袁顺 & 尤塔 《有限白》
当代艺术的视觉语言正进入一个“超真实、超个人”的实验领域，比如使用摄影素材在电脑中的图像集成和计算机三维虚拟，制造的图像超出我们一般肉眼随见的真实。
新世纪十年，一些艺术家将镜头对准了建筑景观，表现这种景观所产生的心理意识。在景观的宏观影像进入当代摄影的同时，对社会转型中肖像的精神分析的拍摄亦成为一种影像主题。艺术家王国锋近年拍摄的一些有关北京、莫斯科、平壤的巨型建筑，徐勇对社会性工作者的肖像超近距离的拍摄，刘敏的使用三维虚拟手段制造的虚拟生物，都是一般绘画手工和传统摄影所无法呈现的。
王国锋在北京、平壤、莫斯科先后拍摄了大量具有政治特色的标志建筑，比如北京饭店在长安街上不同时期的建筑连体，平壤的金日成广场的政府大厦，莫斯科大学的前身原共产国际的中山大学主楼。与之前很多政治题材艺术不同，王国锋仅仅再现政治建筑的客体形式，而不是利用其象征的符号特征。为了使建筑的客体性达到视觉的超真实，他将分段拍摄街景的方法扩大到建筑立面的分区拍摄，并采用巨型喷绘的尺幅呈现临场感，这接近一种建筑学的文献摄影。由于用电脑消去所有街道上的人物，这种建筑景观就像一个崇高而又缺乏人情味的形式标本。
徐勇的摄影是对对某地下性工作女性在一天内不同瞬间的肖像进行记录摄影。从该女性早晨起床、化妆、早餐、接客、午睡、再接客、再化妆直至睡觉，这一天的日常生活共拍摄了800张左右的数码图片，平均每隔数分钟拍摄一张肖像照。这组肖像整体上是一种观念摄影，因为肖像的微妙差异，因此数百张肖像按时间排列后就构成一个连续的叙事序列。
就单张的肖像而言，每张肖像照是一幅非观念的记录摄影。由于采用了超近距离和自动连拍的方式，每一张肖像实际上表现了一种“超真实”，即这种真实超出了肉眼所见或日常经验的范围。从超日常的意义，人在一天中观看某特定个人的脸的次数不是很多，所以人对他者的肖像观看几乎看不出一天的变化。即使达到高密度的观看次数，人的肉眼也难以像高速连拍的数码相机一样分辨他者脸的细部以及相隔瞬间微妙的差异。
王国锋和徐勇试图通过技术途径在记录和表演摄影之间开拓一个新的视域，这也是在影像手段上对九十年代后期以观念、表演、置景和计算机图像处理为主的一个突破，后者主要以虚构现实呈现一种心理意识和想象性的真实。而徐勇、王国锋则通过高分辨的数码相机对建筑和人脸的近距离拍摄，以及对人脸的高频次拍摄，达到一种“去表演”、“去虚构”、“去观念”的超真实经验。
严格的说，刘敏从事的是一种摄影视觉的虚拟绘画，他使用三维成像技术绘制写实的电脑画，但又像数码摄影一样通过喷绘输出图像，他的虚拟绘画吸收了油画、雕塑或摄影的视觉质感，但在图像风格上受日本色情动漫的影响。刘敏的一组绘画以穿白裙的性感少女和着绿军装的士兵为主体形象，有时也有性虐的少女形象。他的画面类似80后一代对历史、政治的隔代遗忘症后的集体记忆的梦境寓言，比如象征革命的军人、红色以及成群的军人在行动，但这些元素都失去了自身的语境，成为一种革命与性感的影像元素，被重组进test动画片的奇幻梦境中。与上一代人有关公共景观的思想性不同，刘敏等80后的影像完全回到一种私人性和非现实的造梦。刘敏喜爱一种更感官的生命语言，他制造了一只好像基因错乱的产出的三维怪物鸭，让它像日本三级片中的做爱一样抽动身体。
女性自身的生理特征被用于一种观念的表达，艺术家也通过超过个人的日常极限，来获得一种超常的极端的个人经验，这是日本艺术家清水惠美的行为艺术的艺术方法。2010年她在韩国的木浦艺术节上的表演，喝大量的水后，用手抠喉腔造成呕吐，但她生理的自虐行为的表演背景却是库布里克的《2001太空漫游》电影的科幻音乐及影像。她在同一展览的另一个作品，将随意拍摄的韩国水岸的照片贴在墙上，并在旁边手绘她拍照时对水岸的记忆。清水惠美亦像袁顺那样注重亚洲绘画中记忆的重要性，同时她亦保留日本传统对身体和日常的自然性的强调。
