潘公凯作品
威尼斯双年展在其近120 年的历史中，从一个国家走向周边地域，最后被称为全球艺术的盛会，中间有曲折、不平凡的经历，也有勾心斗角、利益乃至文明冲突。而作为威尼斯双年展的重头戏，国家馆展则是双年展最重要的部分，也是威尼斯双年展备受瞩目，并被称为“艺术奥林匹克”的原因。从某种意义上说，国家馆已然成为国力水平的代表。
国家馆的终极意义
今年，由意大利策展人桑德罗·奥兰迪策划的肯尼亚国家馆引起了不小关注，展览由包括陈文令、俸正杰、何玮明、李暐在内的8位中国艺术家参加。为何肯尼亚国家馆会由意大利策展人策划？又为何全部选择中国艺术家参加？事实上，国家馆在威尼斯双年展中是一个政治概念，由各个国家出面选择有代表性的作品参展，而有些小国支付不起场租费，所以包括肯尼亚在内的不少国家馆会委托给一些艺术品管理公司管理和规划。本届肯尼亚馆委托的艺术管理公司是欧洲圣马力诺一家艺术品管理公司，该公司也是本届威尼斯双年展画册的出版机构。不管出于什么原因，该公司选择了桑德罗·奥兰迪来策划肯尼亚馆，而桑德罗·奥兰迪全部选择了中国艺术家的作品；作为回报， 参展艺术家将会捐献一些作品给赞助商，这让外界的猜测——国家馆走向商业化成为不争的事实。
19世纪末20世纪初，意大利艺术界的未来主义运动正在改变人们对前卫艺术家的看法，青年艺术家们的创作也影响着威尼斯双年展的策划者们。而国家、地区间文化发展的不平衡状态，使得矛盾更加激烈，于是双年展做出决定，在主题展之外，让参加双年展的国家自行出资修建自己的国家馆，在双年展举办期间组织、策划自己的展览。这为威尼斯双年展日后成为主推新艺术的最有影响力的双年展埋下了伏笔。
1907年，比利时第一个修建了自己的国家馆，紧接着匈牙利（1909年）、德国（1909年）、英国（1909年）、法国（1912年）、俄罗斯（1914年）等欧洲国家也纷纷建立了自己的国家馆。很显然，国家馆的设立为双年展吸引到了足够的眼球，它不再仅仅是简单的艺术品展示与买卖，也成为国家间展示各自文化面貌的公共平台。而在欧洲强国林立、主导世界发展方向的局面下，威尼斯双年展也是当时世界文明发展的主要风向标。不过虽然双年展号称面向世界，但欧洲艺术家是其绝对主角，在早期这里也是欧洲白人文化中心主义者们的天下。高度的政治感也带来了一些隐患，1920年左右，法西斯主义在意大利以及德国兴起后，威尼斯双年展一度被政府直接控制，成为独裁者们作秀的场所。战争结束后情况得到了改善，不过在战争中取得了全面性胜利的美国人，此时还并没有在文化领域占据优势。到了20世纪60年代， 纽约的文化与艺术地位飞速提升， 渐有取代巴黎之势。1964年，美国小子罗伯特·劳申伯格获得了威尼斯双年展绘画大奖，美国的波普艺术家群体也在双年展中大出风头，1930年就在威尼斯建立了自己的国家馆的美国开始真正在这里发挥自己的影响力。
而随着传统欧洲强国的衰落以及冷战铁幕的开启，世界的重心开始转向美国与前苏联，由两国主导的“资本主义”与“社会主义”阵营之争充斥于世界的各个角落。1989年后，随着冷战的结束、前苏联的解体，世界格局发生了较大改变。自由主义贸易在全球迅速展开，新自由主义经济迅速改变着各个国家的面貌。以往的单极权力模式发生了根本性的转变，多元化的社会正在取而代之。资本的重要性开始逐渐上升，并部分取代政治与文化斗争的地位。在此背景下，威尼斯双年展国家馆展也有了较大调整。一方面，参与的国家越来越多，尤其是来自第三世界的亚非拉国家；另一方面，资本因素在双年展中发挥的影响越来越重要。第三世界国家在经济上的崛起，使得它们在艺术领域的地位得到了明显改善。而代表了曾经的世界艺术中心，现代性艺术文明重要的展示场所，威尼斯双年展也吸引了这些希望跻身于现代文化大国行列者纷纷参与。
随着欧洲策展人意识到“开放”的重要性，他们在大力推介青年艺术家的同时，也开始加大双年展对第三世界国家的开放，而双年展也得到了丰厚回报，不仅吸引了更多来自世界各地的旅游人群，也为主办方带来了丰厚的场租及其他方面的收入。近些年国家馆的数量大为增加。1995年，韩国国家馆进驻威尼斯后，在双年展主要场所Giardini（绿园城堡）才有30个常设国家馆建立（代表34个国家）；但到2011年第53届双年展，共有89个国家以及37个国际组织参与了这一全球艺术盛会。这也迫使展览的主办方不得不开始建设一些临时性场地，或者指定一些日常设施，如广场、小区、公园为临时展览场地。
