崔岫闻作品
主 持：吕 澎
批评家：贾方舟 殷双喜 俞可 王春辰 顾振清 杭春晓 谷泉 何桂彦
吕澎：自性是为这次的展览给的一个概念，还是一个我们众所周知的佛家的概念，谈及的是最最真实的、最本能的一个真实的呈现。我们从崔岫闻的画看去，这个人与人，男人与女人，对自己作为自己的成长，再抽象到一个对女人的看法，再到今日美术馆的《神域》。就是她想达到的，按照艺术家自己所说的，人在彻底的放弃经验之后，会有怎样一个真正的自我的呈现。当然也看到这个目标的，不管怎样的形式，它是艺术家自己设定的目标。所以我把这个题目确定为“经验与自性”。其实还是一个东西，就这么多年，一般而言我们还是在讨论，为什么我们用艺术的本体的语汇去讨论，甚至是 不过我觉得是很值得去面对的，什么是真正的艺术问题，什么名之为艺术，什么使我们所真正的要面对的艺术问题。我觉得崔岫闻的作品是一个很值得讨论的个案。因为她很纯粹，一开始就是男人、女人，女人、小孩、自己，然后人，一直是这样一个路线。不像其他艺术家更多的把现实一些经验方面的问题都放到自己的作品中。所以，我觉得崔岫闻的作品是很好的案例。所以，下面还请各位对这个问题进行讨论。其实这个问题近乎是一个哲学的问题，而且是个老问题。我刚才说了一下我自己的理解，就是你们谈的问题全是一些不沾艺术的问题，但是我也想问什么是真正的艺术。崔岫闻要让我们所有的人，普通人脱去了所有的社会属性之后，他时候可以呈现出一个真正的自我，我们能在影像中看到这个真正的自我么？我想问的是这个问题，好我展示开这个头。
贾方舟：我想先纠正一下今天研讨会的题目,这个题目应该是“2010年中国美术批评家年会年度艺术家崔岫闻学术讨论会闭门会议”。闭门的意思就是，这个会跟崔岫闻本人没有关系，是批评家年会对她的奖励方式，给她做一次个案研究，然后写一篇专题研究文章；意思就是我们可以自由发表意见。
我认识崔岫闻大约是在1994年底，她在中央美院进修班学习。崔岫闻是20年来在艺术道路上走得比较好的一位青年艺术家，她最初表现的主题是男人与女人、女人、女孩，开始于性别问题的探索，之后又试图摆脱性别走向人性的探求，走向形而上的艺术思考。在这个方面，她是走得比较好的一个个案。她最初的作品，1998年我策划《世纪•女性》艺术展时，她那个时候的作品主题是男人和女人，而且这个时期她所取的艺术态度是一种明确的女性主义的态度。在《世纪•女性》艺术展期间，他们四个人组成了一个工作组，明确的打出了女性主义的旗号，工作室的成员有李虹、袁耀敏、奉家丽和崔岫闻，名称叫塞壬艺术工作室。塞壬是希腊神话传说中蛊惑船员的女妖，这个明确的女性主义态度也突出地表现在她的作品中，如崔岫闻表现的就是一个私秘的男女空间，女性是作为一个观看者，男性是一个被观看的对象。
男人是裸体的，背向观众的女人作为观看者是着衣的，这种表达是过去没有的，因为她颠倒了过去女人被观看，被书写，被消费的客体地位，女性主义把这种观看与被观看的模式反转过来了。所以她的作品带有明确的女性主义色彩。那个时代大多数女性主义艺术家都不愿意不承认自己的女性主义立场，尽管他们的作品有强烈的女性主义色彩。例如俞红、杨克勤等艺术家，都否认自己和女性主义有关联，但事实上他们的作品至少有一种女性主义倾向在。连同“女性艺术”这个概念也是在上世纪九十年出现的，性别作为一个问题也是出现在上个世纪九十年代。吕澎在撰写的九十年代当代艺术史中，就把女性艺术作为单独的一个章节来论述。就是说，女性艺术作为一个现象已经进入中国当代艺术的视野当中，是当代艺术不可忽视的一部分。在这个时期，崔岫闻是一个典型的站在女性主义立场上来思考和创作的艺术家。
进入新世纪之后，崔岫闻在艺术上也进入了一个新的思考阶段。这一思考就是她的表现对象不再处在一种关系中的男性和女性，而是从性别关系转换到对女人这个主题，表现手法也从绘画转向影像，这一转换的代表性作品是《洗手间》。这个时期的作品主要是关注女性的社会生存问题。女性在一个消费社会中依然处在被消费地位，提出了很多值得思考的与女性相关的社会问题。她把自己伪装成一个三陪女，用偷拍的方式在“天上人间”的洗手间进行拍摄，拍摄了很多三陪小姐在这个特殊空间活动的资料，表现了这个弱势族群“人后”的一面，成为了她艺术中非常重要的一件代表性作品，以及此后跟这一相关主题的一系列作品。
接着，她将主题转向未成年女孩。她先后用过两个模特，由于第一模特合作中断，又用了第二个，这些女孩儿都十三四岁，都处在未成年状态，还没有情窦初开。但是这些女孩却是处处受到伤害，甚至变成小小年纪的孕妇！虽然在这个阶段，崔岫闻试图摆脱女性主义视角，但是事实上她没有摆脱。她的作品还是具有强烈的社会批判色彩，而且是站在女性的立场上，实际上跟一个女性的自身体验还是有着千丝万缕的联系。由于她选取的对象是一个未成熟的女孩，所以我觉得这个易伤害的主题就尤显突出，很少有人以这样年龄段的女孩子作为自己的艺术主题。一般画家要么表现自我，或者表现成熟的女性。
这个主题中，《真空妙有》预示了一次新的转向，强烈的社会批判色彩被形而上的思考和近于传统美学的叙事所遮蔽。那个幽灵似的假肢“女孩”在美丽的、如水墨画般的雪景中到处游荡。崔岫闻就这样走过来，一直走到《神域》这一步。在这个过程中，我觉得，她是从一种现实的个人经验层面逐步过渡到一种精神层面，从个体的经验中逃离出来，进入一种形而上的思考。这一时期，她有一个关键词：精神结构，她经常谈到一个人的精神结构、精神成长这样一些概念。就是说，她非常敏感，她常把日常生活中的一些感悟上升到一种精神层面去思考。她的作品后来就越来越走向一种精神性。《真空妙有》是《神域》之前的一个重要的系列作品，在这个作品中她已经开始进入到一种精神的思考状态，思考更加人性的东西。她个人的态度是试图从原有的性别局限中解放出来，站在一个人性的角度思考问题。而我认为，在这个问题上，其实，作为一个女性，只要是她还把自身经验作为一种创作资源，她就很难全然摆脱性别视角。包括她的真空秒有，甚至是包括她现在的《神域》等作品。“自性”这个主题所指的自性是什么呢，自性无非就是个人性，个人性就是“非他性”，强调个人性事实上就包括了女性。
