2000年左右，周老师在玉林沙子堰小区的工作室。.
第一章 出生 家庭 社会
侵阶藓拆春芽迸，绕径莎微夏荫浓。
——郝谷
1955年3月26日，春寒料峭，重庆市，周春芽诞生。他刚生下来时体重九斤，因为是春天生的，父亲就给他取名“春芽”。同样，他的姐姐是冬天生的，于是就叫“冬苗”；妹妹是夏天生的，叫“夏红”。
爷爷周孟绰曾是重庆巴县铜贯驿的大地主，1950年“土改”时被枪毙，这件事情对周春芽的父亲影响很大，“几乎断送”了他父亲的前程。他后来回忆：“我爷爷被枪毙的事情，家里对我们孩子是隐瞒的，因为在当时这是很不光彩的。我是后来才知道的，但我始终不敢说出来，我知道如果说出去同样会影响我的前途。”
父亲周可风，20世纪40年代毕业于武汉大学外语系，1948年加入中国共产党。50年代初是中共重庆市政府秘书科科长，后来被安排在重庆市作家协会搞文学评论，60年代初重庆市作家协会和四川省作家协会合并，被调到四川省作家协会。母亲陈力辉出生于上海一个银行职员的家庭。在上海读大学二年级时，陈力辉参加中共上海方面在上海招收的由两千名大学生组成的“西南服务团”，1949年随刘邓大军徒步走进四川，不久加入中国共产党，后来留在重庆市第三中学任教。1959年调入四川音乐学院工作。 因为父母工作的原因，后来全家迁到成都。周春芽是“在文联大院和音乐学院之间长大的”。
1962—1966年，周春芽读了4年小学，据他后来回忆当时他所接受的思想是：我们生活在一个幸福的社会和幸运的年代。他从小就喜欢画画，“是父亲的影响，因为父亲自己喜欢画画，他让我保持一种对绘画的兴趣”。他在很多作业本的后面打上格子自编连环画，最喜欢画战争的题材，特别喜欢画国民党军队的起义队伍，他觉得国民党士兵的服装好看。在与批评家Jonathan Goodman先生谈话中，针对这段经历，周春芽说：“我上小学的时候就喜欢画画，但那时还是比较原始的、初级的自然表露。在作业纸的后面画一些自己想象的或者是一些电影中的情节人物。我没有看过其他的绘画艺术，技法完全是任何小孩天生就可以自然掌握的。”
1966年，中国爆发了史无前例的文化大革命。周春芽在《大事记》里这样回忆了当时的场景：
几乎所有中国的大学、中学、小学都停学了。我们当时也觉得好耍。成天在街上看那些工人游行。开始他们还是高呼口号。后来一次去上海路经长沙住在一家小旅店，突然听见外面枪声不断，冲进一群手持冲锋枪的人问我们是不是他们的对立派。才觉得以前在电影里看到的和我在作业本上画的情节变成了现实。当时，我怕惨了。
中国特别是四川省的文化大革命发展到各派力量的大规模的武装冲突，中国军队处于袖手旁观的状态。所有的知识分子成为当时在中国社会中地位最底的阶层。
1969年，13岁的周春芽经历了人生中第一次最悲痛的事情。他的父亲在文化大革命中遭受冲击，不断地被批斗、挨打，心灵上遭受了极大的创伤，不久便去世。至今，周春芽记得父亲对他说的两句话：一是要锻炼身体，二是要坚持画画。
对于他童年时代的家庭，周春芽在访谈中说：“我小的时候感觉我的家庭乱七八糟的，不是一个非常稳定的、温暖的和幸福的家庭，在我懂事的时候我感觉自己完全是在一个很乱的环境中长大的。所以给我的感觉是我的家庭很不完整。因为我小的时候我的父母就下去搞‘四清运动’，几乎没有人来管我和照顾我，有一个姐姐还住在学校，很多年我都是一个人拿着饭盒去食堂买饭。到了文化大革命还是没人管我，所以我就和一个红卫兵组织到处乱跑，跟他们一起吃，一起住。所以我这个人的独立能力很强，到目前为止我这个人的家庭观念还不是很重，家庭这个概念很少，也很淡薄。”
父亲的死对他家庭的打击是非常大的，母亲带着三个孩子过着非常艰难的日子。父亲死后，周春芽进入一种彻底独立的状态之中。1971年，在好心邻居罗玉华、唐中六的介绍下，他考入成都市“五七”文艺学习班 ，这是当时江青为培养革命的艺术人才而在全国范围内建立的新型艺术学校。在这里，他结识了启蒙老师万启仁和苗波，以及日后和他一道“崛起”的同窗程丛林。但是当时他去学习的最初目的并不是单纯学绘画，而是为家庭减轻一些经济负担，因为这里每个月有11元钱补助。
当时在学习班学习的课程全是绘画基础，教学方法是采用苏联的美术教育——素描、石膏像、色彩静物写生、风景写生，完全按照美术学院的教学方法进行。后来，1977年国家恢复高考后，四川美院招收30名学生，包括周春芽在内，其所在班级共有5人被录取。可以说，“五•七”文艺学习班3年的学习给他奠定了扎实的绘画基础。
1972年，整个一年的星期天，周春芽和程丛林几乎都是在成都市图书馆度过的。他们翻阅了大量的俄罗斯和前苏联的画册和艺术家传记。在这里，他们认识了列宾1844—1930)、苏里科夫(1848—1916)、谢洛夫(1865—1911)……当时他的理想是“当艺术家就要当列宾、苏里科夫那样”。但是十几年后，当他与梦想的这片土地擦肩而过时，思想却发生了翻天覆地的变化。后来在回忆这段经历时，周春芽多次谈到传记小说《初升的太阳》对他的影响。
《初升的太阳》是前苏联纪实体小说，讲的是一个仅仅活了15岁的卓有才华的小画家勤奋学习的一生。叶永青在《心路历程》一文中提到这本书曾是他的座右铭。周从小就立志当最好的艺术家，当时他认为首先要了解一些优秀艺术家的生平传记，看他们是怎么成长的，很巧就发现了这本书。在这本书中他看到了前进的动力和方向。
1974年，他从“五七”文艺学习班毕业到了成都市美术社工作，当时的主要工作就是为各个单位的礼堂画毛泽东的油画肖像，“每天都做一样的工作，像生产一样。”但是他还是坚持在业余时间画素描和色彩写生。画毛泽东肖像最大的好处就是可以节约一些油画颜料来画自己想画的画，于是他故意把肖像画得很薄。当时他最喜欢的颜色是画毛泽东肖像嘴部的“佛山银珠”，这也是最贵的颜料。画家在《大事记》中如是说“我就是靠着这些公家的颜料读完了后来的四年美院。”
1976年，他被分配在四川名山当知青带队干部。当时的生活非常简单，每月一斤肉、半斤糖、半斤油。消息的闭塞以至于当时他们对西方世界一无所知。但是物质的匮乏并不能抵挡他们对于精神世界渴求的热情。一次，罗马尼亚油画展在北京举办，周春芽、何多苓和杨千一道乘硬座火车北上，带着两个馒头和一壶白开水待在中国美术馆一整天看展览。
第二章 新星崛起
恰同学少年，
风华正茂，
书生意气，
挥斥方遒。
指点江山，
激扬文字，
粪土当年万户侯。
曾记否，
到中流击水，
浪遏飞舟?
