焦兴涛
“真实的贋品——焦兴涛个展”于5月23日在台湾华山1914蒸馏室展出，虽然此次参展作品在2012年白盒子个展“常·藏·场”展览中出现过，但随着展览现场的改变，以及作品解读的语境发生变化，“真实的贋品”也随即产生了新的可能性的探索。此次展览仍延续了“日常生活化物品”和“雕塑自身的基本问题”相互交叉的尝试和探索，在雕塑的本体论问题继续得以深化，什么是雕塑、什么不是雕塑、雕塑与生活物品的界限等等。而针对此次展览的主题“真实的赝品”，也为我们了解焦兴涛的作品提供了一种新的视角，何为“真实”，何为“赝品”，两者又有什么样的关系？带着这些疑问，99艺术网采访了焦兴涛，看焦兴涛是如何阐述和理解的。
99艺术网：焦老师，先给我们介绍一下您台北最新个展“真实的赝品”的基本情况吧。
焦兴涛：这个展览的作品基本上在2012年白盒子的个展“常·藏·场”全部展出过，“真实的赝品”这个展览最早和台北当代美术馆协商过，但觉得这个展览在台北当代美术馆不太合适。台北当代美术馆是一栋“日据时代”老的殖民建筑，建筑最初其实是用来供人居住的，整座建筑分为两层楼，每层楼又划分出很多面积有限的小房间，所以我感觉我的作品在这种空间展出不是特别合适。原台北当代美术馆副馆长林雨婕，现在在华山艺文空间主持工作，华山艺文空间位于市正中心的一个由之前日本人开设的酿酒厂，如今这里有点“台北798”的感觉了。她觉得华山艺文的空间解构特别合适，看过场地后我觉得还可以，只是那个空间中有很多柱头，不过这也不是什么大问题。参展作品中有两件体积比较大的，也是很早之前的作品了，其中一件8米×8米像充气飞机的作品，大家对这件作品或许有些许印象。
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这个展览，从严格意义上讲其实并不是一个新作展，只是与以往展览作品和新的空间，新的场地发生一种关系。这种隐性的改变其实蛮有意思的，因为随着不同社会背景、展场关系的改变，作品和它们的关系也随之发生微妙的改变。比如“飞机软着陆”那件作品是2010年创作完成的，当时朱彤在江苏美术馆策划首届南京双年展， 当时根据展览空间结构，我就做了那件体积比较大的作品。创作这件作品的起因挺有趣，因为我家小孩曾经有次把飞机玩具搁放在了我的工作室里，我突然觉得当时那个现场挺有意思，充斥着一种巨大的雄心、对比和错觉，而且当时深圳航空公司在吉林发生空难，差不多30多人遇难。在南京双年展展览现场，这件作品曾被宣传部的工作人员制止展出，除非把航空公司的标志遮蔽掉才能参加展览，我当时也只能作出让步。这件作品由于体积大，作品运输存在着一定难度，最终把作品分为五段才运到展览现场，并且花了两天时间才把这件作品组装完善。当时他们提出在作品前合影留念的建议，并且他们在现场递给我一个头盔，最初我还没有反映过来。突然想起之前曾经问过对方问什么选择这件作品，当时他的回答只是觉得这件作品好，我也没有特别放在心上。当在这件作品前合影的瞬间我突然意识到了，我自己完全就像一个驾机投诚的人，何况手里还拿了一个飞行员的头盔。他们还曾开玩笑地跟我说，你是大陆第一个驾机投诚的艺术家。有意思的是，这件作品竟然在台湾的展览现场可以这样去解读。台海两岸关系几十年来错综复杂，曾经出现过高度紧张的时期，但随着两岸通航和贸易合作密切加强，越来越呈现出一种明朗化的趋势。虽然台湾和大陆有着密切的联系，但毕竟处于又特别不一样的社会环境下，导致了他们看待作品，解读作品的方式又产生了不同的地方。
99艺术网：或许这就是2012年白盒子个展中所强调的“场”的概念，因为整个展览所处的语境已经完全不同，毕竟台湾在社会环境、意识形态、文化背景等方面均与大陆不同。
焦兴涛：不一样。华山艺文空间的现场本身就有很多柱头，而展出的作品中同样也有“柱头”，但现场“柱头”那件作品，他们显然是通过自己的逻辑思维、文化想象来解读的。因为现场空间是之前日本人遗留的建筑，它本身就有丰富的文化和历史积淀在那里。华山艺文的老总还和我谈展览后能否将我那件“柱头”作品直接立在他们那里，因为几乎没人能看出这是一件作品，甚至都不会怀疑和建筑空间存在不协调的地方。但这确实是太不一样了，与其他实际的柱头相比，“柱头”那件作品完全是凭空飞来的外来物，因为它们各自背后所支撑的东西是完全不同的，但形成这种语境却是非常有意思的。