我觉的个人性大于女性，女性大于人性，女性当中包含了人性。个人性中既包含了女性也包含了人性。因为任何一个个人的主观经验里，一种对生活、对生命的意识事实上都包含着普遍性的东西。自性事实上就是一种具体的人性。虽然崔岫闻个人觉得，她应该站在一个更为宏观的角度，更为人性的角度去思考问题。像《神域》这样一个作品就体现了艺术家在不断的“精神成长”中，完善着她的“精神结构”，试图通过这样一些人体的肢体语言，通过她选择的模特来实现她自己的思考。就是说，她想通过这些个体们在她的启发下进入一种自我思考的状态，进入自己的世界中去实现一种精神体验，只和自己对话从而和外在世界没有任何关系。那些裸体的人，对他们自己来说，完全是一种自在的状态，对于此刻的他们，外在世界是不存在的。它跟现实世界完全是脱离的，进入到一种自身的体验之中。所以观看与被观看对于他们是无效的，从这个意义上看，她的这部作品可以说是达到目的了。但是我个人表示怀疑的是，这些模特是经过她的选择，经过她的开导进入到他们各自的自我境界中的，所以他们不管是性别或身份有何不同，但是他们的动作大体相似，我想如果一个人完全进入到自己的状态，也许他们的动作可能还会更丰富，甚至没有动作。所以我对这些人是否真的进入到了自己的状态中去，表示怀疑。
杭春晓：在昨天展厅的右侧部分，中间区域，那正好有个女的，正好并置在一起，那个眼神的林生状态是完全不一样的。另外你说了动作的相似性，我在想自性这个词怎么理解，贾老师说的自性是个人化的。可能我觉得自性从哲学将可能是存在者在存在的状态下，不依靠他性的一些属性来确定，是自己自然而言显现出来的状态，自我显现出来的状态。那么现场这个词就是在哪儿，在哪儿的东西就在哪儿自我显现的状态。那么就对人这样的东西的时候，实际上我们今天所行程的各种个性化的东西，就是社会成长过程中的环境的经验所他性化的。把这种经验的他姓化一步步的剔除之后，可能人在最后的形而上的体验中具有相似性，那么所有在里面，一个他在被引导一个状态中的时候，他在逐渐的开始，他这个过程是不断的自己的社会身份不断被去除，然后把自己所依靠的社会证明自己存在的社会性的他性经验，所有人可能有会具有一定的动作上的举手无措，因为他们不再有一个规定性的动作，那么当你不再有个一个规定的动作的时候，这个规定性不是自性，不是自然显现的所谓的人，是他性规定的人，把这个他性化的东西去除掉，人可能真的会进入到这样一个状态。
把这些规定的动作去掉。所以当时她的片子拍摄的时候，她找了一批各种身份的人聚集在一起的时候，她用了宗教化的音乐，开始这些人还做着被规定的动作，做着做着的时候，这些动作就趋于慢化，区域一些东西，这些动作的他性经验逐渐被剔除掉。可能这就是一个艺术作品在引导这样一个东西逐渐走向自性的存在。不再依托于一切社会性的、历史性的、媒介化的界定，他性经验从表象上来看的话，当一个人处在这样一个状态的时候，他就是剔除掉了社会性的他性经验，呈现出一个自性的状态。这是我跟贾老师问题的回答。除此之外，崔岫闻的东西，贾老师分析的十分细腻。就是从开始这样一个带有性别化的创作，到了这个年龄阶段，是区别性别化。但是，实际上她的创作方法除了性别创作方法之外，她在早期的创作中，还有一个先验的定义化。预先预设好的定义化，比如说关于女性是一个定义化，关于天上人间的三陪小姐是一个先验定义化，后来包括十三岁的小孩，可能有两个阶段的东西。还有一组阶段红墙、红领巾。那么，实际上红墙、红领巾又有一个很强的社会化预先界定的形象，这样的一个社会化预先界定的形象到后来向孕妇变化的过程中，孕妇化过程中，这一类大面积红色宫墙，这种带有政治化语境，北京化特色逐步让部位蓝天，蓝天的体量越来越大。实际上在这个过程中，她在不断的提出预先设定的形象，符号性的过程中，他性的东西。我很能理解崔岫闻在这个创作过程中，到最后她预先设定的形象抽离后，一步步走到《神域》作品的境地。也就是说，在《神域》作品中，我们前面看到的这些，蓝天、颜色、红色这些颜色暗示性的东西，颜色的表征性的东西进一步剔除，在《真空妙有》里面走到雪地，走到黑白灰的这样一个中性里面，在一步步，按照崔岫闻自己所说，她在可能回归一种在把这种社会化的东西去除掉以后，在自然中人的状态，所以她想去东北寻找一场雪景。但是这还是一个预设化的东西，一种形式和符号化的预设，所以到了神域的时候， 这些东西都在被剔除。
被剔除完以后，会带来一个很有意思的创作的转变。到了昨天的展览，看到她的新作品，今天的报纸登了。这个作品相对于前面的《神域》更进一步剔除掉了包括她习惯用的人，于是在这个千层纸叠加的过程中，你就会发现这种符号化，图石化的东西，不断地被自觉的剔除掉，最后甚至出现了非常干净的带有抽象图征化的视觉呈现。所以从这个角度来看，崔岫闻的创作历程具有一个很有意思的代表性。我们从90年代到今天，从一步步的思考把油画语言和政治化题材结合，一步步的抽离政治题材与语言的结合的预设，抽离掉对原有图像的反讽，然后把这部分抽离掉这些年对图示的批判，然后对视觉自身的彰显。这样一个路线的话，可能崔岫闻是按着这样的一个整个创作环境和线索走过来的。但是她没有固定在某一个具体的固定的方式和阶段上。然后整个过程，她个人完成了这样一个整个的作品，不断的抽离掉预设的图像化、经验化，预设的主题化，这个时候就带来一个问题，当这些都被抽离后，崔岫闻现在的视觉就呈现出视觉的单纯性，用视觉自明证明人和精神体验的关系，单纯性呈现视觉的关系，一旦我们在思考一个问题的时候，我们无疑都会受到他者经验的束缚，只要我们借助这种语言在对一个问题进行思考的时候，这种语言就包含了社会化的他性经验，历史化的他性经验，那么也就是说，这个时候，在这样的思考状态的时候，艺术可以呈现一种什么样的经验，它可以干净的剔除掉你任何思考中所借助的一种历史化的社会经验，和他性化的历史经验。
那么很简单，我们今天在进行一个语言化的阐释的时候，我们每借助一个语言符号和一个话语方式实际上都是一个历史化的过程。那么在这种思考的状态下，艺术具有的一种价值，视觉艺术所具有的价值就是用视觉直接的屏蔽掉所有东西彰显出一个形而上经验的体验，那么在这一点上，崔岫闻走到神域这个作品的时候，她开始走到了一个形而上精神体验彰显过程，而不是预设一个形而上应该是一个什么预设逻辑，什么预设经验，就像是我们写小说一样，一个小说不在于写了一个很好的故事，而是在于在你看这个故事的时候，逐渐忘记这个故事本身，而是在故事所产生的情绪体验中来存在。那么过去，视觉过去一直在说一个故事的时候，它容易屏蔽掉视觉自身的价值和视觉自身的意义，那么这样一种转向是在彰显视觉自身的认知意义和认知价值。它不再告诉我们一个预设好的A或B的答案和结果，它在于的是这个视觉彰显在场的揭示意义和揭示的能力，它可以让我们屏蔽掉他性经验的思考。从这个方面来看崔岫闻个人的成长过程，比较符合整个90年代初，到今天当代艺术正在尝试的新的状态下的一种体现。这种体现，使得我们更寄予世界本身，而不是世界之外的主题，他性的东西。