——毛泽东
1977年是在“文革”中被埋没的中国才子们的狂欢年，停滞了10年的高考在邓小平的亲自过问和布置下终于恢复了。恢复后的第一次高考在寒冬举行；1978年夏，第二次高考举行。77级学生1978年春天入学，78级学生1978年秋天入学，两次招生仅相隔半年。这一年，四川美院的招生考试考的是素描和创作，创作要求考生用色彩来画。但是恰恰是现在被公认“中国当代架上绘画界中对色彩把握最好的画家之一” 的周春芽却考了个“乙”，也就是色彩没有考好，“当时考色彩是命题的，要用色彩画一个事物。我一直就认为色彩就是本体，又对命题特不感兴趣，就没发挥好”，也由此被分到了版画专业。当时的老师是吕树中、江壁渡等人，罗中立、张晓刚、何多苓、程丛林、高小华、杨千等和他是一个年级的同学，上大课如政治课、文学课、英语课、美术史课、体育课等都在一起，遗憾的是他们读的是油画班。但是版画专业的学习也给周画油画带来很多益处，因为学油画的人都是在油画的传统里面学习，有许多概念的东西束缚着创作，每个人都不同程度的会受到这种约束。但是周春芽面对油画布时却不会有那么多概念性的条条框框，没有那么多的束缚。
“身在曹营，心在汉”，虽然在读版画，周春芽的心依然在油画。大学四年除了课堂作业，他基本上都是在画油画。他喜欢油画，因为油画色彩的表现力度强烈、造型丰富。周围的同学都很佩服他对色彩的感觉，喜欢和他一起画画。
1978年，中国政府决定进行经济体制改革的同时，有计划、有步骤地实行对外开放政策。这样，大家才开始逐渐有机会接触西方的艺术。当时由于“文革”的原因，四川美术学院像样的国内外画册已所剩无几，后来图书馆进了一本法国印象派的画册，书被锁在一个玻璃桌里面陈列，每天翻一页，周春芽和张晓刚经常跑去临摹印象派大师的作品。这在现在是不可思议的事情，但是在当时在美术学院图书馆却是普遍的现象。就这样，周春芽开始知道了莫奈(1840—1926)、塞尚(1839—1906)、毕沙罗(1830—1903)、马蒂斯(1869—1954)、凡•高(1853—1890)、毕加索（1881—1973)……他开始发现除了列宾、苏里科夫、谢洛夫等俄罗斯和前苏联的画家之外，还有这许多优秀艺术家。视野为之打开，眼界为之开阔，周春芽开始思考属于自己的艺术。
吕澎在《新绘画的“桃月”——周春芽的艺术历程》一文中，称周春芽是“最早彻底放弃文学性主题的画家之一”。1980年是四川“伤痕艺术”闻名全国的一年，当时周也做过多次情节性图解“伤痕”题材的尝试。但最终没有坚持下去。他很喜欢写生，因为在写生中面临的是一个有血有肉的自然，这样可以使艺术的表现一直处在他自己的情感激动之中，为此，“当我在创作《藏族新一代》和《剪羊毛》时，当我离开体验生活的草原之后，很多具体的事情迅速被忘记了，留下了的只剩下草地上强烈的色彩和藏民纯朴粗犷的形象。” 对他来说，“伤痕”艺术家表达的主题不是艺术的全部，相反，藏区生活的粗犷斑斓却直接吸引了他的注意力。为此，当同学们正在努力用画笔描绘历史的伤痛的时候，周春芽第一次来到了藏族地区四川省红原县。
藏区的魅力深深吸引着他，1981年，他又与张晓刚一道去了同样色彩斑斓的若尔盖草原，以后他多次到这些地方写生。没有谁告诉他为什么要到这个阳光灿烂的地方，但可以想象的是，灰暗的历史与灰色的城市总有一天会把一个渴望变化与丰富的画家驱赶到他希望的地方，当时的他异常激动：“我第一次在那里，在藏族人的肤色上，在他们的服装上，在天空里，在远山发现了色彩的魅力。”
周春芽在红原住在一所小学里，在这里创作了画家的早期油画成名作《藏族新一代》，这幅油画1981年在“第二届全国青年美展”中获得了二等奖。陈丹青曾多次在不同的场合称赞过周春芽的《藏族新一代》和《剪羊毛》，他说：“没想到‘藏族人还能这么画’，‘画出那么多的色彩和笔触来’。” 关于《藏族新一代》的问世，周春芽这样解释：
当我离开体验生活的草地以后，很多具体的事情很快就淡忘了，留下来的只有草地上强烈、浓厚的色彩，藏民纯朴而粗犷的形象，以及贯穿这些色彩和形象的线条……我第一次去草地，印象最深的就是我的油画《藏族新一代》中的那五个小孩……我并未有意去追求某种风格，如果说我现在的画还有些个人特点的话，那仅仅是为了区别于他人。我的画面上突出的线条，自然的形象也显出了某种变形，这是对象给我的启示以及构图的需要，而不是由于主观表现的动机。我希望自己能天真纯朴地接触自然，像初生小儿那样看世界。
周春芽的《藏族新一代》及其一系列关于草地的藏族生活的作品，都表现出了当时的中国艺术家们所认同的一种精神倾向，这种倾向最突出的特点在于艺术家主动地将自己的艺术或内心需要同一种富于人情味和人道理想的题材结合起来。艺术家们开始有意识地学习和运用各种新的、带主观色彩的、描绘对象的方式。大量西方现代主义艺术家和流派被介绍进中国，在一段时期内成了艺术家们灵感的契机和来源，这在同时期许多艺术家的作品中都有不同程度地体现。这无疑加强了主观的艺术语言在艺术家们探索过程中的地位和重要性。周春芽1984年的作品——《阳光下的若尔盖》又一次运用粗犷的块状笔触，强烈地表现了高原的阳光，用吕澎的话说“这个时候的阳光已经更加富有精神性了”。相反《一家子》却恬静稳重，调子笃实。
对于如何在画面上表现自己的感觉，1986年周春芽去西德留学之前曾和吕澎探讨过这个问题，他认为：
如果画面没有反映出我的话，那就没有我自己，就证明画失败了。关键是画面给人的刺激如何，如果我的画给人的刺激与莫迪格尼阿尼(Modigliani，1884一1920)的一样，就说明我在重复，就失败了。如果还能勾起观众另外的，不同于莫迪格尼阿尼的感觉，那感觉就是我的。
周春芽是一个喜欢“变”的艺术家，他喜欢不断去变化去寻找灵感。在这之后，他改变了此前明快的调子和轻松的情绪。
1985—1986年，周春芽对藏区生活和风景的描绘发生改变。这一时期的作品克服了《藏族新一代》和其他作品中的某些“旅游者”式的眼光和感受，获得了一种更为本质、更为成熟的对自然和自我的理解，并找到了一种相应的语言方式。神秘感和光线是他此时所竭力追求与渲染的东西。在《月光下的塔》中，人从画面上消失了，一种明显的理性控制使画面上的物体被简化变形成风格化的构成。画面物象的形式似乎正暗合了塞尚关于自然界是由圆柱体、锥体等构成的论断。强烈的光影效果让人想起契里珂(1792—1824)所描绘的罗马或都灵的街景与广场。
