东西跟当时的大背景，比如性的开放，还是有一定的距离，比如当时一度很流行的艳俗艺术。
罗发辉：我98年画了一批畸形的人物，其实和卡通，艳俗，泼皮，新生代都没关系。很快就放弃，原因还是离得太近。
鲁明军：这里面，我发现一个很有趣的问题，在你关于女性表现中，都是一种肉肉的感觉，比较圆润。对此我看很多文章也提到了，可能与西方古典绘画有关，比如说波提切利、提香、安格尔等等。而且，更重要的是，在你这个画面当中，似乎是惯性地出现一种爆破式的背光，这种光影的效果无疑显得人体非常神圣和高贵，更接近古典的方式，这是不是跟你早年的性崇拜或者性想象有一定的关系？
罗发辉：跟心理满足有关系，曾经有打动我，但还有一个就是说从技术手段来讲的话，光影是早接触的训练教育，对后来的语言影响还是很大。另一方面是找一些宗教式的宣誓感。
鲁明军：包括古典绘画？
罗发辉：嗯。因为对古典绘画的一种崇拜是根深蒂固的，看到那个画面直接对你的影响，那个实际上从你最初接触到的时候，对你的震动，像种子一样埋下去了。
鲁明军：比如说何多苓也在画女性，他画的女的就属于另外一种类型和风格。
罗发辉：每个人感受和体验、经验都是不一样的。
鲁明军：所以，我觉得到了90年代，你逐渐把人从风景的背景里面抽离出来以后呢，逐渐开始正视性和欲望了，但是你这种正视好像又不是这种直接了当的，像当时所流行的那种非常世俗的反讽和调侃，比如形而下地画一个性器，但是你似乎还是有一种对性的崇拜和想象，这是不是说，早期的那种心理依然在影响你？
罗发辉：我觉得早期个人经验对我的影响很大，长大懂了事之后，人们都会尽量遵循社会规范、约束自己的非理性冲动，但是这并不意味着问题的根本解决。那些“卧底”的心理方程“也求生存”，也会适应改变了的环境，变化方式为自己找出路。后来泛滥的一系列的东西，实际上是每个人都有的经验。心理方程“求生”方式的差异不同。
鲁明军：实际上你还是潜在地在传达这种经验，比如《图像的伤害》系列中的伤口，但感觉还是很唯美。
罗发辉：比如说我们从最早听的那首歌，花儿为什么这样红，下一句都是用青春的血液来浇灌。今天伤害的信息更是无时不在，其实是欲望的问题，心乱的问题。
鲁明军：暴力美学？
罗发辉：暴力美学里面我感受的是很完美的一种象征，我很享受那种对比产生的憧憬力量。
鲁明军：就是一方面很审美，一方又很暴力，形成了一个巨大的张力。
罗发辉：比如说文革表面上是很暴力的年代，但今天的软暴力于一种无形当中更是丰富多彩。
鲁明军：就像希特勒时期里芬斯塔尔所传最高的那种美学，法西斯美学一样。所以，即便是极权主义，也能看到审美的东西。
罗发辉：是那种意志，权力和力量的审美。
公共经验与观念意识
鲁明军：但是《图像的伤害》中的婴儿，是不是与你个人的历史记忆有关？是不是对一个时代的回应呢？
罗发辉：我是觉得这种动机可能是从最早埋下的成长经验，从儿童就开始了。但是在后来的那种伤害，实际上已经植入骨髓里面了，比如说你生活的环境，生存当中实际上都有那种伤害。这种伤害你不去思考它的时候就无关紧要的，但是你仔细去思考它的时候，实际上对你的内心产生的一种刺激是很大的。
鲁明军：这种刺激不断地出现在你的意识里面。
罗发辉：摆脱不掉的就想办法化解。
鲁明军：所以这个展览标题，我取名字叫“弱暴”，体现了暴力美学的悖论，看上去是美丽的，但本身还是一种暴力，所以本身它并不弱，恰恰是一种强大的东西，这一点也回应了格罗伊斯关于“强图像”、“弱图像”的讨论。在今天，可能越弱的东西反而越显得强大。另外，看你的作品明显能够感到一种黏黏糊糊、吞吞吐吐的感觉，这一点其实很多批评家都提到了，包括你在自述中也强调这样一种内在的迂回感，为什么？
罗发辉：这个涉及到我们几千年来形成的文化背景和哲学背景，善用阴柔、意象的方式传达一种信息。
鲁明军：刚才我们谈的更多的是你个人的经验，包括个人心理的变化，个人成长的经验，等等。但这几年的创作其实有一个明显的变化，无论表现人体，还是大花，都若隐若现植入一个背景，而这个背景要么是都市夜景，要么是某一政治符号，比如天安门，还是毛泽东像，等等，这种东西明显带有一种象征性或观念性。当然，以前也有人说玫瑰成了你的一个符号，后来似乎在逐渐弱化或消解这种符号性？