何桂彦：我想谈谈具体的几件作品。其实崔岫闻早期的作品的线索，当时我也在想，顾老师在这，她的作品放在女性主义的发端（顾老师在这把她的作品放在女性主义的发端），但是昨天看了这个展览以后，我过去的经验有了变化。
第一个是去细节化，如果说早期的作品是在西方的女性主义关照下，去思考女性的身份，观看，性别，男性与女性二元对立的背后的问题的话，那么从她第一个题材，小孩儿到现在的作品，尽管《真空妙有》还有过去残留的符号，这种符号无非是她个人语言的一种形式。那么昨天在看《神域》的时候，当时就有几个疑问。这个作品的意义应该是很清晰，她想表现人（自我）在没有他者经验的纯粹状态中，能呈现出的相对纯粹的状况。但我有一个疑问，这些模特他们是怎么选择的，他们之间付钱了没有。这些模特是的选择是根据年龄结构、身份、地位、包括他的知识水平吗？为什么里面没有批评家呢？（批评家不愿裸体）对，这也就是说，当你的精神极度强大以后，还会不会愿意去。我也不知道她在拍摄的时候是什么心理。她在跟春晓的访谈中说，她说我看到这个模特的时候，我有感觉她可能呈现出一种什么状态。她已经预设了她希望找到的状态。这是一个问题。
那么另外一个问题是，她到底最后要呈现什么给观众，她有一定的预设么？或者是说这个作品的意义最后需要观众的接收，那么崔岫闻到底想给观众呈现什么？另外一个问题是，拍摄的时候是在一个剧场化的空间，那么像昨天的展示空间，我觉得效果不是特别理想，那恰巧是在一个公共空间展示一个人在私密空间所呈现出的状态，如果说昨天展示的效果也是在相对私密化的展示空间中，观者与画面的互动性，可能那种意义比在公共化的语境下的表演，它所影响观者对自我的反省要强得多。《神域》作品设计到演员的身份，换句话说，对自性的概念，对自我的创造的纯粹性我有一定的质疑。但是放到她的整个脉络中，我觉得她去性别化身份是个重要的课题。另外我是觉得她有一种美学的回归，我说的回归是在《真空妙有》这个系列中。包括她拍摄的雪，对影像的场景时的镜头的观看，我个人感觉有一种中国化的意境在里面。去年到今天，对传统，东方化的审美有个从符号化想现代主义整体的转变，我觉得这种也有一个疑问就是说，我怕艺术家把这种转变简单地理解为一种符号。比如说画画宋代的山石， 我个人主张，潜移默化的内在的中国性，中国的传统。
如果没有她符号化的女孩的提示的话，有一件作品是我个人很喜欢的。两个女孩构成了一根横线，没有做破坏的切割，我对这个作品更喜欢。气息，包括镜头语言传递的状态，是一种美学的，跟中国当代状态也有一定的关系。第三个就是，她回到日常的状态和经验去中了，她的作品中有一个更加日常的时间的破碎的东西，可能这个更符合中国观众的观看。这种日常的状态有一种观念化的东西在里面，但是更贴近中国的禅。对她这批作品的理解，有点儿感觉的是她文本的手稿，她试图去讨论个人经验如何通过词语讨论。词语就是我们展现的文本的一些词，然后有一些精神的逻辑，然后在推敲，然后逐渐在变化。实际上这里涉及三个问题，一个是文本的逻辑结构，一个是思维的逻辑结构，一个还有我们视觉观看的逻辑结构。我想她其实想对精神结构讨论的时候，跟她的影像对过程、对时间、对自我存在状况的讨论，可能语言谱系不一样，但是内在的东西是一样的。这个特点，从这种预设逻辑上，对经验的，或者中国人的审美逻辑上经验上的讨论，没有像过去那么鲜明，没有符号，但是更有内在的形而上的逻辑。
顾振清：崔岫闻早年一直在绘画、行为、录像等表达媒介、方式中模索，直到录像《洗手间》走红，被大家认识。她自己的语言线索是逐渐形成的。如她之前以卷筒卫生纸缠绕身体的行为录像作品《TOOT》跟今年的录像《千层纸》是有关系的，有一个语言的延续，2001年《洗手间》作品的出炉，是崔岫闻慢慢探索并找到合适表达方式的结果，这种探索和表达其实体现为艺术家对当代欧美艺术经验的学习和对欧美价值观念的认同。《洗手间》这个作品在法国蓬皮杜艺术中心展览并被收藏，是对她的一个鼓励。崔岫闻作为一个画画的文艺青年，慢慢认同欧美的形式主义和方法论，慢慢认同他们的价值观，然后在这种价值观的影响下，以调查性的方式、自我演绎的方式拍摄作品。她的形式、方法有学习欧美的痕迹，但是她学习后，却能做出一个很好的作品。《洗手间》对中国女性问题的呈现，让人无可回避，也让人眼前一亮。中国的所谓批判现实主义、现实主义和西方的Video语言、新闻写作都结合在一起，把崔岫闻个人经验作为一次非常有机的结合，有一个很恰如气氛的表达。在此之后，崔岫闻并没有走反性别主义的道路，反而把女性的差异化问题更扩大了。
我觉得她是走了一点点弯路的。比如女孩题材的数码影像《天使》（2006年）等。她知道未成年少男少女的性问题在欧美是一个被激烈争论的社会文化问题，所以，她一旦用中国少女形象来进行表达的时候，她不自觉地预设了自己的欧美观众，把自己的创作放在一个被观看的位置上。可以看到，崔岫闻的红墙少女预设了一个语境。其中既有东方专制主义的符号，又有西方男性社会怎么来观看洛丽塔的经验。究其原因有三：一可能是西方价值观在起作用，二是市场在起作用，三是中国艺术家希望能够获得更多的认可、迎合观看需求的心态在起作用。这未必是个坏事。有些中国艺术家可能就是要走这样的一条曲线的道路才能找到自我、突破自我。艺术家把欧美的需求梳理清楚之后，再把艺术表达和观看的整个制度关系梳理清楚。崔岫闻2009年以来有个很大变化，我觉得，以《真空妙有》系列和《神域》两个作品成为代表，身为中国艺术家的崔岫闻慢慢获得了一种文化自觉。这种自觉不仅体现为从欧美的价值观到中国本体价值观的一个过度，而且体现为当代艺术学理探讨和追究的一种深入。当下，一些艺术家从方法论追究、形式追究、美学追究，又回到了一种艺术本体问题的探讨。