第三章 留学德国
凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。——石涛
1986年，一个足以改变周春芽今后命运的机会降临了。
他的一个朋友在当时的西德(德意志联邦共和国)比勒费尔德大学帮他拿到了一份学习德语的入学通知书，这个机会在当时是非常难得的。在《大事记》中，艺术家详细的向我们讲述了他的这次不寻常的西德之旅：
在卢森堡欧洲经济共同体总部工作的朋友严森先生为我出具了财金担保书。我曾经卖给他几张平均每张价值二百人民币的油画。但是他当时以为只是来欧洲旅游，他万万没想到我是来留学。他非常不解地说，你在中国已小有名气。当一个艺术家多好。
我身带一百美元和一箱方便面买了一张六百元人民币的火车票踏上了去西德的十天路程，在西伯利亚的境内下着大雪几乎是零下二十几度。当时的苏联乘警搜我的身搜出了我分开装的非法货币——二十元美元就走了，我当时急得要哭，那警察后来可能良心发现又返回退还了没收的钱。那时啊，我真的不知道西方世界生活还需要钱，否则我哪里敢去德国啊。
到了西德的比勒费尔德市，我的成都朋友来接我了，说严森先生给了我一些钱。于是我开始了学习德语的生活，我当时想，要明白西方的艺术一定要懂他们的语言和了解他们的生活和文化。在德语班里开始我有点像坐飞机，我是一个德语字母都不懂的人啊，老师见同学听不懂的词句就用英语解释，可我的英语也是一窍不通啊。我的语言学习反应慢，后来才发现我的年龄在班上仅次于一个泰国搞政变失败跑出来的五十岁的将军。
周春芽出国留学这一年正好30岁，谁也想不到而立之年的他却出来重新打天下。
在周春芽慢慢习惯将自己融于德语语境时，很快，新的危机又来了。到德国三个月后，他发现自己账上的钱快用完了。可以想象在当时这是一件多么现实的事情，房租、吃饭、医疗保险、交通都需要钱。作为一个画家，周春芽首先想到的是卖画，于是他和朋友陈蒲满怀希望地一起跑了比勒费尔德的多家画廊，但是令他大失所望的是画廊对他的画一点兴趣也没有。当时在国内已有了一些名气的他，一下子被别人否定掉，他的心情是非常沮丧。
卖画失败后，身上的钱也所剩无几，周春芽不得不开始打工以维持生计。这是他一生中唯一的一次靠体力挣钱。每天凌晨四点到六点开始从火车上往下搬邮包，六点半再骑车去学校，当时气温零下30度，半小时要摔十几跤。“靠的全是信念”，周春芽后来不无感慨地说。一个月后他挣了约一千多马克，又开始正常生活了好几个月。
1988年他进入卡塞尔美术学院自由艺术系学习。卡塞尔美术学院是德国最有实验性的艺术学院，也是唯一的一所由学生自制教学的学校。学生在五年的在校学习中，由自己安排自己的学习，可以完全不要老师，也可以在五年的学习中完全依靠老师，方法由每个学生自己来决定，但五年之后必须经过考试才能毕业。
在这里周春芽遇到了他铭记一生的恩师，“当时有一个教授的课叫集体谈话和个别谈话。我觉得很有意思就去听了一次，那个教授知道我是从四川来的，就问我知不知道‘收租院’的雕塑。我说那都是我的老师，他就特高兴，当时给我开了张2000马克的支票，告诉我这叫信息费。后来还让我当他的助手，每个月800马克。”一下子，生活有了保障，后来周春芽才知道，那个教授是当时西方研究“收租院”的专家莱勒•卡尔哈尔德教授(Reinee Kallhardt)。周春芽后来评价他“不仅仅是一个优秀的艺术家而且是一个非常善良的热爱中国的马克思主义者”。
后来周春芽在这里被学院转为正式的大学生，而且只需再学一年就可毕业。在那段时间里，他到过欧洲的许多地方，法国、荷兰、奥地利、南斯拉夫等。后来有人问他在德国学习期间都做了些什么?他回答“我一直在德国和欧洲参观”。 就这样，他参观了德国和欧洲其他国家众多的美术馆与博物馆，在这里看到了很多美术史上的原作——看原作也是他到国外留学最原始的想法。在参观了许多博物馆，看了原作之后，周春芽最直接的感受是：“贯穿他们(西方人)思想根基的是爱……爱在无形之中贯入了他们(艺术家)的题材中……当艺术家在创作时，就像信徒在祈祷似的，在这个时候，技巧只是用来表达此时的心情罢了(1987年8月5日)。”
刚好，那个时期正是德国新表现主义的强盛时期，周春芽开始对德国新表现主义很感兴趣，并且为之异常激动，他喜欢基弗尔(Anselm Kiefer，1945— )、巴塞利茨(Georg Baselitz，1938— )、蓬克(A．R．Penek，1939— )等艺术家的作品。
在德国的周春芽同样秉承着他一贯豪爽大度的作风。1987年，德国杜塞尔多夫市德中友协为他举办了“周春芽作品展”，作品都是他在西藏画的写生。这算是他在国外办的第一个展览。整个展览只卖了一幅画——800马克。第二天他就用全部的钱在杜塞尔多夫市的一家四川餐馆请了帮他办展览的朋友吃饭，当时这个餐馆的人说他是第一个在这里请德国人吃饭的中国留学生，也算是为中国留学生争了一口气。他的作品在国外开始有人喜欢，开始为外国人所接受。
在德国受教育的很大一部分收获是他认识到了新表现主义的成就。这种新表现主义画家的作品是刺激的、使人兴奋的。早期表现主义就显得弱了许多，周春芽多次说过“这个艺术世界已经变得大型化、刺激化”。他这种热情的结果是使新表现主义成为其艺术风格的一部分。他在1988年创作的《红色的马》、《蓝色的牛》不可避免的让我们联想到他后来画的“绿狗”系列，这些作品中很明显地有着新表现主义的影子，“神秘”的色彩弥漫着整个画面，色彩的表现力得到了最大限度的释放。
周春芽承认德国新表现主义画家基弗尔、巴塞列茨、蓬克等人对他的影响很大。“不单是他们的艺术具有表现力和刺激性，而且传统的痕迹也很深。”但他从未彻底地想过让西方美学成为自己创作的主体。
在德国近3年的时间里，周春芽不但对西方传统的艺术有了一个直接的了解和认识，对西方最现代的艺术如装置艺术、行为艺术、影像艺术、波普艺术等同样也有了一个直接的认识。在未离开国门之前他对艺术的理解还是客观的认识，对事物的看法还是客观的存在。艺术的观念和对艺术的了解是在社会的客观存在中发现的，是一种形象思维的方式。比如。当初他画藏族题材的作品时，色彩以及人物等都还是在客观存在的前提下进行的。经过在德国期间的学习，他对艺术的理解发生了一个实质性的改变，同时这也奠定了以后他的许多基础。用他自己的话说就是“没有那三年，我很难让自己的艺术走得更远……我知道我该做什么，我也知道我该怎么做”。