近些年威尼斯双年展国家馆数量急剧增加，在场租费上收获不少，这场艺术的盛会彻底演变成了资本的盛会。
参加国家馆的国家分布图
■■1980 年以前，威尼斯双年展在Giardini（绿园城堡）建立了30 个常驻国家馆，这些国家馆主要有：比利时（1907 年）、匈牙利（1909 年）、德国（1909 年）、英国 （1909 年）、法国 （1912 年）、荷兰 （1912 年）、俄罗斯（1914 年）、西班牙（1922 年）、捷克（1926 年）、斯洛伐克（1926 年）、美国 （1930 年）、丹麦（1932 年）、威尼斯（1932 年，2009 年改名为中心馆，举办主题展）、奥地利（1934 年）、希腊（1934 年）、罗马尼亚（1938 年）、南斯拉夫（塞尔维亚，1938 年）、爱尔兰（1950 年）、以色列（1952 年）、瑞士（1952 年）、埃及（1952 年）、委内瑞拉（1954 年）、日本（1956年）、芬兰（1956 年）、加拿大（1958 年）、乌拉圭（1960 年）、北欧（瑞典、挪威、芬兰，1962 年）、巴西（1964 年）⋯⋯这些场馆主要是欧洲一些国家、俄罗斯和美国、日本等在二战中崭露头角的国家，现在容纳34 个国家在此展览。
■■1980 年以后，越来越多的国家想参与“国家馆”的展出，但是Giardini 的场地不足以容纳这些展览，所以就在周边搭建了临时场馆，后来在周围的公园、住宅等地发展成一批新的固定场馆，1980 年以后参与国家馆的国家主要有：冰岛（1984芬兰加入了北欧馆，冰岛于是租借芬兰馆至2006 年）、澳大利亚（1987 年）、波兰（1993 年）、马其顿王国（1993 年）、韩国（1995 年）、中亚（2005 年）、中国（2003 年中国取得国家馆展出权，但直到2007 年才有正式的场馆）、黎巴嫩（2007 年）这些国家主要来自亚洲和欧洲。
■■近些年，威尼斯双年展的商业化使得参加国家馆展览的国家越来越多，这几乎成了各个国家之间国力的竞技场，上届展览（2011 年）就增加了很多国家，如：安道尔公国、孟加拉国、沙特阿拉伯、印度、伊拉克、南非、津巴布韦，这些国家主要集中在非洲和亚洲等地。
国家馆的组织经营模式
今年威尼斯双年展肯尼亚国家馆的中国艺术家阵容着实令人惊讶，也让人对国家馆的组织形式产生了疑问，并且这个现象在其他国家馆也经常出现，只是没有肯尼亚这么明显：比如中国艺术家艾未未也将作为德国馆成员出现在威尼斯。虽然艺术没有疆界，但艺术家还是有国别的。到底国家馆是如何组织的呢？从笔者目前收集到的情况看，大多数国家都会成立一个学术委员会，并由这个学术委员会决定每届国家馆的策展人与参展艺术家。但每个国家馆组办方的性质却不一样，大致有三种类型。
第一类 主办方：政府部门
代表国家和地区：英国、德国、希腊、乌拉圭、中国等。负责的机构一般是文化部、外交部或者这些部门的下属文化发展部门。
案例 ：英国是由英国文化委员会（British Council）负责。这是一个类似于中国“孔子学院”的机构，主要负责在海外宣传英国文化，而具体负责的则是该机构下属的视觉艺术部门。1938年以后，英国文化委员会开始具体负责英国国家馆的事务，每届双年展他们都会挑选一个艺术团队进行合作。范围并不局限于英国，全球范围内的艺术家都可能成为他们的伙伴。在威尼斯双年展上，英国还有一个特殊现象是，作为英国组成部分的威尔士、苏格兰每届都会策划代表自己地区的单独展览。
第二类 主办方：艺术机构或美术馆
代表国家和地区：这些艺术机构或美术馆一般与政府有着密切的联系，艺术机构有澳大利亚艺术委员会、丹麦国际艺术委员会等；美术馆方面则有加拿大国家美术馆、中国台湾台北市立美术馆、新西兰蒂帕帕东加雷瓦博物馆、中国香港西九文化区视觉文化博物馆M+等。