艺术本体论探讨曾在“八五”美术运动后期萌发。那时候，中国的艺术家其实是准备以艺术挑战其他学科没有讨论的问题，比如终极关怀、宗教、人的神性、文化最后的变异等等。这些问题在八十年代是非常有前瞻性的。那个时候的讨论也代表了中国知识分子的一种文化勇气。但是这种探讨到了“八九”，一下子有个断裂。当艺术家连独立创作都有问题的时候，关注的问题突然从全人类回到个人、回到个体的表达。1989年的另一个标志是方力钧等人走出体制到圆明园的村子居住，试图靠卖画获得独立的经济能力。于是，他们慢慢获得独立人格，开始追求个人图式，追求艺术的个人化表述。80年代曾经有过的中国知识分子面对人类共同问题的形而上探讨，突然回到了特别形而下、特别具体、特别世俗化的个人经验问题的探讨。而在1989之后，这种个人经验问题也具有前瞻性，是当代艺术焦点问题的一部分。因为个人主义的问题在20世纪90年代初之前从没有那么尖锐地提出过。20世纪80年代，很多艺术家想表达意见、观念的时候还是习惯用群体的方式来发表宣言，不愿意把个人放在群体前面。这样的一个转折和变化，使艺术圈关于中国当代艺术的中国性和中国内涵的探讨有了一个断裂，特别是本体论研究的断裂。中国当代艺术在经历20世纪90年代长期的地下运营、地下存活状态之后，2000年开始走向新的合法化和公开化的历程。艺术家通过狂飙突进的独立展览行为，获得了中国当代艺术的社会能见度和被社会认可的结果。2009年以来，艺术圈慢慢延续起20世纪80年代很多批评家、艺术家所探讨的纯粹本体论的问题。但是，艺术是什么？学术是什么？这些问题都没有被讨论。很多艺术家在作品中，总是试图在欧美的学术架构的毛细血管之中讨论一些细枝末梢的问题。而且，他们在回答许多问题的时候才发现，欧美的艺术家、学者早就回答过一次了，答案以及观点已经站在那边了。这一切，却不妨碍中国艺术家用山寨的方式再去回答一遍。而本体论讨论往往被束之高阁。直至一再被生存危机所提醒。比如，面对2011年日本福岛核电站危机，整个人类社会竟没有预先研发一剂解决问题的“解药”。今天，核威胁依然高度危及人类的生死存亡。这类有关人类终极命运的问题，其实也是当下最现实、最基本的问题。如果艺术家、批评家回避这种终极问题，只作现实批判、只去面对日常的一地鸡毛，算不算是一代人的责任缺失？崔岫闻《真空妙有》系列这一批作品，就是把自己的焦点调回到天人合一的文化传统之上，再现一种人和天地万物相感应的经验。崔岫闻展现出一个艺术家率真的性情。如果说一个艺术家真的不被他性所异化的话，她始终会回到表达自我和自我所关心的问题上来。我觉得崔岫闻对当代艺术的价值认知有一个自我反省和自我批判的过程。如果没有这个过程，她不会把20世纪90年代好多已经熟悉的图式、语汇慢慢地抽离掉。
做这个《神域》作品的时候，我觉的崔岫闻已经把所有他者化的经验慢慢地抽离，慢慢地放空，然后动用自己最为熟悉的下意识经验，即一种纯粹自属的经验形成作品形式和方法的来源。我觉得“自性”这个词的英文可能有点儿难翻译。自性在中国传统文化的语境下容易比较了解，即自明性。崔岫闻在自性这个作品里面，所关注的问题是形而上的问题、本质的问题。这个形而上和本质的问题，开始进入到了一个很深层的建构，就是崔岫闻所说的精神成长。如果没有艺术家自身的精神成长，中国当代艺术现场仅仅是一个艺术工具箱、武器库的展示台和试验场，仅仅展示艺术家们用过多少个图式、使过多少个方法、玩过多少个点子，那才是一种亚文化的悲哀。亚洲各地一些美术博物馆陈列的大量学习、借鉴欧美现代及二战后艺术的本土作品，讲述着那段不可跳过的艺术史。那也许就是亚洲多个地方现当代艺术史中一个不可或缺，又让人熟视无睹的线性叙事章节。对中国当代艺术家而言，这是一个转型期文化慢慢找到自我特性、找到自律性因素所必要的一个过程。目前，我看到了一些中国艺术家开始迈向了这个进程，崔岫闻艺术的脉络，让我看到艺术家自身文化逻辑的演进，已经不再深受外在现实因素的影响。他们不再因为有个地震就拍地震、有个拆迁就画拆迁。他们把自己对艺术的理解、对文化的形而上认知，心无旁骛地融入作品之中，作自主的表达。虽然这种表达仍然可以用这些裸体模特、这些既有的语言媒介来表现，但是艺术家赋予其中的精神却显得更为悠然自得。中国当代艺术在一些善于探索自我、超越自我的非常真诚的艺术家身上，发生了看得见的精神成长。
吕澎：我觉得精神成长是个啥呢，比方说，崔岫闻，具体化，她有这样几个阶段，有油画，洗手间、照片。直到今天，这个成长我们要用语言清晰的表述，她是在什么层面上成长。刚才何桂彦谈到了不同时期的特点，有点去性别化的。这是对作品的分析。那么，80年代，90年代，新世纪的十年到今天，这里面有个问题，每个艺术家的成长是不一样的，什么是我们今天要的成长，这个问题变得非常重要。我这个角度是从一个假定的艺术史的写作过程，也就是说第一个十年，第二个十年，第三个十年，这十年里面有哪些东西是被认为要去关注的点，尽管不同的年龄的艺术家的高峰期和成长期的情况不太一样。所以，崔岫闻的问题是，这么一路走下来，究竟洗手间是她的充分的高峰期，还是艺术家有一个跟艺术史无关的成长脉络。这一点我是想，我问过崔岫闻你是怎样，她谈论了一下为什么会发生了神域的这个作品。其实她是比较关注人的觉悟，可是什么是觉悟，但是人的觉悟有高有低，当你走到那个点，你知道那是个什么事儿，所以人的内心也是这样。所以说这种，类似这种觉悟跟当代艺术是怎样的关系，我也在思考这个问题。那么中国当代艺术到了今天这种状况，我个人觉得，实际上2000年到今天，没有让人感觉到震惊的东西。当然艺术是否是要让人震惊。当然我也想了解一下。
顾振清：回应一下。可以说，崔岫闻的创作体现为一种从性别化到去性别化的历程。在《洗手间》到《神域》，艺术家创作的零度情感是真实可感的。崔岫闻从形式论、方法论的探讨，更多地回到本体论的追究，是一种觉悟，也是《神域》所体现的一个重要变化。艺术家创作目的的变化也是显著的。从受功利语境的影响，到更多地感受非功利因素，减少展览、收藏制度对自己创作的深度干预。这样的变化过程在崔岫闻的作品中也有出现。从变化的过程来讲，艺术家没有令人震惊作品的出现反而是好事。因为所谓令人震惊的奇观化作品实际上来自一种他性化的结构、他者化的预期，那是一种观者根据艺术的历史语境和社会语境强加给艺术家的工作。实际上，今天人们看到的非震惊作品，十年以后的人们再看到时可能会非常震惊。不知庐山真面目，只缘身在庐山中。我们知道梵高的作品让后人非常震惊。但他当时却连拿画抵房租人家都不要。那些当时毫不令人震惊的作品在若干年后却能够震惊世界，其实就是顺应了历史文化逻辑的变迁。我非常看重艺术家自身艺术逻辑。