后来，四川的一对夫妻朋友，男的弹琵琶，女的弹古筝，寄给周春芽一盘他们自己演奏的中国传统古典乐曲，想托周春芽帮忙到欧洲发展。周春芽被其中一曲古筝《塞上曲》深深打动，思乡之情油然而生。他后来写了一封长达十几页的信劝这对夫妻不要来欧洲。这时他才真正感受到中国传统艺术的魅力，这也是他回国后突然对中国传统艺术发生浓厚兴趣最直接的原因。然而，使他直接产生回国念头的却是一件偶然的事情。那次周春芽去参观一个规模比较小的博览会，只有一些艺术家自己在那里摆摊。令他感到十分惊奇的是当时有一个摊位上挂着一张纸条，上面写着“我的作品是原作，不是中国制造”。他感到奇怪就过去问，那人说他对中国除了知道有个老子之外一点都不了解。只是去过一次香港，看到那里有很多行画，认为中国就是生产复制品的地方。“当时我就觉得中国艺术家一点面子都没有。”周春芽说，这件事是促使他回国的最主要动力。
作为周春芽知心朋友的吕澎对他回国有自己的看法，他认为这是一种必然。“许多人一出国就给人一种不回国的印象，春芽没有给人这种印象。一个真正关心自己的国家、关心自己的艺术，关心人类的现实的人，他总会把自己的工作与适于自己工作的环境联系起来，因此他的工作既是个人的，也是社会的，既是具体艺术的，也是一般文化的，他的工作就不可能不具有意义和价值。” 或许，这才是艺术家回国时内心深处最真实的原因。
第四章 回归“传统”
人文主义者拒绝权威。不过，他是尊重传统的。他不仅对传统尊重，且将他敬为某种值得研究，真实又客观的对象，而且，在必要的情况下，将其还原。正如伊拉斯谟斯(Erasmus,1466—1536)所说：“我们复兴固有传统，同时并不摒弃新起之物。”——欧文•潘诺夫斯基(ErwinPanofsky，1892 1968)
终于，1989年1月，周春芽回到了阔别近三年的中国。中国艺术家的思想已经开始跟随“世界潮流”，学习西方的艺术表现形式。当时很多艺术家包括他的许多朋友正在积极地筹备2月份即将在中国美术馆举行的“中国现代艺术展”，用周春芽的话来说就是“其声势有点像中国共产党当年的秋收起义”。 据他自己后来推算，在他坐火车回成都时，他的很多昔日的战友正坐火车去北京。
周春芽对所谓的现代艺术展没有太强烈的兴趣，没有等到展览开幕就迫不及待地返回成都。他在德国三年，已经了解了各种各样的艺术形式，但是很奇怪当时他只是对除绘画外的其他艺术形式很感兴趣，可是从未想到动手去尝试改变自己的艺术形式，一直进行着他的架上绘画事业。谈到绘画的态度，他会显得很认真，他曾说：“绘画的价值在今天这个时代很有局限，绘画本身也变成了一件很有挑战性的事，不过，正是因为难，绘画才特别有价值!今天的画家还在用传统的媒介工作，但表现的是当代人的经验，可以表现很刺激的东西，绘画不是很弱，可以很强。当代绘画的流行，对于整个中国的视觉艺术来说，应该是个贡献，是个进步。”
周春芽自己这样描述了当时回国的感受：
1989年初，我从德国回到了成都，当时寒冷的成都还没有空调，我穿着时髦的大衣回到了离别三年的画室。家乡也发生了变化，印象最深的是女人用的卫生巾变了，三年前中国女人用的卫生巾还是一块巨大的草纸，在德国卫生间里却发现了一小块能吸水的什么栓。在德国曾经坐过时速二百公里的汽车在希特勒(Adolf Hitler，1889—1945)发明的高速公路上。那时去乐山坐汽车也要花上五六个小时……出国前我们国家的艺术大多数还是为当权者的政治服务。我有生以来第一次穿西装打领带是在德国柏林听爱乐乐团的音乐会上，但是使我产生回国的念头之一却是中国古曲《塞上曲》。
到底留学经历给周春芽带来了什么直接影响呢？回国时他给朋友们带回了一些他在西德的作品照片，吕澎用他特有的艺术观点和理性思维评价了这些作品：
这些作品反映出一种明显的控制，那些由于反复处理而形成的模糊痕迹仿佛是对后面一种力量的阻止。后面的这个力量是原始的、非理性的，过去它是自由的。虽然春芽在出国之前画的一些油画和素描小草图里多少流露出内心的某些控制倾向，但这种意识并不清楚。比如具有几何倾向的构图被突如其来的一只狗给破坏了，形式清晰的房屋在强烈阴影与月光笼罩下的神秘气氛，使控制败在表现的脚下；只有到了西德之后，异方的理性气氛强调并有力地肯定了这个倾向，控制，而不是表现成了主要的课题。
这个课题的麻烦与成果是同时出现并互为条件的。因为春芽所要学习的那些德国大师素描中的理性处理在春芽的作品中并没有完全占主导地住，偶然的，冲动的，表现性的因素四处乱窜，这似乎是个问题。但实际上，他在一些局部有意识为非理性因素留下了存在的场所，他把它们故意放出来，之后，又将其像羊一般地赶回去。以后，时机一到，羊又从没有拴好的栅栏里跑出来，作为理性的春芽又把它们再次赶回去。春芽就是这样在做理性和非理性之间的挑拨游戏。这也就是他的真正本性，只不过，此时他让作为控制的理性有了比以往更多的权力——这归功于他在西德的学习。
把主体放在一个空之无物的白背景中加以分析和确立。这自然是对规则、秩序的回复，但这个回复之所以与学院训练很精彩的不同，是因为规则、秩序本身仅仅是艺术家的工具。春芽心里很清楚，工具的使用不过是服务于精神自由的那种充足感。最重要的在于：控制本身不是目的，而是生命游戏的手段。春芽在这些作品中很好地保留下了以前作品中就有的偶然因素，直觉因素，表现因素，于是，这些有可能掉进宣泄泥潭的东西因为很好地保留而具有了建设性的审美作用。
20世纪90年代初，周春芽开始对中国传统艺术感兴趣。其实，出国前他并不是特别喜欢中国传统艺术，但是经过短暂的疏离之后反而倍感亲切。所谓的“传统”对周春芽来说也是有区别的，他认为近代以来，中国传统绘画老在一种狭隘的框架内修修补补，很容易市民化、江湖化，所说的传统是不包括这部分的。他生长在四川，受这种趣味影响很小，加上留学的经历，这就有助于他跳出框架，找到更多的视觉资源和文化兴趣点，从而建立更多对本土传统的参照系，破除了“崇拜”的迷信，对传统才看得也更客观、更全面。
周春芽买了“元四家”、“明四家”、“四僧”、“四王”以及黄宾虹等名家的很多画册，开始把大量的时间投入到对中国传统文人画的深入体验和潜心研究中。尽管他很不喜欢文人画中做作、矫情、甚至是故弄玄虚的成分，但是那种细腻、敏感和充满神秘意味的绘画气质却让他深深着迷。王蒙、八大和黄宾虹的风格都令他心驰神往，中国传统水墨艺术所呈现出的广博大气与细腻精微，在那些大师的笔下近乎完美地融为一体。