在中西艺术沿着各自的绘画体系向现代性推进时，单一的体系都难以成为概括世界的语言形式，尤其在现有的文化形式下，很难在有限的构架内真正透视全球化之后新的景观经验。一些艺术家试图通过更多的图像资源的抽象化集成，或者超越动作极限的手法来继续推进传统的绘画形式。
袁顺/尤塔的“有限白”表达了一种新的世界形式，将中国的山水、西方的抽象、现代太空以及电影的叙事重构为一种景观的地理学，他们将山水画、风景画等不同的景观语言进行重组：自然与抽象、主观笔触与物的皱褶、太空与地景的不同视点。这些图像集成超越了由形貌及地理构成的单一景观，在同一画面穿插或交错了不同层面的语言皱褶：自然实景的、艺术史风格的、建筑的、笔触的，形成一个多重皱褶缝合的新地理表象。在某种意义上，他们的语言接近一种二重的景观皱褶组成的抽象地理，
韩国艺术家朴素赟使用一种极限的行为素描的手法，表达一种极端个人的女性主义。她的绘画使用一种龙的构图结构，将女性的形体与这一形象重叠。画面上的形象由快速旋转并充满激情的素描笔线构成，类似一种女性的体毛在画面不断弥漫和张扬。朴素赟试图用一种行动绘画的方式超越文化经验对于构图的限制。
总体上，在艺术史、社会和政治运动过去之后，通过超真实、超个人以及图像集成等艺术方式，使艺术找到一种超越现实和文化经验对图像想象力的限制的一种途径。计算机和高科技的摄影设备以及个人化的行动模式成为艺术创造突破原有局限的两个基本出发点。
袁顺和尤塔联合制造了一个“二重景观”，即中国的山水和西方的风景同时并存。在这个称为“有限白”的系列中，他们创造了一种新的景观形式，找到了一种消除文化表征的更具世界性的语言，这种语言不再拘泥于中国的山水画和西方风景画的界限，比如吸收了中国画对贯通画面的“气”的流动，也使用了西方风景画的写实主义的山石表象，他们甚至还融入了超地景的外太空想象。在观念上，他们吸收了中外现代杰出人物的思想，比如毛泽东五十年代提出的“南水北调”、博伊斯六十年代提出的“欧亚洲”概念以及全球生态思想。
他们的语言方法具有一种开拓意义，即在一个二重性的框架内打破了文化地理以及写实与抽象的形式划分。在画面上接纳了人类迄今所有的景观语言，但不是寻求建立一个统一的形式，而是建构一个由多重表征缝合的相互流动的共同体。这一新的景观结构隐喻了全球化时代新的文化之间是一种彼此渗透的关系。
刘敏 《游泳馆 009——皇后》
《游泳馆004——珊瑚礁》
《游泳馆006——鲨鱼》
听说人一生下来就会游泳，当然是不是因为其密度比水的会小一些的缘故呢，这是科学常识吧。为此大家会有一个普遍存在的心理暗示：假如不会游泳，（那）心理上就有问题了。不过当我的身体完全被水淹没后，脑子里却竟是些关于如何死去的妄想，即使现在已经掌握了游泳的技巧。由此（推断）我必定是有问题的。所以作品“游泳馆”如同日后一个贴在我的脑门儿上标签，上面写着“努力去克服恐惧吧！”。
我原以为每一个成年人对待生活的态度取决于他们在现实中掌握生存技巧的能力。这好比通过专业的游泳训练你总能或多或少地克服一些有“溺水心理”的障碍吧。不过事后我还是怀疑了，一切麻烦都是可以通过有节制的方式来处理吗？否则，某个结局讨论起来会不会太伤感了呢！当然你愿意和我一起分享这个强烈的苦衷时，你一定会想起一些熟悉的人；包括那些所谓的爱情故事；还有，当所有事情通通被你搞砸后才意识到自己也不过是一个平凡的路人甲而已。所以我才会记住，恐惧首先是一种生理的反应。人为控制得话，会耽误了“命根子”。
王国峰 《现实》局部
王国峰 《理想》
王国锋早期对北方的政府旧建筑的形式感产生了兴趣，他拍摄以某个标志性样式的政府建筑为中心的整条街，机位在一个水平线上，画面几近一条没有行人的空洞景观，建筑自身的政治样式就成为一个冷漠又崇高感的影像。为了使建筑及街道全景呈现为一种冷调的客体，王国锋放弃了广角镜头，采用分段拍摄再在电脑中合成的方法，来充分延展一种真实的纵深感。