如果艺术家能够遵从自身的文化逻辑而顺势演变，而不是被外力打压而仓促变法，就变幻于无形，或在无形中变幻，日积月累，终成风格、形式的变局。如果艺术家缺乏自主意识，又缺乏一定之规，就会听从妄言，譬如一种说法称，一个艺术家的图式、风格一旦固化，就一定要变一下。如果你不变的话，你的市场可能就要疲软、终结。这种变革经验适于一部分艺术家，但不一定也适于另一部分艺术家。有的艺术家并不适应图式、风格的剧变，却在外力驱驰下急于求变，离开了自性的、良性的、循序渐进的演变脉络，刹不住车，生生把自己变没了。外部文化环境无时无刻不在影响和干预艺术家。如果这种影响和干预超过了艺术家内心尊重的道德律令和文化逻辑，即便他做出了一两个一时间引起围观、引发视觉震撼的作品，这种作品也会成为过眼烟云。批评家大可不必等待奇迹，而是要深入到个案进行研究。今天批评家学会能把崔岫闻作为一个艺术个案拿出来探讨，说明中国批评界正在不断成熟之中。批评家通过艺术家思想的变迁及其所暗含的逻辑来判断艺术家对艺术史的作用，这种学术关注和探讨一旦具体而微，就踩到了点上。因为，针对重要艺术家所作所为的个案研究往往构成一种美术史贡献。
杭春晓：主要是讲，十年出现的惊艳的过程，让人惊艳的是什么呢，就是社会公众关注和整个社会化语境对于一个逻辑的预先设定。比方说，90年代之所以被关注首先有一个预设目标和整体逻辑。进入到两千年以后的话，可能中国整个社会倾向于迅速的通过媒介化以后，出现一个很大的特征就是结构的碎片化。我们会发现今天信息的传播和信息的获得，处在一个前所未有的复杂体系中。这个媒介是在塑造一个问题，2000年以后，我们进入到一个新的媒介化时代，这个媒介化时代带来的特征是把以前宏大的进一步逻辑碾碎，把这种宏大逻辑碾碎以后呈现出一个碎片化的东西。它有个比较大的特征，比方说经受资本的影响，倾向于民众草根娱乐化的影响。那我们今天趋向于这样的信息传播的革命已经改变了我们可能历史书写方式，而不得不去面对一个改变的东西。这种经验化有可能是，这种碎片化的东西变成病毒一步步复制的东西以后，在病毒产生的初期我们已经无法判断是否会成为熊猫病毒。也就是说可能在他一开始的碎片化过程中就被阻挡住了，那么这是有一个碎片化整个结构媒介一共决定的。就像一个微博，可能传上去前三天，只有一定的传播量，但突然到了一个临界点的时候，他的传播量会突然放大，也是就是这个时间性，和一个当时过去的先验行的逻辑时间性，我们不必要去研究。要找到这种经验的东西，我们不得不去正视和面对从2000年以后，我们所面对的由媒介碎片化以后所带了的整个社会结构的极度膨胀化。信息传播和发挥效益的机制的改变。只有解决完这个问题以后我们才能找到这十年到底什么东西是这样的，也许过十年以后我们才能看到这玩意儿挺经验的。
贾方舟：我补充一点，刚才吕澎提到一个问题，他在思考崔岫闻的过程中出现的一个问题，崔岫闻使用“精神成长”这一概念，我感觉是这样，如果概括一下，是从一个自我空间（经验的）进入公共空间，然后再从公共空间回到自我空间（精神的）。《神域》这个作品，根据她过去跟我的私下交流，我觉得这个作品实际上是她自己的行为艺术才对。我个人这样认为，因为她经常讲她到她的一种自我意识，讲到自己觉得自己在精神上有了新的启悟，新的转化或新的发现，她自己能感觉到体悟到自己的“精神成长”过程。实际上，她到最后就是回归到自己，那个自性在本质上就是非他性，就是说，她自己在自身的体验中觉得提升了，这个作品虽然是借助模特儿完成的，实际上是她的自我表述。这是我的感觉。所以她的精神成长，我能理解，我跟她私下电话交流时，她出现一种新的觉悟的时候，她会非常兴奋的讲这个事情。我觉得这种“自省”能力是和其他女性艺术家不同的地方。
何桂彦：我再说两句，刚才崔岫闻的创作如果说是把当代艺术的写作联系起来的话，在去性别化的背后，实际上是有两个东西是在剔除的。第一个东西是在剔除的，90年代以来的整个当代艺术生效的一个逻辑。这种逻辑笼统的说，还是在一个不折不扣的当代艺术当中。或者是说，还是在一个预设的西方的接受的语境中，对中国当代艺术接受的所扮演的角色中。她去性别化的第一个层面，就是去除了西方的整个女性主义批评的参照性。另外一个就是去意识形态化。而且它有一种跟西方预设的观众有一定的关系，她的红领巾，就是故宫，这些政治形象或多或少延续了就是年代的政治意识。所以，我觉得她的精神成长就是第一历程就是把这些具有后殖民意义的和90年代以来中国当代艺术普遍生效的一些策略或者是当时在那个语境当中我们被迫形成的一些创作经验然后逐渐地让它消失掉。我想说的也不仅仅是她，也是中国的这一批当代艺术家都逐渐意识到的一个问题。第二个就是顾老师说的，我是这么去理解的，就是在一个新的全球语境当中，中国艺术家他在文化上的一种自觉。这种自觉一个直接的体现就在于它不会以现代主义和后现代主义的方法和方法论，不会以这种话语体系去建构他们的方法论。而是要回到与中国过去的文化经验，从我们本土的文化立场和知识谱系中去寻找一种方法论。我觉得这是一种自觉。
这里面特别的微妙的是，在80年代的时候，我们当代艺术是批判传统，在90年代我们语境化的，在全球化的语境当中，我们一直重新的希望从民族的本土的文化当中去讨论传统，而在新的语境十年中，传统又成为了我们逃不过的问题，实际上在这三十年中，传统实际上是我们完全值得去讨论的。各个时代的态度，对它（所产生的影响）。所以这种方法论建构到底是应该是怎样，我觉得还是应该回到本土的文化当中去寻求一种建设。这是第二个层面上的改变，第三个层面是艺术家现在从崔岫闻的作品当中我们会发现一个问题，她逐渐地回归个人经验，强调这种个人创作脉络的演变痕迹。其实这个不仅仅是体现在她的作品当中，像张晓刚、展望，他们各个领域的艺术家，其实都会发现一个艺术家的创作更加自信。然后慢慢地提出西方的话语，剔除过去的既有的一些经验，逐渐的回到一个个人的最新的东西。所以，我觉得，她的自语系列也好，它实际上是对个人的一个把其他东西慢慢的剔除掉，回归到一个自我的角度。包括在这个访谈当中说到，春晓跟她访谈中说到的一个细节就是，2008年下的雪，为什么不拍这个雪，崔岫闻说这个雪不是我期待的雪，然后他们去了东北。她为什么去东北拍呢，她说是跟我个人的记忆有关系。这是我需要的，实际上把这么个小细节提取出来就是说，今天的当代艺术家该很自性地去面对个人记忆，这种地狱文化的纪念，而不是一个普遍性的现代性话语当中的个人纪念。我觉得这个是把它放在一个刚才两个背景当中去理解的话，可能就是一个艺术史书写的方法论，或者一个态度转化，以及一个艺术家成长经历和变化的一个简单的粗线条的东西。