罗发辉：记忆符号像一些个人基因，通过基因变异，找到更多的可能性。
鲁明军：实际上，当时符号化是一个潮流，大概在90年代和2000年初，都在寻找各自的符号。其实，符号化反而将绘画简单化了。
罗发辉：一种就是自我调整，表现个人的一种冲动，要保持那种冲动，同时想找一些挑战性的东西。符号简单化了，没有语言系统、思想系统支撑，容易成为广告。
鲁明军：那么，植入这种背景是纯粹观念性的考虑吗？有没有一种视觉性的考虑呢？
罗发辉：还是一种试验性的调整，心理需要，看可不可能。
鲁明军：是因为画面的需要？
罗发辉：心理需要，植入这种东西的时候带有一种观念的意识进入了。比如说我有时候也会纯粹观念性的去思考一个问题，怎么进入作品又是另一方面的问题。
鲁明军：也就是说，不是说先有一个观念，按照观念去做，是吧？就是说在创作到一定程度有冲动了以后，带出一些观念？
罗发辉：有很多观念是很多年前就想到的一些观念。现在无意识的进入到这个作品。其实是观念转化为潜意识流入精神。
日常经验与可能的知识化
鲁明军：前面也提到过，这两年有一个明显的变化，这种纯粹符号性、象征性的越来越弱了，整个状态好像更接近你的日常经验，日常生活，比如画一些周围的女性啊，但表现方式还是非常超现实的，应该属于一种自然的超现实？
罗发辉：日常经验，日常生活中，滑稽的意义的一种表象，应该是自然的超现实的。
鲁明军：但好像还是来自于心理的变化？
罗发辉：嗯，一些日常生活的变化，每一天越考虑越简单，循环到自己的现阶段生存状态。
鲁明军：我觉得归根结底，你还是非常强调个人心理经验？
罗发辉：但心理经验当然也受制于环境的影响，信息的影响。
鲁明军：说不清楚，不可言说？
罗发辉：更多是画出来，说出来就画不好了。
鲁明军：画面也是释放这种东西的一个方式或通道？
罗发辉：对我是绝对的。
鲁明军：我想这可能也是，之所以你的画面里面总是出现超现实感，意味着总是处于真实与想象之间，或者是一种梦境？因为理论上超现实主义本身就是来自于梦境，而真实与梦境之间永远是一种辩证的关系。
罗发辉：辩证的关系。绘画本身就是净化自己的一个梦境过程。
鲁明军：绘画本身就相当于一个做梦的过程。
罗发辉：通过艺术的通道去达到那种梦，在思想成熟的情况下，你要在现实当中去达到那种梦，可能是很难的。
鲁明军：但有时候即使在梦中也会出现困惑？
罗发辉：梦是可遇不可求的，每个人都在做白日梦、春梦、恶梦。困惑于现实。自己的文化进程不能靠梦。
鲁明军：就是宁愿有所保留？不希望把一幅画画得很彻底，给自己留一点余地？
罗发辉：有的东西达到一种深度，通过这一点来走到另外一点。
鲁明军：不希望这一条路走到黑？
罗发辉：一条路走到黑也有许多成功个案。
鲁明军：可以拐弯，走到别处。
罗发辉 前面没有路，我都要去找路。
鲁明军：找路。
罗发辉：嗯，我觉得这样更有挑战性，更刺激。我希望在绘画面前都是一个空白，我找一条路出来。
鲁明军：包括下一步走到哪里。
罗发辉：不知道，前面一片空白。
鲁明军：另外，我发现你在塑造人体也好，花也好，习惯性地加一个白色的轮廓线，同时它也形成了一种光影的效果，这个有没有特指呢？
罗发辉：未曾这样理性地去“想”过有没有特指，应该是一种情感。日益丰富的综合修养和全部人生体会绕过逻辑理性的屏障，直觉沟通自己的内心世界。明朗与洒脱背后充满悲喜交加的激情。光影是强化情绪的化解方案。
鲁明军：因为你的画面不是按照素描结构去塑造的。
罗发辉：早已放弃这种方式。在技巧处理上喜爱很自由、无意识的一种方式。
鲁明军：自由的一种方式。
罗发辉：表现方式的自由。
鲁明军：而不是理性地、很准确地塑造一个东西。
罗发辉：过程当中的一种情绪，一种表达，我觉得这是我很喜欢做的，就是说我画着舒服。当时的精神状态，那种全神贯注的注入。
鲁明军：除了塑形以外，关于色彩的处理，我发现整体上一直偏冷色调，甚至有一种阴郁感，然后突然冒出一丝亮点，就是汪民安提到的罗兰•巴特的“刺点”，这个实际上形成了一个很大的反差，这种反差跟你所讲的暴力美学有没有一定的联系呢？