与此同时，周春芽开始系统地感受和认识中国古典音乐，特别是以古琴、古筝和琵琶演奏的曲目，非常喜欢其中的《塞上曲》、《寒鸦戏水》、《高山流水》、《出水莲》、《秦桑曲》、《渔舟唱晚》等。同样这也是中国传统文人所熟知并喜爱的曲目。
“当局者迷，旁观者清”，要领会中国传统绘画的精神，适当的疏离是必要的。周春芽曾举过一个很生动的例子：就像一个有出息的儿子，不能成天守在父亲的身边，应该有自立门户的决心和力量，甚至你的父亲就是你必须超越的对象。因此，他对中国绘画尤其是文人绘画的观念以及兴趣点都比那些国画家更为超脱和自由。
“与其掌握一条通往昨天的正确途径，我宁愿开辟一条通往今天并适合自己的路。”周春芽从来都是这样不甘于规规矩矩地依着别人的路子行走。他就开始思考自己的艺术方式和语言的国际化问题。他想如果自己的艺术完全是一种传统的方式的话，那一定是做不好的。但是他的内心深处还是保留着民族的传统观念，这是跟随他一生所不能摆脱的。德国留学期间，他见证了新表现主义的巅峰状态，被那真实表达内心现实想法的艺术语言所打动，但是他并没有急于去模仿那种早已属于别人的语言，他不满足一味张扬的美学趣味，总觉得他们的绘画中缺少耐看的东西。于是他开始尝试着保持一种传统的心态，使用国际化的方式和语言。在研究中国传统绘画回味这些写意经典的同时，他看到了希望。“‘表现主义’和‘写意’，这两种来自不同时空的文化概念，在春芽的油画作品上看似偶然却顺理成章地会面了，这样的会面，造就了他延续至今的一系列作品，更确切地说，造就了春芽的独特语法。”
吕澎早在周春芽出国前就已经和他是无话不谈的好朋友，俩人经常在一起探讨艺术。吕澎很了解周春芽思想变化的过程，他这样评价艺术家在这段时期的思想变化：
周春芽通过方法和技术而不是概念和语词延续着前人的精神态度。在西方新表现主义的影响下，周春芽抛弃了“柔弱”与“惰性”；在中国古人作品的感染中，周春芽保存了“温和”与“内向”；西方的色彩使周春芽表现出了历史的凄迷，而传统的笔法滋润着画家对表现语言的改变。总之，气质利用着来自不同方向的影响，其影响是如此地富于成效，以至周春芽有一天感叹：感谢“表现主义”，感谢“文人画”。这是90年代没有为人所注意到的文化观念的转变，这个观念转变的特征是，没有什么是不可以被利用的。而在周春芽的艺术中，这种转变来自感性与直觉，这为画家对历史的理解提供了更为直接的路径，与那些简单使用“挪用”技术的艺术家形成了鲜明的对比。直至90年代末和新的世纪开始几年后，人们发现：大量的当代艺术家开始从传统与历史中寻求观念的突破。”
中国哲学是讲究“变化”的，“变则通，通则达”。正是这个时期思想的变化，使周春芽的画面再次发生变化，他开始把中国传统技法和德国绚丽前卫的色彩融合到一起，开始了他的创作。“石头”系列是他的第一个阶段，用现代的技法寻找中国符号的因素。他开始找到属于自己的艺术语言，虽然他是在别人的提醒之下才意识到这点。 正是因为这“属于他自己的”独特的艺术语言才使他开始踏上真正属于自己的艺术之路，并且越来越为世人所关注喜爱。
他开始的第一个系列的油画作品是《假山》，选择的画面主题是园林中的山石。取这个名字是因为具有文明特质的园林象征着宇宙。而根据“以小见大”的原则。园林中的假山则代表着群山。对于山石的表现在许多经典的传统绘画手册中都占据着重要的篇幅，例如完成于17世纪后半叶的《芥子园画谱》。
就像早期没有参加同学们热衷的“伤痕”题材的创作那样，周春芽也没有加入玩世现实主义和政治波普的潮流，他在感觉中而不是简单地在理性中寻找自己艺术的可能性。 他选择了石头作为早期创作对象，这是他不断翻阅古代画家画册后思考的结果：“我不知道为什么山石是传统中国画的一个永恒的主题。可能是因为山石是自然的象征，山石的力量和完整性能让画家充分表现自己的精神，也能让他充分展现绘画技法。”“传统绘画里，石头有象征与借喻的作用，例如石头与兰草为邻可以结构出高洁与坚贞的特质，这样的含义符合古代文人的要求，似乎也与周春芽的内心需要没有矛盾，何况山石也是自然的‘缩写’，写山石就是写自然，这同样符合古人的意思。这是先天性的爱好，周春芽开始乐此不疲地画他理解的石头。他尝试把表现主义的笔触与传统的书写方式相结合。” 为此，他曾多次驾车奔赴四川盆地周围的山区观察石头的形态。
但是周春芽的“石头”却不是传统意义上的山石，它已经脱出传统所赋予的概念，但又与传统保持着千丝万缕的联系，这是“周春芽式的石头”：
我画石头并不是出于图像或符号的考虑，完全是由于趣味。我喜欢古典文人笔下石头的形态，但不满足于那种过于温和、内向的性格，我想到一种张扬而冒险的尝试——借助这种典雅的形态去传达一种暴力甚至是色情的意味。
殷双喜这样评价他的“石头”：“周春芽将宋元古典山水的意象与西方绘画框式取景奇妙的组合起来，具有了一种跨越人文地理与历史文化的超然气息，使人们犹如进入了宇宙洪荒、天地苍茫的梦幻境界。” 他的石头中蕴含着对传统艺术的眷恋和对现状的无奈，他在与批评家Jonathan Goodman先生谈话中就丝毫没有掩饰这种忧虑：“中国传统绘画无论在艺术的观念上还是材料上，从当今的这个角度讲都是落后的了……像中国传统绘画中的水墨、宣纸、毛笔以及画的虫、鸟、树林中的一间茅草屋，都会在当今世界艺术潮流中显得无力。” 于是，他打破传统的观念用自己的方式来重新解释石头，重新赋予石头以新的象征意义：
我在创作“山石”的时候，正在研究文人山水画，我并没有像国画家那样在材质属性和图式形态上去理解，而是按照我的表现意图去寻找那些令我觉得陌生又能带来惊喜的东西，我在肌理和质感上花费了很大的工夫，近似于强迫症似的去捕捉和玩味那些潜藏在石头自然属性中的视觉因素，把这些东西强化、放大本就是形式，而视觉的呈现本就是内容，已经不需要你进行更多的解释和引申，这比我们从概念、方法出发所看到和理解到的石头更让人惊讶、震撼。