在某种意义上，王国锋突破了以往对政治形式的符号表现模式，将重点放在政治建筑本身的形式意义，即共产主义的权力建筑的形式自身具有一种威慑功能，俄罗斯、北京和北朝鲜在权力建筑所采用的形式语言，与欧洲中世纪及启蒙时代的帝国建筑样式是一脉相承的，比如罗马立柱的庄重、纪念碑的巨型立面或哥特式尖顶的崇高感，墙面上还有写实主义的宣传壁画。王国锋的影像揭示了一种极权主义建筑的形式主义，这种帝国建筑的语言形式本身就是一种政治控制的形式，它以崇高、冷漠、神秘和威严感产生一种心理上的震慑功能。
朴素赟《爱II》
朴素赟 《女性神话的创造（Pusoksa）》
朴素赟 《深深的梦境》
朴素赟的作品充满了新生代亚洲女性艺术家的一种力量感和创造精神。她的创作是以中国和韩国文化共有的龙的形象为主题，龙是一个源自中国的神话形象，但也成为韩国文化的一部分，进而成为一个泛东亚的神话语言。朴素赟使用了一切传统的艺术手段和视觉资源，比如铅笔和纸本，素描、速写的形式，龙和女性的身体等。但朴素赟成功将其转化为一种创造性的个人方式，比如她将素描和速写形式变为一种行动绘画，用大量的女性体毛的隐喻性笔线在运动中构成龙和女体的形象，而龙又与女性互为一体，在视觉上没有形体界限。作为一种以女性隐喻为主题的新绘画，朴素赟不仅创造了一种新的绘画方式，还将亚洲神话与当代女性主义的关系中重建了一种新的视觉精神。她的吸收传统神话和有关性的坦率暗示，体现了新一代亚洲女性艺术家的自信。
徐勇+紫U《这张脸》
在九十年代初，徐勇拍摄了北京胡同的社会空间，这是一组非政治现实的类似老照片的影像。他之后拍摄的第一组妓女题材“解决方案”使用了剧场化的表演摄影，表现暴发户欲望化的社会现场。这个系列追求一种真实摄影的概念，被拍摄的妓女作为一个署名的创作参与者，不仅有权参与作品销售的分成，有关她从事色情业的自传性文字也是作品的一部分。
在有关妓女一天的人脸拍摄中，徐勇以一种客体化的图像呈现了一种自我真实。每一个肖像瞬间更像在呈现一种脸部的生理状态，表演性的成像实际上跟不上闪光的频次，在超日常的成像层面，肖像的真实性看似又极不真实。超真实的影像实际上以一种更客体化的图像，使另一种真实性从日常观念的遮蔽中呈现出来。在这组“紫U的脸”中，徐勇打破了观念摄影和记录摄影的界限，每个单张的肖像照是一幅记录摄影，但一系列单幅肖像图片以及该女性撰写的一天的纪实文字，则构成了一种观念艺术的成分。
清水惠美《亲身感知这片土地》
这件作品有三个部分：
第一部： “沉重的石头_therock is heavy” 行为，为了蒙古包用的骆驼和绵羊毛绳
第二部： “风很大_the wind is strong” 行为，白布
第三部： “你看它的同时它也看你_the landscape is staring at us” 壁画，墨水（有机）
到达戈壁沙漠后，艺术家的视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉以及第六感让她的实景创作有了新创意。令人感到神奇的是，她发现从乌兰巴托购买的材料可以用来实现这一创意。她意识到，要想实现创作计划，必须用自己的身体去亲身感知这片土地。她完成了三种尝试：第一，将一根骆驼毛编成的绳索固定在巨石的一侧，她通过绳索攀上巨石顶部。通过这一尝试来展现我的身体和巨石之间的依赖关系；第二，在强风劲吹下，让一块白布包裹自己的身体；第三，她还通过一些短暂的尝试来调整自己的气，营造出一种被景观凝视的效果，用自己的头发作为画笔，蘸上墨水，在岩石上绘出一只眼睛。
她发现岩石的缝隙中都有眼睛，越是注视这些缝隙，越是感到眼睛的真实存在。她感觉，通过彼此凝视，我们之间进行沟通，这些眼睛在请求我将它们绘在岩石上。通过与当地人交谈，她了解到，他们也在岩石中看到了眼睛。因此，她决定创作一幅让所有人都能够看见的巨画。我们看对方的时候，对方也看我们。互相凝视是一种交流的基本方式。我们会这样和大自然交流。
【编辑：田茜】