罗发辉：有联系，心理上的。
鲁明军：大多时候，画面基调是黑白，刺点是红？
罗发辉：每个时期有自己的心理色彩。
鲁明军：黑白红是用的最多的，有时后再加一点绿。
罗发辉：黑白实际上表现的东西是更直接的，黑白那种形式不受色彩的影响，我表达一个东西，色彩的把握不是那么容易把握住，你把色彩去掉，通过黑白来表达的话就很准确。
鲁明军：很准确。
罗发辉：再到中间去加点儿颜色，我觉得我适合这种方式。
鲁明军：对自己也是一种挑战？
罗发辉：你直接用很鲜艳的东西去表达，实际上把自己陷入到一个范围内。
鲁明军：这种无色的更没束缚感。
罗发辉：更充分的自由。
鲁明军：色彩对你的束缚。
罗发辉：累，我早期用色彩表现事物，阻碍太多。
鲁明军：近年来的创作中，观念性的介入，或者说是公共经验的介入，对你有影响吗？与你早期的那种个人心理传达方式有障碍吗？
罗发辉：实际上早期的实验性的小品，有许多涉及到观念性，文学性，戏剧性的方面。就象前期的案头工作，经过长时期发泄出来更出彩。
鲁明军：很早就开始了？
罗发辉：前期作品中，挖掘、发现和复制自己内心深处的困惑，那些难以解除的困扰、求解不得解的心理方程，正是熔炼在作品画面里最原本的真实，是画面背后内心冲突的根源，也是探索的原始动力。也许自己也未必自觉或很清楚， 活动领域的不同，结果也会很不相同。今天去在发现不由自主产生了联系。
鲁明军：我将它引申到早期古典绘画的那种轮廓处理方法，有没有影响呢？
罗发辉：有，也许是无意识的。
鲁明军：但是我觉得这两年有个变化就是不再刻意地传达一个观念。
罗发辉：观念用烂了罢，不再时髦，不再新颖。
鲁明军：不可能把自己彻底地从这个社会中抽离出来，完全回到一个封闭的个人世界。
罗发辉：艺术家个人语言成公共话语的方式多了，想抽离大众有点难。
鲁明军：而且参与的多，介入也多。
罗发辉：当然，你作品在引导公众时公共影响在你的内心当中产生的压力是无法回避的。
鲁明军：我在文章里面最后提到一点，实际上走到今天这个阶段，也就是说，从抒情性的欲望表达，到符号化，直到观念的自觉，你面临着一个新的问题，就是绘画本身的问题，你会发现，这个问题可能已经跟你原初的想法有了很大的出入，原初的想法就是自由的画画，但是现在画画成了一个理性的知识问题了。这里面包括信息的开放、生活的变化对今天绘画的影响，包括你趣味的变化，等等。
罗发辉：一直是的，但你摄入的知识如何运用，知识不一定是文化。社会环境涉入的信息的选择运用都是问题。态度，价值观，智慧，都面临新的矛盾，冲突。
鲁明军：这可能是一个新的挑战。
罗发辉：每一个个人都是人类整体的全息分子，也是过去、现在和未来的衔接点。只要全身心投入体验目力所及的生活，只要认真去正视、去面对，深入去挖掘，刺激自己和人们更深层的意识，能够调节阴阳平衡从而去化解人们古往今来的矛盾、冲突和困惑，忠于自己。相信自己，这不是一条平坦的充满诱惑人心灵的路。
鲁明军：就是说，对你而言可能一直习惯了依靠心理体验去创作，但今天，这种知识性的密集介入，对原来的习惯有没有影响呢？
罗发辉：影响不大，今天艺术家更多维持好的状态。价值判断更明确。
鲁明军：不再是早期的那种个人小世界的那种了？
罗发辉：个人小世界有存在的时代价值。
鲁明军：就是说环境在变，你的艺术实践和创作自然地也就跟着在变？
罗发辉：，从年小无知，到涉入人生，你站在前线，你能抗拒不变吗。文化进程它要依附社会背景、人文环境。今天的社会变化使许多人忘了自己的心路。
鲁明军：没法抗拒的？
罗发辉：思想的成熟才会关心自己真正要解决的个人和社会问题。会在作品中寻找自己的观点，深入人类历史、心理和文化底蕴。广收各种艺术语言，把握人类社会共同的课题，同时固守个人和民族自我，依靠自己的资源做事情，表现自己的东西。从小对暴力景象相当过敏：既恐惧又好奇，既觉得刺激又想逃避，长年摆脱不了十分深层的困扰。“弱暴”一词渗我的作品之中，依然散发着暴力的意气和浓烈的火药味，足以自省和醒世。
