艺术家蔡广斌
2013年6月15日下午3点，“自拍•他拍——蔡广斌当代水墨艺术展”在今日美术馆隆重开幕。本次展览展出的是中国当代水墨重要艺术家、海派水墨第三代代表性艺术家蔡广斌近期创作的作品，作品大致分为两类：一类以水墨方式描绘了人们用手机自拍的图像；另一类则以水墨方式描绘了人们用手机或相机为他人，还有外景所拍摄的图像。开幕当日和次日，此次展览的研讨会在展厅举行，当日参加研讨会的批评家为刘骁纯、贾方舟和王端廷，次日参加的为青年批评家杭春晓、盛葳和刘礼宾。
展览现场
刘骁纯：我觉得蔡广斌最突出的一点是，在水墨画领域里用水比较大。我曾经谈过我的看法，当时说了八个字：“不见笔踪、力透纸背。”这两个本来是矛盾的，因为矛盾，所以中国传统艺术比较排斥“水”特别大的绘画。实际上，在唐代张璪、王恰已经做了很多泼墨的尝试，但是当时张彦远对他们做了一个贬斥——“不见笔踪，不为之画，不可仿效”。这作为张彦远个人的一种看法本来是可以的，但是在中国绘画史上，张彦远的话影响了中国绘画大约一千多年。后来中国传统文人写意画基本上沿着“书画同源”的思路，强调“用笔”、强调笔的发展、强调中锋、强调书写性，这些都离不开“毛笔”，我觉得蔡广斌恰恰在这一点上逆反了张彦远当时说的话——“不见笔踪”为什么不能成画呢？张彦远当时主要是说画面用水一大以后显得在纸上飘浮，没有力量，没有中国传统的一种审美——骨法用笔和力透纸背，达不到这个目的，所以觉得“瘫软无力”、“不耐看”，这是张彦远批评的主要根据，蔡广斌恰恰在这一点上力图解决这个问题，这是他的一个很大贡献。
我用了一个概念叫“水攻”，“水”是“水墨”的“水”，“攻”是“进攻”的“攻”，中国改革开放以来水墨画跟传统文人书画相比做的最大贡献和最大突破就集中在这一点上，从八十年代谷文达开始，后来有周思聪、田黎明。现在出现了一批很有实力、很有影响的一批人，其最大特点就是在解决“水”的问题，实际上就是“墨”的问题，就是传统的“染”的问题，但在蔡广斌之前大部分比较强调“用笔”，只是加大“用水”。田黎明作品很大程度上看不见“笔踪”，但还是非常强调中国传统，染要见笔，黄宾虹一再强调这一点，田黎明非常含蓄地继承这个观念。蔡广斌跟前面这些艺术家相比，最大的特点是真的把毛笔排除掉了。刘国松说“革毛笔的命”，实际上他最好的画都是用毛笔的。蔡广斌不用毛笔之后，用软毛刷进行绘画，还大量用喷、洒这些画法，当然这些都是技法问题。我觉得技法问题非常重要，蔡广斌把技法问题跟他自己对现实的感觉、对现代图像的多样性和自由地选用结合起来。此外，他在画中也表达了对现实的忧虑，这种表达当然有很多可以阐释的地方，我想今天先集中谈他“用水”的问题，这是他的一个很突出的贡献。
贾方舟：水墨画的诞生之初就得益于水，到后来的墨骨，也是尝试着放弃用笔，到了蔡广斌这儿，干脆在他画中看不到笔迹、笔痕、笔踪，从水墨语言角度来讲，这是一个很大的推进。
蔡广斌的作品很大的特点是他和当代人的生活、生存方式保持着一种非常密切的关系。我们大家都会感觉到作为一个当代人跟过去五年前、十年前、二十年前人的一个很大不同，就是手机给我们的生存方式带来很大的变化，现在年轻人每人一部手机，大部分都是苹果，它成了一种“时代符号”，苹果手机最大的特点是什么？除了传达各种信息之外，在拍摄上功能特别强大，颜色感觉特别好，用它拍摄特别方便、传输特别方便。所以手机“他拍”、“自拍”就变成了习以为常、随时随处可见的一个现象。蔡广斌抓住了这个现象，尤其在“他拍”和“自拍”当中最为典型的是“自拍”。