99艺术网：这次展览的主题“真实的赝品”就足够引起大家的注意，何为真实？真实的意义是什么？真实和赝品的关系又是什么？记得你在《新具象雕塑》中曾经讨论过“真实”这个概念。
焦兴涛：必须首先从这儿开始理解和谈起。“真实的赝品”是我自己提出来的，这应该和2008年的一场谈话有关。由于当时正在做“罗中立奖学金”的展览，结交了一位来自日本东京的艺术家朋友。当时我们在黄桷坪一个小茶馆里聊天讨论作品，我只能用半生不熟的英语来交谈，但过程中我突然想到一个单词“realfake”。虽然这是一个我个人创造出来，并且特别不正式的一个英语单词，但我觉得它自身的概念特别好玩。而且那位东京朋友竟然能够理解到这个单词的意义和独特之处。但这个单词背后所蕴涵的概念一直在那，但如果翻译成“真实的赝品”的时候却又有误读，还是和英语单词所要表达的意思存在区别。我的意义是想倾向于“真实”是一个形容词，“赝品”是修饰赝品这个词。
软着陆
99艺术网：意思是“真实”作为形容词和它作为名词是不一样的？“真实”变成了“赝品”的定语和修饰语？
焦兴涛：我强调的是“赝品”是来修饰赝品的，但可能有很多人容易简单地对应对于真实另外一个镜像，或者陷入是一个解释，又或者是一个“赝品”的概念中。当然有这个意思也可以，但我更倾向于“realfake”这个词，它绝对不是为了厘清“真实的赝品”是对赝品本身的“真实”呈现上。我之所以讲这个展览题目的渊源，可能会更好地理解我所说的“真实”，“真实”不是真实本身，而是赝品的“真实”，落脚点就在这儿。
99艺术网：谈到这里，想起了一个有关你作品的真实故事。2011年，何桂彦老师策划“清晰的地平线-中国当代雕塑三十年”那个展览时，我当时给何老师做策展助理。有一天我正好去布展现场转转，恰逢几个工人正在拆箱取你的作品。当他们把外面的包装箱拆掉后，他们又要准备用工具去撬你的作品，因为当年你的参展作品就是那件“包装箱”的作品。不过当时真把我吓了一跳，但我也突然想到了一个问题，就是你的作品和现成品之间的关系上。再到后来“羊磴湖美术馆”项目中，我觉得你们有意将作品做到一种接近“真实”的状态，比如说餐桌上的“烟”和“钥匙”，这些都是很普通、很日常的东西，但往往却被大家忽略掉，甚至会视而不见。像这种情况，你的作品本身是不是存在一种对冲和矛盾？因为作品想达到一种日常物品的“真实”状态，但往往被大家忽略了它作为艺术品的一种存在。
焦兴涛：我个人觉得，从一个艺术家的角度，我自身存在着一种直觉，我觉得如何做作品会更有意思一些，但我却说不清楚它为何生效。这本身或许就是一件很纠结的事情，这完全是无法用语言来表达清楚。假如你要用艺术品、现成品这样的概念来描述似乎还不是特别贴切，因为现成品这个概念已经成为一个过去式，有没有一个词能够更好的描述艺术品和非艺术品之间的关系，但又觉得现成品目前又是一个普遍被大家接受且约定俗成的概念，所以这也我为何一直凭直觉去创作的原因。我觉得我的作品又完全不是一种写实的概念，最初聊天你讲到“新写实”的说法让我一诧，因为我压根儿没想这个问题，但我也无法把这些概念讲清楚，这或许需要你们来说。
99艺术网：可不可以这样了解，如果最初杜尚在艺术品向现成品，或艺术品“命名”的突破过程是显性的，那你在把艺术品与日常物品的距离拉近过程是不是可以称为隐性的？这其中是否涉及到你观念表达的自我隐蔽过程？
纪念品
焦兴涛：我做第一件这个系列的作品是很多年前的事情了，2005年我尝试着做了一件纸盒的作品，严格上讲其实是一个放大的牛奶盒，作品的外形处理成被揉捏的感觉。作品翻出来之后我突然改变想法，我并不再单纯只是做一个放大的盒子，那一瞬间我想努力还原纸箱本身的颜色。后来，我那件作品参加了郭晋工作室开放展，当时朋友们各拿一件作品参展，结果我的作品竟然被所有人忽略掉，当然后来它还是被人发现。
