“真实的贋品——焦兴涛个展”于5月23日在台湾华山1914蒸馏室开幕，访谈上半部分（焦兴涛：雕塑不仅仅是一种纯粹作为观赏的对象）主要围绕展览主题“真实”、“赝品”展开，并继而展开对何为雕塑的讨论。但如果离开现有的艺术生产体系，雕塑又是如何存在的？羊蹬项目在就是基于这样的语境发生和展开的，它发生在一个封闭、无意传播的艺术体系中，但它不是一种乡村乌托邦式的想象，也不是通过艺术的手段对乡村生活的改造。焦兴涛在用一种“艺术协商”的方式来探索艺术与社会现实相互关系的新的可能性。它能否给中国当代艺术提供一种新的经验，羊蹬项目和焦兴涛早期“金属焊接”系列有着哪些脉络上的联系，它和中国传统之间又有着哪些关系？
99艺术网：之前孙振华老师讲座有提到一个叫“冯豆花美术馆”的艺术项目，从中了解到最重要的可能是艺术或艺术家在介入社会中的态度问题。而您有句话说的特别好：“冯豆花美术馆最直接的效果是，他们的豆花生意好了很多！”。虽然现在也有一些自我标榜的艺术家也在做类似的实验项目，但表现出来的确是一种一种高姿态，同样是介入社会，但总觉得他是站在一种高高在上的姿态。
焦兴涛：在给研究生上课的时候，最重要的讨论就是：什么是雕塑？在我看来，雕塑一直是一种被追认的概念。今天看狮身人面像，毫无疑问它是一件雕塑作品。但是，它对当时的埃及人来讲是有着巨大实用价值的，因为他们相信它是守护灵魂的替代物，而不是因为它的审美价值所存在，更不是一种精神化的东西。在古代艺术中，这种例子不胜枚举。
今天我们看到的艺术品从一定意义上讲其实都是被追认的结果。我很认同杜威“艺术即经验”的提法，对一个部落的战士而言，一座雕像的实用价值远远大于他的长矛。如今有一个很重要的问题，是什么预设了做艺术或成为一个艺术家的标准？无非是我们对过去追认所形成的艺术形态的一个认定。从这个角度讲，当毫不怀疑地套用过去艺术形态的艺术形式、工作方法的时候，今天的艺术行为无形中变成了“刻舟求剑”，你以为手中的那把叫“艺术”的剑，其实已经和今天失去了联系。如果认识到这一点，艺术或艺术家何为在今天是无法定义的，它需要后面去追认这是不是雕塑或艺术。
“羊磴艺术合作计划”已持续两三年，之前孙振华博士讲座中提到过“冯豆花美术馆”的部分，其中有大量的东西甚至和实体雕塑是没有关系的，假如按照上面的说法，它和雕塑似乎也有关系。艺术是不是有一种态度？它能否在一个特定场合自然地进入日常，甚至能够在日常中各取所需？艺术如果不是独立存在，那它和社会能否进入一种协商状态？我认为是有这种可能的。我们理解的艺术态度是极致个性的张扬和发挥，越个性、越远离日常越好。这让我想到，经常有人在得知我是做雕塑的时候情不自禁地表达了他们的疑惑：艺术家不都是长发吗？我说现在长头发的都在发廊洗剪吹去了。其实，也许在某种程度上，我们对艺术的模式化理解和普通人对艺术家形象的根深蒂固差不多。这提醒我们需要尝试着去改变对预设的“艺术”的一种存在方式。
99艺术网：您一直强调“不仅仅是视觉的雕塑”，那雕塑除了视觉的部分，我们还忽略了什么？