“自拍”是手机非常独特的，不同于照相机的一个特点。因此，常常可以看到女孩子在微信、微博上发表自拍的照片，把手伸得远远的拍自己，甚至有的一天要拍很多次，都是自己的亮相，但她在密室里边怎么拍就不知道了。蔡广斌敏锐地把当代最具有符号性的、最具有特点的生活细节抓住，在他的水墨当中扩展开来，这一点做得特别好。我们现在还没有看到有比他做得更好的和更早的。这种开创性，把非常有传统、有历史的水墨方式、水墨媒介和当代生活、当代人的一种精神紧密地联系在一起，这是他很大的特点。
王端廷：上次在贵点艺术空间看过蔡广斌的展览以后，我自发地发了一条微信，谈到我对蔡广斌绘画的认识，他最大的特点就是“真实”，他是以当代人的真实图像传达了他自己的真实情感。我觉得蔡广斌的水墨画是非常新颖的一种当代绘画形式。
我想侧重从“当代国际绘画潮流”，从国际视野角度谈谈我对蔡广斌绘画的图像以及风格的一种认识，蔡广斌的绘画有几个特点，比如说简化、单色化、虚焦图像、多幅并置，这几个特点都是当代国际绘画潮流的一个体现。
简化：他的肖像画舍弃了人最重要的特征——面部特征之外所有的细节，你看他的这些画连耳朵都没有，有的主要是突出面部的五官，这是着重侧重人的心灵的窗户——眼睛的一种表现，他舍弃了所有的一切，抓住最重要的东西，这是一个重要的特点，就是简化。
单色化：不管是中国传统绘画还是西方油画，色彩丰富，随类赋彩是非常强调的，他把其他所有的颜色都舍弃了，突出地抓住一种颜色来表达他所要表达的东西。
虚焦图像：他的很多画面是一种虚焦图像，跟他这个展览的主题有关，现在手机拍摄如果距离太近或者拍摄对象或者手机本身、照相机本身是晃动的，就会出现虚焦图像，虚焦图像在当代绘画里边非常普遍。
多幅并置：这反映现在图像爆炸时代，媒体、网络、电视、手机微信、微博都是密集的图像冲击，这是图像时代视觉经验在他绘画中的一种反映。从各个角度来讲他的绘画非常典型化。他的绘画是我们这个时代所特有的一种绘画，比如他所用的手机符号，就像刚才贾老师说的是我们这个时代最熟悉，对我们生活影响最大的一个物品。蔡广斌的绘画既是观念绘画，也是表现性的绘画，是观念具象绘画和表现主义绘画结合的一种风格。首先他发明了一些自己的绘画语言，刚才刘老师已经讲到了“有墨无笔”，抛弃了笔的使用，又借用当代电脑绘画、喷绘技术，很好地变成了他自己的一种绘画，结合在他自己的创作里，两种方法互相补充、互相对照，产生了比较强烈的视觉冲击力，也使他的绘画内容、绘画内涵变得极为丰富。
刘骁纯：沿着我刚才说的那点再补充一下。“水攻”最大的问题就是力透纸背的问题，要解决“水攻”，要是没有力透纸背的力量，“水攻”就是失败的，没有解决问题。刚才我说大部分人是在用笔方面加大用水，不离用笔，这是一个解决方式。还有各种方法，比如击法，蔡广斌用的是更加复杂的自我化的一套解决方法，不见笔踪，大量的淡染，灰色调，怎么让它有力度？这个“有力度”主要讲的是内在力度，近观时可以有无穷的变化和气韵，这是我要补充的一点。