贾方舟：女性艺术在90年代，强调的是一种个人化的经验。这是一个转折，1989年以后，个人化的表达实际上已经普遍存在，以当时的新生代为代表，都是一种回到个人化的表达之中。因为那个特定的政治环境使你没法再回到80年代那样一种表达中去。而女性艺术正是在这样一个大的背景下出现的。女性艺术在中国不完全是西方的模式，首先它的生成就是有自己的背景。它不是学了西方的女性主义以后然后仿效他们来做作品的。只是到后来，有些女性艺术家利用了女性主义这样一个理论武器，武装了自己。但它最初产生的时候，例如1990年那个《女画家的世界》八人展，那个时候根本没有接触过西方的女性主义，女性主义理论在美术界的出现，最早是徐虹1995年在江苏画刊发表的一篇致女画家的信。在文学界比较早，但是据我所知，中国的女性艺术家直接受到西方女性主义影响来做作品的还比较晚。我是这么看这个问题的。
顾振清：针对崔岫闻2009年以来的作品，我在一些探讨中，已经在崔岫闻女艺术家的身份指认上去“女”字化了。我倾向于把她看作一个无性别差异的艺术家。因为，女性意识的觉醒和人性意识的觉醒是两种不同层次的觉醒。20世纪90年代，中国艺术圈对女性主义和女权主义有个一知半解或自我揣度的想象。其实在女性权利、平等意识方面，新中国对女性的解放有着跟欧洲女性解放不同层次的宽松性。毛泽东所喊出妇女能顶半边天的口号，让中国妇女纷纷成为劳动妇女、职业妇女。全球化以来，欧式礼仪大行其道。中国的女性在社会上既受到女士优先（lady first）的尊重，又拥有一种能顶半边天的权利地位。女性既是平等的对象，又是受保护的弱者，需要男性去承担保护的道义。相对于日本、泰国等等来讲，很多人认为中国的女性地位是全球最高的国家之一。这种看法，可以被引为女性地位中外差异的一种参照。第二个就是女性意识。的确，20世纪90年代是中国艺术家女性意识复苏的时代。有对欧美女性主义的学习，也有对一些女性主义概念的应用。但是，那个时候出现的作品在历史上是有价值的。当下，有的女性艺术家把性别政治和性别差异放在次要的位置，或者放在自我屏蔽的位置上，而把内心最具人性关怀和艺术本体关怀的问题，作为首要问题提出来探讨，往往能提升理性精神的高度。性别关切不会让她管中窥豹，更不会让她一叶障目。我也是从这样的语境来看待崔岫闻的。崔岫闻近三年的创作，没有自打聚光灯，也没有把自己局限在一个女性群体的层面上以期特别关照。她不去比照其他女性艺术家，反而悄然把自己从女艺术家的集体面貌中抽离出来，把自己单列在跟欧美和中国一线艺术家并无差别的起跑线上。崔岫闻有这个自信。
这也是对自身艺术的一种尊重。如果说20世纪90年代很多女艺术家惯用一种集体的概念和方式表诉自己的个体经验，而现在，崔岫闻却是用一种个体的方式进行表诉。从《真空妙有》到《神域》，她一直试图根据自我的影像经验，来阐明爱、美、人性等宏大概念。从童话式的意象和隐喻，到直白、了无遮掩的身体语言，印证了崔岫闻追究文化自觉、精神自觉的一种个体方式，她以尊重个性的方式来追究自身艺术的发展逻辑。这是先前20世纪90年代的注重女性意识和经验的“女性艺术”尚未企及的一个精神高度。在探讨崔岫闻个人经验的时候，需要追究她表达模式的一种演变。把她的个人经验分出层次、理出线索来，才能看到一个中国艺术家自我蜕变、自我提升的非典型性成长。当下中国，艺术家自我嬗变的精神现象天天都在发生。只有对这种现象持续关注，就有可能慢慢地提炼出中国艺术的当代性价值。中国当代艺术语境并不纯粹，它是一个现代性与当代性混在一起、并行起作用的艺术生态。只提当代艺术，是片面的，以偏概全，其实是屏蔽了中国现当代艺术并存的现实。实际上，中国艺术中还存活着一种封建的、犬儒的意识形态力量。所以，注重研究中国艺术的当代性，追究现实情境中的中国艺术家的本土价值、现场价值，才会对中国当代艺术特性和中国价值的建构有更多的帮助。
王春辰：刚刚听了大家的讨论，其实涉及的问题，我们的问题呢不能仅仅在于一些问题的不深入地方，本体论，美学的回归，个人经验和集体经验，包括社会变化。繁复强调了崔岫闻作为女艺术家是去性别化，我在考虑这个问题跟当代艺术，当代中国，包括在十年当中为什么没有，好像是没有让人震惊、惊讶的东西。但是反过来想呢，作为一个艺术现象，我们总有一个期待，期望好像是普遍，用一种社会统计学的，用社会接受，或者社会的巨大反响总认为的一个普遍现象。比方就像过去讲的，我代表人民，我代表中国，致以亲切的慰问或者表达，包括日本，谁能代表中国人呢。其实对艺术来讲也一样。突然我们逐渐发现，我们艺术呢，是关心艺术的人，想了解艺术的人在说的事情。我们很难做到全社会语言上的描述。作为崔岫闻来讲，包括央美做展览做过一些女性主题，刚才也提到，好多女艺术家不愿意自己被提到是女艺术家，或者是女性主义的艺术家。包括向京，我们之前有个对话，反正我不是女权主义，女性主义，但是这里面就有一个问题，为什么不可以说我是女性主义，或者是具有女性主义这样一个态度呢？其实这个问题有反映出，倒不是男性在压制它，或者社会在……这就带来好像大家怕被这个标签化所模糊，恰恰相反，就崔岫闻而讲，恰恰我们可以取消那个“女”艺术家，“男”艺术家这评比，丝毫不逊色于男艺术家。其实这里面又带来一种潜在的东西，好像女的就比男的若。但实际上我觉得这个问题就是说，相反，可以突出她就是女性艺术家，可以突出，包括后面的作品中包括《神域》等，男性选择，女性选择，我倒相反没有看出，我相信艺术家不会说我一定消除性别化，这个性别化是暗含在里面的。而且性别在当代社会里是重大的问题，也是重要的问题。就这个问题来讲，我相信不应该回避和崔岫闻的关系，不应该回避当代，因为现在就变得大家以讨论好像女艺术家我们不属于这一类，那事实上呢又是这样。在这种情况下，那么艺术家或者作为女性艺术家她们的角色，作为今天应该以什么态度来……刚刚讲了本体论，一说本体论可能说我们要给出一个完整的答案，因为这个一个标准，一个范式，回到本体论一个真正的问题。但是呢，以崔岫闻为例，她自身构成了一个变化，她的变化是以社会为主导呢，还是来源于自身的思考呢？我相信个人思考也是来源于社会潜在变化的影响。那么说在不同时期她会选择不同的表现。她也是经过学习。