案例：2011年才加入威尼斯双年展的印度，其国家馆则由印度国家现代美术馆负责。有意思的是， 在2011年之前， 威尼斯双年展曾数次邀请印度政府参与， 但都被其拒绝。而之所以印度政府愿意参加2011年威尼斯双年展，主要是因为考虑到其国家文化部与国家现代美术馆之间缺乏交流。当然，印度民间的艺术机构、画廊、艺术家希望印度的当代艺术能够以国家的面貌出现在世界面前，也是其动力之一。
第三类 主办方：艺术基金会
代表国家和地区：比如日本的国际交流基金会、荷兰的蒙德里安艺术基金会、芬兰的Frame基金会等。这些基金会大都与政府有着联系，也接受来自政府的支持，但民间性质更为强烈。
案例 ：古根海姆基金会是目前美国国家馆的负责机构。作为艺术大国的美国，其威尼斯国家馆的组办方经历了数次变更：在1954年之前由美国中央艺术画廊（Grand Central Art Galleries）负责，1964年后由MoMA美术馆负责，之后又划归美国新闻署，1986年起卖给了古根海姆基金会。与英国相同，近来美国馆的策划者们也在极力淡化国别在展览中的影响。他们使用“共同基础”等类似主题，试图在艺术领域内开创一个更为开放的环境。
除了政治因素，资本在国家馆的组织中扮演着重要的角色。中国艺术家占据肯尼亚国家馆，显然是资本发挥作用的结果。虽然，展览的举办需要资本的大力支持。但国家馆设置的一个重要目的是使人们能够体验和触摸到一个国家的文化诉求与不同的文化气质，以及政治理想。但很多国家显然放弃了这一目的，将国家馆作为利益交换的对象。并且，因为商业因素而得以进入双年展艺术家的增多，也让双年展的整体质量出现了下降。这样的现状意味着“开放性”，同时也带来了它的两面性，威尼斯双年展在拥有闪亮光环的前提下也产生了商业化的必然结果，这是一把双刃剑。
中国馆的建立
其实在上世纪80年代，中国大陆就已经开始与威尼斯双年展进行了一些接触，但对于新艺术，当时中国的民间一知半解，官方则完全持排斥态度，于是送了些民间剪纸艺术去参加，后来就没有了下文。直到1993年，第45界威尼斯双年展总策展人奥利瓦来到中国挑选艺术家，栗宪庭等作为其中介人，中国的当代艺术家们才与威尼斯双年展发生了真正的联系，在此后每一届双年展上也都有了中国艺术家的身影。但与民间相比，官方参与威尼斯双年展的脚步则要落后很多。
出于意识形态原因，直到2000年上海双年展，中国的当代艺术家们才第一次得到了官方艺术机构的认可。而在这之前，他们几乎处于地下状态，并且在国内很难找到赞助者。虽然1992年吕澎在广州油画双年展上就高喊出艺术应当市场化的口号，但在国内“曲高和寡”，更多只能依靠西方市场的支持。进入新世纪后，情况发生了改变。中国市场经济的迅猛发展，使得本土国际化程度大为提高，与国际交流也越发频繁。或许是出于对外宣传的需要，又或许内部意识形态管制的松动，中国政府开始考虑逐步加入到全球的现代性游戏规则中。2003年中国政府决定在威尼斯双年展建立自己的国家馆（而在这之前，1995年中国台湾就已经建立了台湾馆），不过可惜的是，由于“非典”原因，这一届双年展中国馆未能成行，仅仅在广东美术馆作了展示。但从此开始，威尼斯双年展中国馆的历史正式打开，并在威尼斯军械库的处女花园内一个废弃的油库中建立了中国国家馆。
从政府管理部门看，中国馆的展出归中国对外文化集团旗下的中国对外展览公司管辖。这是一家成立于1978年，隶属于文化部的展览公司，主要职责就是引进国外展览，同时在海外举办与中国相关的文化艺术展览。在上世纪90年代市场经济兴起之前，它曾是中国文化艺术对外展示的唯一渠道。但市场经济兴起后，其地位逐渐下降。
而从笔者了解到的情况看，在威尼斯双年展中国馆的组织的整个流程中，中展公司更多是扮演一个挂名与审查的角色，具体的执行，如从艺术家的挑选、资金的寻找，以及运输、布展等，都需要被选中的策展人自行解决。展览申报的一般流程是由策展人提交申请方案给中展公司，由其进行挑选、评判，最终将选定的结果在其网站进行公示。但由于评选过程并不透明，人们普遍无法知道最终方案以及策展人是如何被挑选出来的。也因此，经常有争议性的策展人出现，如第53届的策展人卢昊与第54届的策展人彭锋。我们此次专程采访了本届国家馆的策展人王春辰，而他也不回避其中涉及的问题。
艺术银行= ART BANK 王春辰=王
ART BANK：您是如何成为威尼斯双年展国家馆策展人的？需要自己申请吗？