1992年周春芽的作品《黑色的线条红色的人体》参加了由吕澎策划主持的“广州•首届九十年代艺术双年展(油画部分)”，并且获得学术奖。当时展览评委会给他的评语为：与展览中其他表现倾向的作品不同，这位知名艺术家的表现手法极其精湛并富有特点。丰富的肌理效果与极为有限的色彩的自由轻松地结合，为“表现主义”这一词汇增添了新的含义：无意识的宣泄应该包含理性的游戏。毫无疑问，艺术家在看似涂鸦的笔触中精心编织了一个关于“生命的故事”，这个故事是如此的耐人寻味，使得“生命派绘画”，不再成为多少有讽刺色彩的贬义之词，将“学术奖”授予这位艺术家是对他这一卓有成效的学术努力的肯定。
在这里周春芽做出的努力再次得到了社会特别是艺术评论界的认可，在画面中他纯熟精道地运用抽象表现主义的手法，用有限的笔触极力来表达复杂的内心情感。强烈的笔触效果和材料肌理的处理丰富了画面的抽象表现能力，画中空白、线条的疏密以及线与面的对立、红与绿的对比使画面充满生气和活力。思想在这里发生强有力的冲撞，正如评语中所说的这里面有一个“生命的故事”，也许这正代表了周春芽当时的心境。“画中线条的疏密以及空白的处理”，笔者认为是他精研古代书画杰作的成果——国画中是很讲究疏密以及空白处理关系的。
随着周春芽阅历的丰富、经验的增加以及生活环境的改变，“石头”也在发生着不同的变化。董其昌、石涛、八大等这样的画家在潜移默化地影响着他对对象的表现。最初是表现性的构图，浓厚的笔触与团块让我们看到他对黄宾虹的理解，其间，偶然的线条和笔触让人联想到八大或者其他文人画的笔墨，以后，“石头”呈现出清晰的体积与结构，直至“雅安上里”石头风景系列及2000年之后完成的“太湖石”系列。周春芽发现了自然悲戚的生命与历史——这样的态度与古人，比如倪瓒或渐江有什么不同？“一沙一世界，一花一天堂”，周春芽相信仅仅是一个石头，就能见到文明的延续，历史的延伸，周春芽这样表述说：“如果一片绿叶足以表达春天，我会毫不犹豫的舍弃整片的森林！”。
殷双喜以“无言的悲怆”为题目来评论周春芽的创作状态：周春芽的作品不仅具有语言风格上的相对稳定，而且也在内涵上具有深度的逻辑一致性。这就是周春芽始终关注的人与自然以及人类社会自身的紧张关系，他的作品始终具有这种深沉的人道关怀所带来的饱满激情。透过那些激烈运行的笔痕和迅速流淌的色渍，我们能够感受到艺术家的情感冲动，在厚重凝练的色彩平面与自由进发的随意线条中，有一种无言的悲怆发射出来，给我们的视觉和心灵以强烈的冲击。
浓艳的红色调被周春芽涂抹在传统造型的中国山石中，并发挥了油画的材质特性，以丰富的细节和肌理置换了传统笔墨柔淡纤弱的质地，以繁复错落的体积结构改变了文人绘画扁平的视觉特性，从色彩到构图均给人鬼魅奔放之感。这种反理性、反自然的尝试获得了奇异的效果，它颠覆了人们心中传统油画的创作观念。
如果以习以为常的正统视觉来看，我的作品形态和色彩无疑是离经叛道的，解构、消解乃至破坏的意义大于建设意义。如果我的绘画成立，那么，那种“习以为常的正统视觉”将难以容忍我这肆无忌惮的挑衅，这让我觉得非常兴奋、过瘾——在“习以为常的正统视觉”之外，我发现了一种契合我天性。同时又与待统习惯相对立的视觉经验——以我的放肆证明了文人绘画“温和、内向、惰性”的性格局限——我非常兴奋，一发不可收拾，我感谢“表现主义”，感谢“文人画”，是它们培育了我张扬自我艺术个性的理由。我非常珍惜这一批“山石”作品，在一定意义上，它是我绘画艺术在形态提炼和文化命题两方面的第一个标程。
关于“红色的石头”系列的创作，周春芽自己承认“是受《绿狗》启发的。红色是公众色彩，它具有强烈爆发和刺激的效果……我画的石头变成红色，使石头更具有生命力和延伸感。画《红色的石头》时，我喜欢用自由的无预先设计好的笔触作画。我常用粗黑线条分割石头，线条的走势和浓淡是随着当时头脑瞬间的感觉来决定的。整幅画的完成过程是自由的，随意的，一鼓作气的。”
1999—2000年，周春芽前后几次去苏州和扬州旅行，这个过程使他对太湖石的形象产生了浓烈的兴趣，他认为“太湖石以其历史感、坚硬、浑厚、复杂、恐怖、血腥和优美为一体，是最具中国特色的物体”。不久，他的画面上山石旁边出现了一组组红色的男女人体。他们以最原始、最本能的肢体语言坦荡直白地表演着性与爱纠缠交织的场景，画面上散发出浓烈的欲望气息。
太湖石的形体变化多端，圆滑饱满的轮廓含蓄，凸凹起伏不平的表面，以及天然镂空交错的洞孔更加灵透。也许是有些艺术家有不可排除的相同点，雕塑家亨利•摩尔(Moore Henry，1898—1986)作品的那些孔洞和形体也像太湖石，雕塑家展望也用不锈钢做过大量的“太湖石”，画家岳敏君也画过张着大嘴的人与太湖石结合。山石坚硬，以多种形式表现，从深色悠远的背景中慢慢地浮现出来，背景随之逐渐淡化为近于白色，又像水下的幽灵幻影。石头无明确轮廓，是淡色和深色区域构成的大块物体，将传统书法式的线条进行整体打包、裹缠和压缩，或许是对古典具象绘画语言的叛逆。这是反理性、反逻辑、反自然的艺术，是情绪化的画面，颠覆了传统的中国绘画与西方油画的创作方式和理念。
第五章 “黑根”&“绿狗”
夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。
——【清】石涛
1994年，对于周春芽来说确实是一个难以忘怀的年份。因为这一年他的家里多了一位“成员”——黑根。黑根是朋友送的一条德国牧羊犬。周春芽以前从没有养过狗，但他很喜欢这只狗，给它个取了个很乡土很亲切的名字“黑根”。
“黑根”不久就成了他生活中的重要伴侣。“它小的时候就与我睡在同一张床上，我们一起吃饭，一起散步。我画画的时候它总是在一边注视着我。我想，与其画那些距离很远的东西，还不如画身边的事物。于是，‘黑根’成为我画布中的主角。”(周春芽语)但是城市里是不允许养大型犬类的，因此周春芽不得不把它藏在家里。随着黑根和主人之间越来越熟悉，周春芽觉得自己知道黑根在想什么，黑根也知道他的思想。黑根或者说黑根这个意象在随后几年里变成了画家画面上最钟爱的主题。
周春芽说：“画一张脸就像画一块石头，我会进行非常多的关于外型和图像的思考。在这两种情况下，主题都是事物。画黑根会让我变得十分兴奋。” 他对黑根题材的表达方式还是受到了新表现主义的一定影响，黑根以其夸张的姿态表现着内心的躁动和不安。但让更多人感兴趣的则是随后“绿狗”的出现。漂亮的色彩几乎征服了所有的人，这几乎成了艺术家最具标志性的作品。