但是问题是，对于这样的一种学习的过程，我们这些从事专业化的人是不是有个思考，相对而言崔岫闻个人的思考也不弱于她的影像。只是对于这种思考，可能作为她自己也不愿意表现为一个画家的身份，相对她对影像的（倾向）多一点。在这种情况下，在中国，女性艺术家能不能突出我就是一个女性艺术家。当我们说，这个现象也是不断出现的，因为中国有一些发展了好像我们的国家强大了文化发展了，我们应该自觉了，我们应该摆脱西方的话语，其实这样又把我们放到了一个对立层面上。就像日本发生核危机一样，我们都逃不过这样的关联。其实在现在来讲，艺术说到当代艺术的时候，是不是有着这样一个固定的概念。其实呢，大家是面对一个共同的意识的演变，我们已经无法把西方割裂开，其实我们应该看到，当我们遇到了中国的问题我们可以提出我们自己的反思。那么最近国外有一本书也出版了好几年，就是西方自己对自己也在反思。比方它将艺术世界的终结，我们在讲我们整个社会美美术馆也多了，美术机构也多了，批评家也多了，社会层面接受的程度也多了。但是，问题我们是什么样的问题，我们这样需要这样从事这个专业领域的人，怎么来介绍中国，相反崔岫闻是可以构成一个自我发展的过程和逻辑，那么当说自性是不是个人的，或者是中国佛家自性成佛，崔岫闻不是要在上面达到那么一种另外一种自性成佛古典那种，也许她是要在这样的背景之下所做的思考。但这种结合有和她这样的身体，传统来讲自性成佛又不是这样来体现，或者这样展示的，但是呢借用这样的东西是怎么来作为它这个人的脉络发展过来的，当然了就是说，十年来，未来的十年，为美术界确定一个带有指导性的形而上的东西，恰恰我们看到不同的方面，例如国外相反的一再强调我们很难以做到本体论的东西形而上的思考，恰恰的我们正处在这种没有形而上的思考，我们在不断地打破规范化的东西，相反艺术家可能是给我们提供这中案例或者挑战。崔岫闻的作品到处在展， 在我们央美也在展，但是它究竟回归什么东西，往什么上去回归，这里面暗含着什么东西呢，就是我们该如果不是进入到事物的文化中的研究和理解，我们很难面对一个简单的《真空秒有》去说，那去说它是退步了还是前进了。而是落在我们对整个思考的时候，才会说把崔岫闻只是其中的一个案例，整体构成的今天，它是一个巨大的差异，这种差异下如何说美学的回归指什么，本题论的再思考指什么。在今天来讲，当我们重新提出新的问题的时候，又指什么。我想会成为我们今天讨论会超越崔岫闻个人的意义的东西。
吕澎：一个是艺术家本人，一个是批评家，其实多少回避女性的这个特点，但是，那些呈现中的运动中的过程，它不得不给我们把我们的日常经验结合起来，它是逃避不掉的。贾老师说女性是跟个性是有着关系的，但是我认为个性不一定要强调女人，在那个时候，喻虹等中央美院很多老师和学生都在画那些东西，1995年的徐虹发表了类似宣言的东西，我倒觉得宣言有点儿做，但是它要提出来么。那也总得有人去说这个事情，所以在九十年代以来的很多女艺术家，她们的确有意无意是粘连了这个东西。现在这个崔岫闻的最新的作品，我是这么理解，其实她觉得这个不重要，所以说她自己对艺术对人生的理解之后，她觉得那个太经验化，她需要一种抽象的人性。我觉得，她是想找这么样的一个东西。所以我的理解，就是一个艺术家在不同时期的想法和出发点是变化的。这个变化呢，我们可以找到一种逻辑，但是也许没有这个逻辑。所以人的灵魂，精神经过了很多年之后，我们会经常说，这个人已经不是过去的她了，这是一个很真实的事情，很多时候艺术家恰恰会断掉跟过去的联系，虽然肉身是她的，但是她的灵魂已经不在了，非常的干净，但是你去跟她聊天跟她说话，可以说是判若两人，一点都不真实，我觉得就是灵魂发生变化，它就是两个人。所以我觉得艺术家她可以去探讨她为什么有时候会截然不同，所以偶然的一些事件非常有关，比方说突然有一天翻阅了什么书，看到很多次，有了很大的触动。所以从这个意义上讲，对这个一个艺术家的研究要很深入。所以我昨天打电话给崔岫闻说，我发现你，好像画了几个同性恋的东西，你为什么画同性恋的东西，她给我做了一个解释，所以这是我的一个感想。
贾方舟：刚才吕澎提到的个人经验的问题，我从1995年做女性艺术展，我支持女性艺术的一个基本理由是什么呢，就是中国的艺术史，就是一部男性的视觉经验史，没有女性视觉经验的参与，山水画是最典型的男权话语的艺术象征，小脚女人足不出户，怎么可能游历大山大水，所以那完全是男性视觉经验的产物。我们的视觉文化史，就是男性的历史，是男性的视觉经验历史。因此，当出现女性艺术家挖掘自身经验，从自身经验出发来做作品的时候，就是在补充这个历史中缺少的部分，因此我认定它是有价值的东西。当玩世现实主义的方力钧、刘小东他们画自己身边的亲戚朋友，画自己的时候，女性艺术家也在画和女性自身相关的东西，这些跟她们的自身经验相关的作品，正好在这个时期出现了，所以说中国的女性艺术的出现是有自己的背景而不是单一的模仿。这是我的一个想法。还有一个问题就是关于谈到“去女性化”的问题，我不赞成这样的提法。我觉得去女性化是不必要的，也是做不到的。谁也去不掉自己的性别属性。中国大多数女性艺术家不愿意被冠名一个“女”字，正好证明了中国男权主义的强大，所以女性自己不愿意声称自己是一个女性艺术家，觉得这样就把自己贬低了，事实不是这样的。我这里引一段周国平谈论女性问题时说的话：“在女人身上，不见人不见女，否认女性作为性别存在的价值，实际上是男权主义的变种，是男权统治下女性自卑的极端形式，真实的女性，女人既是人，也是女，是人的存在和性别存在的统一，正确的做法应该是把两性差异的本身当作价值。”
殷双喜：我首先……崔岫闻当年和另外三位女性艺术家成立了工作室，许多年后，另外的三位女性艺术家也就基本上没有什么声誉。上次我看其中一个的作品，还在画那个秦俑，我在想，十多年还没有变化，这个冯佳丽也没有太大的变化，李红就当作家了。为什么这四个人走过十多年之后，崔岫闻为什么在一流的艺术家中毫不逊色，我从一个小的方面来看，我觉得崔岫闻的交往圈子跟其他三个艺术家不一样。那三个女性艺术家比较自闭，不再参与社会活动，崔岫闻就她的社会交往圈子进入到男性艺术家，男性批评家的圈子。我经常在男性艺术家的展览上看到她，先看到人，在看到作品。她不回避，她不惧怕社会环境，也没有把自己封闭起来，这一点上她没有想我是女艺术家我要怎样。艺术家的成长和环境 非常重要。从昨天我看她的录像，她找的也是大部分男性批评家，男性艺术家，除了柳纯峰，年轻的女性。她这个讨论很有意思，找吕澎，黄笃，找知名的男性艺术家。
贾方舟：优秀的女人，漂亮的女人，在女人堆里是不好混的。有一句名言：一个女孩在男人圈子里保持贞操要远比在女人圈子里保持一个好名声容易得多。
杭春晓：提醒一下贾老师，你这个说法男权的说法。
贾方舟：这个我承认，我从来就带着男权尾巴。