焦兴涛：雕塑只有离开视觉，离开观看才可以更具体地来讨论，我倾向于不把雕塑当作一种被观看的对象，也不是被观看的客体和审美的客体。如今，雕塑似乎走进了一个谜局，它不象绘画的现状那般清晰，雕塑这个概念似乎从来没有这么复杂过。尤其博伊斯提出“社会雕塑”概念后，他为什么会用雕塑这个词？其实这和我们理解的雕塑毫不靠边，但是他就要用这个词！当然这和他曾经学过雕塑有关，但他不见得非要用雕塑这个词来定义他的工作呀！我会想，这说明这个词蕴含着一些东西，是别的词汇所概括不了的。我们再看看罗曼辛格，他几十年中把自己弄得像个巫师一样，或者说他自己玩得不亦乐乎，但他影响了国内很多做行为和表演的艺术家。最近，我看他一个采访，其中问他怎么定义自己的工作，他回答说他认为自己是一个雕塑家——毫无疑问，其实这跟我们理解的雕塑什么关系都没有。雕塑从来没有这么复杂过，也从来没有这么多人愿意自我定位为一个雕塑家。
99艺术网：前不久第二届“明天”当代雕塑展在四川美术学院举办，展览作品叫人眼前一亮，同时表现出精致化和趣味性倾向。您曾经在《新具象雕塑》中也提出过这方面的问题。现在如何看待这种现象？
焦兴涛：其实“明天”当代雕塑展第一届现场很丰富。我和孙博士还有向理都觉得第一届好像比第二届更生猛一些，第二届的确有些精致化的倾向，不过这个事情是很难避免。孙振华博士认为“明天”雕塑展应该立足于西南，发掘一些比较生猛和不一样的东西。当时我就提到他是站在全国的角度而希望能看到西南不一样的东西，但我是希望这里的学生能够看到全国的作品，因为这个展览必须围绕教学而展开，这个现场才是有价值的。大家至少能看到这样层面的一个展览，它的质量、品质如何，大家都有一个直观的感受，雕塑系的学生非常清楚展览应该怎么做。
第二，西南资源有局限，无法支撑一年一度的展览和评奖，这两个原因导致了第二届“明天”雕塑展不能延续以前的方式。第一届“明天”雕塑展比较偏重策展人化或者叫个人化，感觉哪些作品有意思我们就会邀请过来。这种方式的好处就是作品给人的印象很强烈，因为作品本身所呈现出的东西就很激烈。本届组委会一共有八个人，大家一起推荐、投票。投票一定存在趣味共同体，所以你自己觉得好的作品不一定就能入选，但展览本身只能这样，或许以后也可以改进。
在研讨会上其实我们也讨论过这个问题，刚提到的这些问题是一个相对更小的角度。但当代雕塑本身概念的发生、发展和影响远远没到我们想象中那么高的程度。就从八大美术学院雕塑系来看，当代雕塑能够成为一种教学和创作的方法也就在那么几个学校而已。提到的精致化、趣味性的问题，其实还需要更多的年轻雕塑家走到现在这步再谈才更有代表性，因为现在当代雕塑的普及性还远远不够，甚至还不清楚它应该是什么样的一种概念。不管是批评家还是理论研究一般关心最顶尖的那部分，假如没有重要突破很难进入他们的视野中，但当代雕塑的整体发展、普及程度的延续还需要持续很多年的工作。这就是皮力在研讨会上提出形式研究重要性的原因，你们认为当代雕塑开始走向趣味化，但他认为对当代雕塑形式、趣味、材料的尝试和研究还远远不够，甚至是才刚刚开始。这么多年，真正优秀的当代雕塑作品屈指可数，这和传统写实雕塑根本无法抗衡，从这个角度讲，哪怕部分作品存在精致化的倾向也是很正常的。
前几天，在北京看了几个798的展览，有一个感受：无论这些画廊有着什么样的背景，也不论作品在概念形式方法上有多大区别，你能感觉到这些都是在一个完整而严密的体系中的一部分，现有的艺术的生产机制和体系决定了艺术作品的面貌，本质是由今天当代艺术的生产传播、消费体系决定的，艺术家绕不开这些。但如果想真正有所突破，或者要想做的足够让自己兴奋就得必须自觉离开当代艺术的生产体系，只有这样，才可能出现一些独立于现在这个体系之外的东西，也才能提供一种新的经验。
99艺术网：从前面提到的“真实的赝品”，再到之前的“在”、“咏物”、“物语”，以及刚刚提到的羊磴项目，您的作品一直没有绕开和现实生活的关系，虽然羊磴项目并没有进入传播体系，但它已经悄然、真实地发生，尽管作品和现实的关系是比较隐性，不易被发现的。