绿狗是个偶然，绿狗是个意外。周春芽是从1994年开始画身边的一些事物，“从‘石头’系列开始画身边发生的事情，画我自己，画我家里的人，当然黑根也是我家里的一员。绿色是一个偶然，我一开始是画黑色的狗，偶然加了一些绿色进去，黑色中局部有些偏绿，我突然觉得挺好，就把这个绿扩大化，最后全部画成绿色。当时张晓刚还在成都，他走过来说，你这个绿狗很有一种观念性。我当时也很奇怪，这个有点新鲜。哪有绿色的狗啊？给别人一个新鲜的感觉，别人看了还会思考一下，为什么画绿狗?这个是偶然的，就是反自然色彩的运用。这就是艺术家强加给狗的一个色彩。这个绿色其实代表艺术家心目中一个说不清楚的东西。”
周春芽曾多次提到他比较喜欢“意外”，因为“它比较有活力，给人以想象力”， “艺术家在创作的时候是自然而然的，所有的意外以及后来发生的变化都不能去想。只要按照自己的想法去创作自然就会有很多意料之外的事情。如果你事先就设想一个意外的效果，那肯定不能实现。顺其自然并不是不去学习、不去了解世界。”
1997年7月，周春芽和毛焰在北京中央美术学院画廊举办了一场联展“肖像性质”，这是他第一次在国内展出“绿狗”系列和“桃花”。在展览画册的一篇文章中，艺术评论家栗宪庭将周春芽采用绿色归因于他那段时间幸福的爱情生活：在中国，绿色是与积极的心态相联系的。画家也承认：“当时我在热恋一个人，绿色在心理上可能也有那么一点感觉。后来我反复观看已经完成了的绿狗的作品，我感觉很有意思，我发现我是在用另外的角度和观点来看狗并画狗的。” 在西方，绿色是一种十分鲜明的颜色，代表着好运(和希望)或不幸。因此这种颜色被用于赌博的桌面绝非偶然，周春芽爱好打牌和麻将，绿色为他带来了许多好运。他的狗已经成为了一种象征，也成为了一个备受欣赏的主题。
对于“绿狗”的出现，吕澎认为：“可以肯定的是，绿色与潜意识的偶然性有关，也与画家过去精神历程有关。画家曾热爱明快和绿草，这热爱的内心存储着符合生命愿望的信息——我记得画家从来没有表现出忧郁与悲哀的情绪。当灰色与受到山水画册页的褐色调子影响太多，内心突发出鲜活的色彩就成为一种自然的心理现象甚至是一种自然生理要求。”他甚至大胆的提出“绿色的出现不仅仅是色彩问题——事实上根本就不存在绿色的狗，绿色的出现同时表明画家进一步放弃视觉的真实性的努力。”
周春芽自己这样来描述：“绿狗是一个符号，一种象征，绿色是宁静的、浪漫的、抒情的，它包含了爆发前的宁静的意境。”一开始，绿色的“黑根”出现在有大小不同的男女人物之中，很明显，绿色的“黑根”在灰色的都市里与那些具有自然性特征的人物非常接近。批评家Jonathan Goodman先生认为周春芽的绿狗是具有侵略性的，是周春芽“自传体”的画，并且他在画中读到了性的意味，“经常出现赤裸来进行性的描绘”：
……这可明显地看到绿狗在此作为艺术家本人的一种符号发射，以一种轻微的威胁，轻微的幽默形式，采用动物的形态喷射出能量和侵略。德国牧羊犬的侵略本性是画的主要部分。每幅画中，狗的嘴总是完全张开的，展示出它的下颚的一对令人敬畏的犬齿。周不止一次地明显表现出这样一种风格，即如果他的艺术形式是西方的，那么内容是中国的。从这些作品看，他已经进入国际化的习惯做法，即强调个性，而非他的出生文化。对西方人来说，对这组作品中的特殊的中国内容很难作出评价，唯一找到周作为中国艺术家背景的线索是圈中位于狗旁边的人，这些人的特征表明是中国人。在1991年的《绿狗》中，正如该系列的其它作品一样，动物占据了画面，后腿站起来，身子上移几乎到画面的顶部，大部分背景被灰色的天空占据，但在画的右部，裸露的周拥抱着一个裸体的傻笑着的姑娘在做鬼脸。在画的左边，人们可以看见画家的岩石，一种奇怪形状的石灰石，这种石头经常在中国画中看到，直立的动物给画面一种性侵犯的气氛，看起来似乎站立着保卫周的快乐。可以并不困难地将这幅画读成一种原始能量的宣誓。观画者不可避免地被吸引到这只绿狗之前，因为它的高度达到了近8英尺……
中国传统文人画的影响始终存在于周春芽的画面中，他试着用油画工具来再现文人画的表现方式。在古代，书画也是文人遣怀达意的工具，文人大多喜欢将自己的抱负和对社会的想法流露于笔端，换句话说，这也是一种“表现主义”的画法。而周春芽正是在精读了我国大量书画瑰宝的基础上体会到了这一点。于是他试图在画布上表现出文人画的意境，“笔触松动率意，大有文人画逸笔草草的味道，《黑根一家——男主人和女主人》就是这个时期的典型风格，油画笔触的运用，像中国传统狼毫斗笔画枯树山石的笔法——散开笔锋，连戳带拖，给画面增添了一种生气勃勃的表现力。画面情节则是一种典型的西南‘情感叙事’的模式，有叙事的情节——黑根这条爱犬和女主人的嬉戏，男主人惬意地站在一旁；但又不是传统写实主义的情节叙事，因为画面没有着意刻画人物的动态和表情准确度，叙事的因素只是大致交代，意在突出整个画面的气氛，除了我前面提到的整个画面的用笔意味，在男女主人之间，占据画面中心的是狗的动作，以及狗动作的轨迹——像连续重叠摄影的影像，但又是逸笔草草不求形似只求意到的画法，不是再现事件本身，而是突出感情中事件的气氛温情和浪漫情感中的叙事。”
出现在画布上的“黑根”展现出了比人类更直接，更缺少矫饰和伪装的天然生命状态，一举一动中表露出的情感令人熟悉而又惊奇，周春芽也乘势把所有的喜悦、愤怒、顽皮、郁闷都假借“黑根”的形体动作倾泻挥洒而出。并以近似传统文人画的方式来对待“黑根”这个符号的，表现出了形式语言最朴素、最细腻、最微妙、最多变的魅力。
十余年间，我创作了几十幅“绿狗”系列作品。被刻画的狗拥有各种各样的情绪和姿势。“绿狗”是一个符号，一种象征，模糊、暧昧的场景是这种象征不确定的延伸，暗示了现代人的孤独，和人与人之间的危险。其实，“绿狗”在某种程度上正象征着我自己，它的形象以及所处的场景实际上都是我文化性格及现实生存境遇的投射。
在四川画家纷纷赴京寻找发展的那个年代，我选择留在成都。孤独有时候是一种平静。北京也许有更多的机会，更好的市场。但那不是我关心的。艺术家本就不应该一味关注市场。创作，成都绝对是一个很好的选择。成都的生活是平静而又悠闲的，在这种舒缓的创作节奏中，只有“黑根”是我最好的伴侣。而我也将所有大胆离奇的想象赋予了这条狼狗。直到1999年，“黑根”病逝，我难过至极，一年半中无法提笔作画。