殷双喜：我今天要说的两个关键词，一个叫剧场一个叫奇观，我们现在看汪建伟，汪建伟的作品不仅题目叫剧场，汪建伟的作品始终在营造一个剧场，剧场化意味着什么，我觉得是当代艺术值得研究的一个课题。这个剧场化的后面意味着什么呢，意味着艺术家身份的某种异化。艺术家从一个手工制作者。一个产品生产者转换为一个导演，他在某种层面上具备一种现代社会，因为电影是一种现代工业，是一种具有影像和艺术结合。那么戏剧艺术很古老，影像是近一百年来活动影像的问题，这两种结合是对社会巨大资源的统一调度，去创造一种新的创造。在这点上，它从画布上的手工劳动，转化为一种整体性的设计，这个设计跟绘画在英文的原文中有图谋和策划的含义。这种图谋叫预谋，它和传统绘画，在过程中并不知道结局怎样，艺术家不知道在何处终止，只能凭着自己的感觉去终止。艺术家很多的草图到最后，跟完成出来的作品差距很大的。有的完成作品很僵化，还不如草图生动，但是这个预谋的东西，在现代是非常明显的。这样以来崔岫闻首先要挑选模特，很像导演要挑演员。她要模特一个一个让她看，她说一百个里头她只挑选了二十多个，八十多个被淘汰，这个很像导演挑演员，找演员感觉，就像张艺谋的谋女郎，这种导演与演员的一见钟情，一眼定终身的这种感觉有相似之处。我这个相似之处，我的意思是说，她的真正做法还是跟导演不同的。我先说相似指出，她在挑演员的时候，要演员的气质跟她的内心意图先吻合。导演要跟演员说戏，要启发演员，说这个地方你要怎么样，说不出的话，给他嚼辣椒，让他流眼泪，诱导他进入到某个情节里去。
崔岫闻她用音乐，没有用激励的摇滚乐，如果用激烈的摇滚乐你们看不到昨天缓慢的形象。她一定用的是极其缓慢的宗教的音乐诱导，唤起内心深处的东西。那么这样一来呢，就出现一个艺术家和这些模特的关系。这十多年来，大型的人体装置和行为艺术，这些人体是什么位置。是她的创作的材料，还是她的合作的对象，还是直接跟她平等的艺术家。我们知道731部队是把人体试验叫木头，所谓木头是把中国人当做毫无知觉的木头，是试验用的。那么我们的艺术家是尊重他，让他发挥，但是最终的署名权还是艺术家，但是电影大开头和结束，任何一个演员都具有一个知识产权的标志。在这个标志里面，除了崔岫闻，其他人是没有名字的。上次跟徐冰讨论凤凰的时候，就讨论过这个问题。徐冰找的给他做凤凰的工人，不理解，叫干嘛干嘛，后来有趣味了把东西焊接成很有意思的东西，从不同的角度，没有经过徐冰的认同，没有按照草图。徐冰说不错，最后徐冰认为他们是合作者，赋予了它们艺术家的身份。在张桓那里是签合同，你最后所有的东西知识产权就是我，其他的没有关系。但是张桓呢，创作方式是让这些人自由发挥，他就转着走，然后说这个不错，到这儿停下来，就是我的啦。他要求这些人发挥自己去做，让这些人干的就是艺术家的事儿，但是最有所有权归他，他用的是一种合同的方式来保证艺术家的主导权。我最早看到宋总，高名潞做的丰收展，他让那么多人坐在展览的前厅上，你一进门儿就看见民工，跟民工眼对眼，民工看你，你看民工。这些民工就是他作品的一个材料是有呼吸的材料，假如把这些民工翻成模子，做成不锈钢搁在那儿，没有呼吸的材料，就是另外一种符号，现在就是一种有体温的材料，有呼吸的材料。这个问题其实又被讨论，但是没有深入下去。大规模的使用社会下层人士，通过一天付多少钱，把他作为艺术材料。其实张桓最早的让人站在水里，就是一天给几十块钱，让人在水里泡着，叫你干嘛干嘛。
所以说，我们会出现一个悖论，反应农民工好像同情，歌颂农民工，但是把农民工作为一个艺术作品的材料任意的使用和支配，也就是说你高唱环保，但是你做的环保是极其费能的，就像我们北京郊区，有些用太阳能的灯，北京郊区的村里的灯，说是省电，但是一个灯就是好几百万费用，我看这个村子用上多少年也用不了这个电钱，还要维护。就是用一种高消费说明环保。这是一种悖论，崔岫闻让这些男男女女自由的去呈现自己，我们看不到崔岫闻，那么崔岫闻成了，我们承认不承认这些人是艺术家，他们的行为被录下来了，崔岫闻把它们录下来了，我们看到的是行为录像。
贾方舟：他们是替身，不是演员。
殷双喜：替身，好！你用这个词很好，而且也是电影里面的。这里面是否出现一个显现艺术家和隐形艺术家的概念？就是艺术家推到最后用一只看不见的手操作和操纵。一些东西来体现他的思想。而这些人显性地自发的表现自我的状态。
贾方舟：从自性的角度上讲，应该承认他们也是艺术家。
殷双喜：那就是它们没有自性，只有崔岫闻有自性。
贾方舟：她诱导他们进入自性的状态。
殷双喜：就是昨天这些模特他们有没有性。不管人性、自性、他性。
贾方舟：他们是在崔岫闻的开导下，他们才进入自己的自性状态。
殷双喜：他们最后的这个性，与崔岫闻的这个性是什么关系。
杭春晓：这个只是让一个社会化的人自发地呈现出来的自性，并非崔岫闻的本身。
殷双喜：那这个性在这里就已经转化为崔岫闻要揭示他性。揭示别的人的他性。这里自明性是相当的不明，崔岫闻的自性和表演者的自性不是一样的。
杭春晓：我拿一个杯子，我揭示杯子的自明性的时候，实际上不是在揭示我，是揭示这个杯子在我的世界中的构成状态。那么这个不再是强调古典哲学中形而上学的东西，它这个杯子的描述状态，实际上是在我的关照和审视过程中，脱离这个杯子在我的世界中的组成方式。所以这时候我们无法分清主体，如果我们要分艺术家的他性和人的他性的话，我们就回到了主客二分的认知世界中去了。
殷双喜：但是在这个过程中呢，我们面临一个问题，艺术家作为一个结构主义者，她用着所有的这些材料来完成自己预设的结构，如果这个材料是个无机体，任他裁割，我无话说，砖头不会对你提出抗议的。但是崔岫闻面对的是活生生的人，这些人的自发的表演正是崔岫闻想要的，她不知道这个结果是什么，但是她期待这些人尽量摆脱她的诱导和启发呈现出他自身的东西，所以被认为最高的境界和标准是这些人脱离了她的诱导，呈现出他个人自身的经验。比方说，和上帝对话的进入天界神域的迷狂状态，像瑜伽，最后进入到无我的状态，崔岫闻认可这样的状态，也就是她赋予的参与者一种自主性。这种剧场的概念，对我们去理解这样的问题特别有意思。崔岫闻读佛学比较多，这个东西我们现在就回到问题来，崔岫闻不是学哲学的，她是个艺术家，她按在她的想法去接受，但是佛学可以按照各种去解读，主动误读，崔岫闻本身作为艺术家的理论本来都是感性的，你不能从哲学的理论去分析说她的理论是很有理论的，很可能根本不是这么一回事。或者事实而非，或者含沙射影，或者南辕北辙吧，我用的词都不恰当。在某种程度上呢，她用貌似自性逻辑的东西，去除自性的逻辑。这也反映出现代艺术的特点去质化，就是当代艺术去质化，这个是智力的。不是让人变回白痴，而是回到根本的转台。这一点崔岫闻对我们的套路很有意义，回到模糊论，而不是西方的分析哲学，有很多是不能解释的。
所以，手稿我不敢看，我被那些概念和逻辑的东西，她对经验东西的逻辑的理解和我对经验的理解不是一回事，她组装的