我当时觉得这件事情特别有意思，我经常回想当时那些人都不是普通观众，虽然忽略掉作品的是这些人，发现作品并找到乐趣的仍是他们，但他们都不是普通观众，而是一些已经非常有名气的艺术家。我当时就在想，难道他们不知道现成品吗？他们不知道现成品艺术吗？难道不知道什么是雕塑吗？对于这些完全了解美术史，并深谙现成品概念的艺术家来说，他们竟然完全忽视了我作品的存在，我觉得这是一件特别好玩儿的事情。
再到后来，我陆续做了一批可以说贴有消费主义标签的作品，也有人曾说我作品中有“放大”的成份。我前面就曾说过，我创作中有一种难以言状的直觉，这种直觉走到了哪种状态，我的创作一般就紧跟着到那。后来我突然感觉我的直觉产生了分杈，有时会意识到自己很偶然地已经在一个杈上走了很远，我经常自我反思和追问，我这样走是不是对的？是不是应该回到最初那根杈上去？我意识到自己可能走了一条背离了最初坚持的道路，我尝试着重新将自己拉回原来的那条路。
2012年在白盒子的展览算是回到了那个时候的感觉，我重新思考何为日常雕塑，何为雕塑，何为现成品。原本是一个很清楚的问题，这样走了一圈后突然又有点儿不是很清楚了，但在这一点上我特别感兴趣，我不知道我为什么突然搞不清楚这些问题，但我也想不把它弄得特别清楚，就像医生不可能对自己动刀一样。
制造 树脂 漆 172厘米高 2004
在台北布展时还有一个很细节的事情，参展作品中有一件“中国制造”的作品，就是大约1.7米高的那个“包装箱”，一个小伙子在现场搭架调灯的时候，他问我这个东西能不能踩，因为他搞不清楚那里面哪些是雕塑。他还问我这个“箱子”是不是雕塑，我回答他那是雕塑，并告诉他踩着是没有问题的，他当时犹豫一下也就踩上去了。其实，这是我对雕塑的另外一个态度，无论是在工作室里还是在展览现场中，雕塑不需要刻意地去成为一个“雕塑”。如果可以垫脚那就去踩，它也可以进入你的日常使用中，因为它具备了一个物体的基本功能和属性。
我一直希望能把雕塑还原成一个物体，还原到作为物体可以使用的原初状态，当然它还有很多的属性和内容，但它绝对不是一个纯粹只供观赏的对象，或者只是阐释一个艺术家观念的存在物。这也是为什么之后我的展览总是将雕塑与现成品放在一起，我以前从来没有这样尝试过，因为我希望用雕塑的方式去揭示这个问题。当雕塑与现成品出现在同一个现场中，我所感兴趣的问题就会更加强烈，我甚至感觉自己一下子回到了2005年，回到了那次现场带给我的感受。
99艺术网：针对这个系列的作品，能否作出这样一种假设：你的作品预设了一个人人都能看得懂的前提，但这种前提会不会成为一种陷阱？
焦兴涛：我倒觉得我没有这么去想过，因为问题往往是这样的，其实你眼睛真正所见的可能会被忽略，也就是说其实具体的东西也有可能会隐形。从这个角度讲需要一个噱头，说得直接一些，不然你的一些东西没法去真正地呈现，就像爱情还是需要鲜花一样，但你不能说鲜花俗不可耐，没到生离死别的时候可能就要靠鲜花支撑，除非真的处在战场上生离死别的状态中。
99艺术网：之所以提出这样一种假设，是因为它跟另外一个问题联系在一起的。你的作品一直在一种大众日常的视觉经验中去寻找一种可能性，去挖掘集体经验的重叠存在。
焦兴涛：这一定是预设在那儿的。
99艺术网：但在大众趣味呈现和个人观念的表达中会不会存在一种对冲和矛盾？
焦兴涛：大众所有的趣味或者审美的预设，也是你作品成立的基本参照，在这种参照体系中你可以找到你可以利用的价值。比如刚才提到的，不管是否设置了一个陷阱还是诱惑物，但通过它或许能进入大家的共同经验并展开某种对话。这个我倒是觉得可以说设了一个局，但它并不是和大众经验之间的一种对抗关系。因为大众的理解程度或感受程度是不同的，有可能大众会觉得这是一个真真假假的游戏，但他至少体会到了游戏的一种快乐，这种快乐可能是唤起了他的个人经验，也有可能是游戏本身的快乐。如果游戏之外还能有一些感受，那是因人而异的，但这并不是我所预设的，但每个人从自己的角度去解读也是作品的一部分。在我的整个展览体系中，雕塑是作品，现成品也是作品，它们两个之间没有区别，两者的关系是不可分的。如果把两者之一从这种整体关系抽离出来，其实是对这个整体性作品观念的一种损害，但我觉得也得把这个情况勾勒一下，只告诉观者这是什么材料而已。
【编辑：田茜】