黑根的病逝对周春芽来说，就好像一个最爱的儿子去世。他说，在他的生活中，至今最伤心的有两件事，一是1969年他父亲去世，另一件事就是黑根去世，没有什么能安慰他。由于太伤心，他在一年半内停止作画——包括以狗为题材的作品。为了调整心情，他开始旅行，三次赴苏州参观各个园林，拍了很多山石的照片。2000年他开始创作一个新的系列——“太湖石”系列。
2001年初，“丧子”的悲痛已不是那么强烈了，周春芽开始再次描绘绿狗，但这时他画的已和以前画的不一样了。一方面他画的不是真正的黑根，而可以是任何一只狗，绿狗已经普及化，成了一个符号，“这已经不再有着一种现实生活中的情感存在，而是变成了画家态度、画面结构和狗的姿势的综合体”。 另一方面他开始更注意用笔、色彩、画面结构等画面因素。他开始远离具体的对象，笔法开始变得随意，但是随着画面的抽象和随意，绿色开始成为一种象征，而完全不是对绿狗的物理意义的假设，画家将母体仅仅作为绘画艺术的实验资源而不是再现资源 ：
“绿狗”的形态是雕塑化的同时在笔触结构上又吸收了文人花鸟画的形态特征，是雕塑与文人花鸟画的通约。我看八大的花鸟很容易联想到雕塑的体量和空间感，同时还能从那大面积的负空间中领略到雕塑的纵深，我冒险的放大了这种隐藏在古人背后的视觉属性，效果很奇异。我的这些想法与图像并没直接联系，但在呈现形态上却暗合了观众的观看期待——也许是我歪打正着，也许是受众另具法眼。
周春芽的创作热情始终是异常高涨的，他不断转换着思路来寻找灵感。为了更好地表达内心的情感，给观者以更加立体感的视觉冲击，他还出乎意料的尝试做了一批“绿狗”雕塑。
周春芽在创作油画之余，也做过一些装置以及一些泥稿，但很遗憾作品很少保留下来。画家自己解释：当时做雕塑的目的是想转换一种方式来理解和呈现绘画形态，是对画面形态的实验和研究。八大的花鸟、山水在周春芽看来最具有雕塑的内在品质。他没有过多在意作品中的水墨趣味，但很喜欢他们笔下那些物象的形态和体量感，并想以力量、体积和速度来改造它，使它获得一种阳刚外向的气质。为此，他想到了雕塑的体积、纵深和触感。在石头和山水系列就运用了大量的雕塑语言，使传统的形象摆脱了内向的性格，焕发出精力充沛而略带“暴力”的性格特征。尤其是绿狗，更是加强了雕塑语言的趣味，周春芽认为它不是图像而是画布上的雕塑。他觉得那种让体积转过去、扭过来，在形体节奏中起伏跌宕的感觉非常过瘾。
周春芽对雕塑一直情有独钟，从架上一下转换过来并没有语言和材质的障碍。在纯粹的结构、体积和形态构成的世界里，没有具体叙事的啰嗦，雕塑简洁的形态更能体现造型艺术的内在品格，更具有普遍而恒定的象征性。他认为没有理由放弃这种绝佳的表现方式。
我在具体的生活场景中寻觅着兴奋点，并不断地尝试新方法和新形态，但在视觉层面，我对那些超越具体叙述、更有象征和表现性的东西更感兴趣。在我看来，忠实于生活不是艺术的美德而是艺术的沦落，作为一个造型艺术家，你的手中形象必须最终与你的现实生活、与那种叙事性质剥离开来，并最终与你的名字毫无关系，独立的存在——只有这样的作品才是成功的作品，它本身就是一个独立完整的世界，自足而恒定——《蒙娜丽莎》、《创世纪》、《西斯庭天顶壁画》、《思想者》就是这样的作品!因此，我一方面保持对生活的敏感，同时也对“具体”保持着高度的警惕，因为我并不满足于做一个叙述者，我尊重造型的象征和神性，我更愿意通过自己创造的形象去感动和启发观众，甚至是一种震撼。
生活是变动不居的，而表现方式自然不能一成不变。以前“在画布上做雕塑”，现在“在泥上画画”，雕塑和绘画在手中对流，两种形态的呈现方式得到了通约，这让我非常兴奋在形态的玩味和转换的过程中。一切的知识都在瞬间汇流，可以由“绿狗”想到八大的花鸟造型，想到德加(Degas，1834—1917)的雕塑马，想到贾柯梅迪(Giacometti Arberto，1901—1966)的“极限触感”，很多很多……我想，只要有真诚的表现愿望和足够沉潜的研究，艺术语言可以用两句摇滚歌词来总结：第一句是崔健——“要说的话太多”，第二是何勇——“是谁出的考题这么难，到处都是正确答案”。
第六章 桃花红人
湖上修眉远山色。风前薄面小桃花。
——【清】龚晴皋
2006年4月，上海沪申画廊内人流拥挤，观者如云。周春芽在这里举办了自己首次国内个人主题画展“周春芽新作展”。共展出10幅“桃花红人”系列油画、一件雕塑《绿狗》和一件不锈钢桃树装置作品，所有作品都是首次与观者亮相，现场吸引了众多媒体记者和来自全国各地的200多名艺术家、收藏家以及众多艺术爱好者。
周春芽在1997年和毛焰在北京中央美术学院画廊举行联展“肖像性质”时已有尝试。当时画了5只绿狗，同时画了5幅桃花。但是当时的桃花画的却是周春芽家里的桃花盆景，是长在盆子里的，“只是作为次要陪衬，并非主体”，画的动机仅仅停留在为快感而试笔的阶段，并没有继续画下去。当然和现在画的自然条件下的桃花是大有区别的。
栗宪庭这样来评论周春芽展出的作品：很多中国艺术家都想尝试把油画中国化，周春芽这次创作的“桃花红人”系列油画虽然有点色情的味道，但是桃花是写意的，是用中国传统写意笔法来画油画，比较纯熟，挥洒自如。
展览前夕周春芽曾针对展览接受了记者采访，向我们道出了选择桃花题材的真实想法：
杨凯(以下简称杨)：这批作品在技术和表现手法上与以前画的作品有什么不同?
周春芽(简称周)：这次的桃花系列从技术上讲表现手法相对以前更随意，更富有情感。手法上结合了一些中国画传统的优势，画面强烈的色彩表现是受西方画的影响。
杨：从这些作品中，你为什么会选择大多数中国人忌讳的题材呢(大红及艳丽的桃花)?
周：根据自己的状态吧。艺术家的状态是很重要的，画桃花，首先要爱桃花，爱一样东西，才能产生感情，对桃花充满感情，“生活中有爱”才会产生艺术。衡量一个艺术家好不好，很重要的一点就要看是不是对生活充满热爱，对艺术充满热爱。桃花色彩暧昧，外圈是白的，中间是红的，在中国传统文化中，桃花和情感，性爱联系得比较紧密，体现生命，走到桃花林里我就会心花怒放，朝气蓬勃的。因为它的红色，红得很舒服。我还画了很多热情的红人，因为人的性爱，情感和桃花是一样的，就是生气勃勃的。人的生命很旺盛，和自然和谐的结合在一起了，我就是表现最真实生活、真实的感情，我觉得是很美的，美的东西一定要去挖掘(表情意味深长)。这是我的第一个个展，我还是挺兴奋的。这批画是一种新的题材，有新的想法。
说起桃花题材的