他作品的力度还指一种“整体性”，整体性指的是作品在展厅中的视觉张力，这种“淡灰”本身是弱的，“水”也是弱的，所有的东西都是弱的，但是他的展出方式和整体设计，包括一张画的整体设计的结构性使他的作品有一种视觉力度。而且他使这种淡灰和水形成一种力量，这就是刚才我说的力透纸背的两个方面：一个是静观的时候有丰富的层次和气韵；一个是远观的时候有整体的结构力度。这是两个方面，这两个方面支撑着他的作品。
当代是离不开远观的，西方几乎所有现当代艺术家都在强调展厅中的视觉力度。蔡广斌把展厅当中的视觉力度跟传统讲的“细观”、“耐品味”结合起来，这是很不容易做到的事情。
王端廷和贾方舟都谈到他跟现代社会衔接的密切性，当代生活在他的个人心灵中的反应表达的直接性，这一点非常重要。他对当代人心灵有一种忧患意识，这一点有强烈的表达，但是中国味道又很浓。我想到德库宁对现实有非常强烈地的忧患意识，他激烈地表达，甚至画面有一种撕裂感，尤其在女人体上的撕裂感，但是蔡广斌的表达方式正好相反，他有很强的中国味道，有近观的感觉和空灵的味道。
蔡广斌：我的创作主要是完成自己的个人观念。我在寻找一种最恰当的表现方式。最恰当的表现方式要很到位、很准确地把我的个人心理活动表现出来。实际上很简单，当我的技法很符合我的个人心理活动之后便很感兴，完成了这种“很感兴”等于成就了自己。
贾方舟：当代艺术可能会考虑到两个方面的问题：一个是作品的精神性和当代人的关系，涉及作品内涵；一个是艺术家所采用的材料、形式、语言形态等方面，可能会涉及一种精神批判的必要，还有一种文化批判的必要。我觉得蔡广斌在这两个方向上都花了很大的力气。
从另一条线索来看，一种文化有一个延续，有一个文脉，这个文脉既要从文脉走出来，同时要续写文脉的下文，就是它的上文和下文的关系。蔡广斌在这个方面既把中国水墨这条文脉的上文接续上，又续写了下文，这个下文就是他的“文化批判精神”。这种批判精神表现在他革掉了笔的命，他不再用我们传统一再强调的笔墨用笔，这就是一种文化批判性，他通过这样一种方式使他的画呈现出一种水墨的平面感，水墨在淡淡的、灰灰的色调中有一种深度，这是刚才骁纯说的“力透纸背”的问题，其中有很多复杂的技法性问题，也是一个艺术家毕生需要解决的问题，他在这两个层面上解决得都很好。
王端廷：蔡广斌的绘画既有传统的文脉，又和传统水墨拉开很大的一种距离，与此同时他的图像只有我们这个时代才有，十年前不会有这样的图像，更不用说二十年前。我觉得一个艺术家判别他是不是有当代性，实际上仍然是依据他的艺术语言和他的作品的内在精神来判断，这个说起来容易，但是做起来很难，只有蔡广斌等少数艺术家能做到这些，做到这些就会被艺术史论家所关注、所记载，他就成为这个时代的代表被记载在历史里。
刘骁纯：刚才蔡广斌简单两句话让我感触挺多，我觉得关于传统和现代、东方和西方，从上个世纪初到现在已经讨论一百年了，这个问题还纠缠着我们。实际上只要解决你自己的问题，自己的问题解决好了肯定既是现代又是当代又是传统的。如果有人说你不传统，你肯定是发展了传统；如果有人说你太传统了肯定你已经把当代和传统融到一起了，对一个真正好的艺术家这些问题就不是问题，这显示了蔡广斌等中国艺术家在新世纪创作心态的从容。