王：中国文化部下面有一个中展公司，威尼斯中国馆的承办方即是他们。这个公司也承办一些别的大型展览，公司有一个管理办公室叫威尼斯双年展中国办公室，这就是专门负责威尼斯双年展的。这个办公室去年受文化部的委托对外公开发布了征集本届双年展方案的公告。时间是在去年10月、11月的样子，这也是中国馆第一次面向社会公开征集方案，2003年、2005年、2007年都是文化部自己邀请的策展人。我在年底的时候看到了这个公告，并没有时间立刻申报方案，后来在艺术家和朋友们的鼓励下才报着试试看的心态给了现在这个“变位”的方案。
ART BANK ：提交方案的时候就已经确定艺术家了吗？中展公司是否会参与艺术家选择？或者根据意识形态做一些修改？
王：艺术家是策展人上报方案时就选定的，所有国家都会有自己的客观因素，在上报方案时你就已经知道，也就规避了。以前的中国馆是选定策展人后，由策展人再来定艺术家。实际上，大部分中国人也是在2009年以后才注意到中国馆存在的。
ART BANK：那么确定为策展人之后，你和中展公司分别需要负责什么工作？
王：威尼斯双年展国家馆牵涉一些国与国之间的交流，包括与意大利的主办方联系，签署相关协议等等，这些都是中展公司来做的。他们作为主办方为我们提供相关的法律文件， 并且负责与主办方协调确认我们的方案， 准备新闻发布会、提供相关资料等等。但具体的工作，如作品运输，画册、海报的设计，所有与展览相关的事情都由我和艺术家一起完成。
ART BANK ：所谓的上报方案是报给威尼斯主办方吗？
王：报给文化部中国威尼斯办公室。方案完全由中国决定，意大利方面完全不参与，所有国家馆都是一样，由该国自行决定。
ART BANK ：那么在主题上需要配合主题展的策展人吗？
王：不必一致，可以围绕主题由国家馆的主办部门来决定。方案报给他们，他们只检查安全性。
ART BANK ：上届的威尼斯争议很大，今年大家看到艺术家名单后也有很多疑问。
王：这个主要是因为有两个人的名字大家不熟悉，如童红生，网上几乎没有他的资料。这些人都是相互交往认识的。我们的展览叫“变位”，是探讨这个剧烈变动的时代个体的状态，缪晓春、张小涛他们做新媒体，是一种新的媒介的改变，而另一些艺术家则相反，他们就想生活在自己的世界里，完全不受外界变化的影响，这也是一种状态。这次公开招标由文化部组织专家评选。
ART BANK ：那么国家馆的费用来源是怎样的？是否同平行展一样需要自己去拉赞助？
王：这么多年下来，中国还是没有投入足够的钱来做国家馆。不过他们解决了大部分的费用，包括场租和部分的媒体、广告费用都是由文化部解决。不过涉及到艺术家作品的费用，从几万到几百万不等，这个很难做出一个明确的预算，所以也无法全部解决。加上文化部对国家馆的预算并不在正式的财政预算里，所以不会很多。所以不少费用都需要策展人和艺术家自己去解决。现在国内的艺术展览公司还没有相应的赞助模式，我也是第一次做这样的展览，以前在美术馆的展览不太涉及这样的问题，所以临时去找一些机构、美术馆和收藏家，许多都因为时间紧张没能谈成。不过还是有不少机构针对艺术家做了一些支持。
ART BANK ：我们的专题实际上很多部分是要谈到商业对于威尼斯的介入，您怎么看待这个问题？
王：大家对于当下国际上各种大型展览都有争议和看法，争议是因为展览的模式发生了变化，为什么发生变化？因为这个时代改变了，资本已经渗透到生活的每个领域，从政治到文化，包括到艺术；而人们对艺术又有一个理想的期待，认为它要纯粹、要学术，但是并不能说商业化就是学术的反面，事实上如何做好学术性展览是需要商业化的支持和运作，只不过目标是做好展览。对于威尼斯，其实我们不要对它有那么高的期待，中国在国际上的展览非常多，我们要关注展览的本质。
ART BANK ：那您能用一个简单的句子来给威尼斯这样的展览下一个定义吗？
王：应该是艺术嘉年华吧。
ART BANK ：那么您最欣赏的双年展展览有哪些？在您看来怎样的作品更适合嘉年华一样的威尼斯？
王：在今天这个时代能够让大家共同感觉到的东西就可以，毕竟威尼斯是一个视觉艺术展。 剧场感强的作品肯定会更受关注。如上一届有一个美国艺术家将坦克车翻转过来， 变成跑步机器，就给人以突出印象，它的象征含义也能够明白。
【编辑：文凌佳】