杭春晓：近年来水墨被重新观看，被重新认识，从而成为一个话题。在这样的一个话题中蔡广斌的作品提供了一个很有意思的案例。我们认识之前，他的作品中有把手绘水墨的图像经验和采用拍摄、喷绘的图像经验进行一种并置和结合的努力。第一次我们聊的时候谈这两种视觉经验都是一种捕捉我们如何面对世界的方式，这两种方式在并置时产生了一种模糊，这种不确定在于什么？一方面水墨本身与我们印象中关于水墨画的视觉经验差距甚远；其次，我们印象中被捕捉的对象、照片性质的经验，通过喷绘方式被重新表现出来的时候也不再类似于我们看到的图片经验，它向水墨靠近，而水墨在向图片靠近，两种视觉捕捉经验形成了一种混溶关系，这提示了一种状态：我们习以为常的关于水墨的图像经验和关于图片的图像经验需要重新审视。水墨艺术在八十年代通过形式主义的自觉，抽象水墨、实验水墨等构成一条线索来重构边界。除此之外，还有一类是试图在传统水墨语言和题材的转变中来实现水墨画的边界转换。
在蔡广斌先生的新作里，他把手绘的水墨经验和经过拍摄并喷绘的经验在一个图像经验中生成，这两种经验共建了一个复杂的言说结构。
盛葳：蔡广斌先生毕业于中国美术学院（原浙江美术学院），浙江美术学院国画系传统力量非常强，从中走出来一位这样的当代艺术家非常难得，早期有谷文达这样的艺术家，但是八十年代以后能够从中国画领域转向当代艺术传统的例子非常少见，蔡广斌先生就是其中很重要的一位。
八十年代有一个女摄影家南•格尔丁，从摄影角度提出了一个很重要的概念“私摄影”，差不多同时代日本一个摄影师荒木经惟提出一个概念叫“私写真”，这两个概念跟“自拍”有比较直接的关系。当时照相机正在开始向家庭普及，使得我们在日常生活当中用自己的方式进行拍摄。正是照相机的普及使得私摄影或者私写真成为可能性，这有什么意义呢？
如果从现代社会角度去理解就能够洞见其中的价值，因为现代社会是一种制度，社会给我们设定下来规则，只有遵循这些规则才能在这个社会中生存。这些规则发展到一定机制就对人的精神造成束缚。这时人怎样通过自己的方式去释放自己，寻找心灵的自由，就成为一个问题。
私摄影或者自拍将自己最隐秘的那部分生活经验和图像直接展现出来，用以对抗这个社会一种集体生活的束缚。从文艺复兴之后几乎每个时代的哲学家或者是文化学家都将自己的时代称为“焦虑的时代”，如何通过自己的方式去反抗焦虑，成为一个很重要的命题，因为只有反抗这种焦虑才能够最终获得一种自由。我想自拍恰恰是其中比较重要的一种方式。
蔡广斌先生正是抓到了跟当代社会文化很相关的重要话题，通过对自拍这种现象的关注表达他的一种看法。他画的这些照片大部分都是只有一臂距离的自拍，同时也有一些他拍，这些他拍都是和自拍相关的，并不是传统意义上的摆拍，都是关于特别私密化的生活经验，我想正是这种生活经验构成现代人生存的一种救赎。
刘礼宾：“视觉文化研究”，其中一个研究方向就是你的绘画存在的必要性是什么？你为什么还画画呢？蔡广斌要有意地制作这样的“假象”，比如拍的照片通过在宣纸上运用水墨来制造出像绘画一样的效果，照片和绘画甚至可以混淆，让你看不出来哪张是绘画，哪张是摄影，或者一张图像一部分是摄影，另一部分是绘画，直接在一个画面里形成模糊的关系，这也是一种冲撞的关系。
其实蔡广斌在寻找语言之间的对应性。其作品大幅度的灰，而且不用线，对晕染的控制必然要在技法上不停地往前推。艺术家在这个层面上慢慢进行推进，必然会代表国画的变革。
私密化的表达也是蔡广斌个人的创作方式。无论自拍还是他拍已经形成了一种流行，蔡广斌敏锐地抓住了这一点。
【编辑：刘慧玲】