焦兴涛：用一句话说就是希望重建艺术和生活的连续性。艺术和生活本就不是隔离的。艺术既不反映生活也不来自生活，艺术即生活，艺术不是无用之用，哪怕一件雕塑被工人踩着调试了下灯光，这是我希望看到的状态。它本身就已经存在，它的存在就是现实本身，而不是真实的赝品或赝品的真实表现了现实，它更不是现实的参照物。这些问题我觉得没有想太清楚，我觉得有时候没想清楚有好处。
99艺术网：还是屁股决定脑袋的问题。
焦兴涛：就是要屁股决定脑袋！因为脑袋受制于概念，但是屁股不会。我觉得冲动有时候还对，冲动产生的一些东西是概念无法完全阐释的，它甚至更给我提供一些新的经验。为什么今天我们看到的作品都会让你感觉是我们能够把握的，但艾未未作为一个艺术现象为什么如此不同？显然单单从观念艺术的方式，来具体谈论他作品的视觉、形式、材料完全是细枝末节，最主要的是他的工作独立于现有的中国当代艺术生产体系之外。
99艺术网：您早期《金属焊接》系列作品比较偏重传统元素的表达，大都以传统古典形象为主题，您认为未来当代艺术与中国传统之间会是怎样一种关系？
焦兴涛：这是中国艺术家绕不开的一个话题。关于《金属焊接》，那时还没有真正思考传统以及传统文化，当时认为传统文化是一种意义和符号，或者说当时的一种需求。今天这个问题同样如此，全国美展大多是什么题材？最容易得奖的便是古典题材，什么屈原、司马迁、左宗棠这都是没问题的，因为这些都是比较政治正确的题材。那个时候，选择这种政治正确的题材是大势所趋，有一年我的《金属焊接》就因这种题材在全国美展获了奖，按说这会鼓励我继续做下去。可忽然发现，问题和困境开始出现，我到底对传统符号为代表的传统文化感兴趣，还是对金属焊接这种雕塑语言和创作状态更感兴趣，或者是二者之间的转译和结合。最后，我发现其实我对传统符号不感兴趣，对文化本身的诠释太简单了，虽然金属焊接在当时中国雕塑界很少见到，但我发现这也是西方现代主义的方法。它只不过是一种手段而已，既然金属焊接是一种手段利用，那无论是翻模还是现成品的使用也都是手段罢了，它并不是语言本身的组成部分。后来，我将金属焊接的戏剧人物中的绫罗绸缎全部去掉，只剩下焊接形成的框架，如果符号的概念做到这种程度，焊接的趣味也就只能这样了。所以，最后我只能将两者全部放弃，因为我发现这样走下去是行不通的，
99艺术网：在文章中曾经看过《金属焊接》系列是如何一步步过渡过来的。
焦兴涛：当我将焊接和传统做到这步我还能做什么，我只能寻找新的方向， 2012年我在北京的个展既是对自己的一个总结，也是我开始思考新的开始和探索的起点，羊磴项目也是从2012年开始的。当时，我在北京看了一些雕塑展，感觉展览的名字和形式很夸张，或许只有在北京才会这么做。
个人觉得2008年对当代雕塑来说是一个很重要的转折，对中国当代艺术而言也是很重要的转折点，2008年可谓对纯粹视觉化追求的戛然而止。在这之前，视觉化追求绝对是一种主要导向，大家都在努力将视觉效果或视觉刺激走到极致，其实这和绘画想要追求的效果并无差别。2008年之后一批艺术家逐渐离开视觉，开始展开对材料的尝试和研究，他们借助的资源大都以物派和意大利贫困艺术为主索。从08年到12年，这种借助物派和贫困艺术的现象成为一种主流，但我觉得这只是对以往视觉化追求的暂时反动，甚至可以说有些矫枉过正。做这样的尝试非常有必要，但它不能代表中国当代雕塑全部的发展可能，当代雕塑未来一定会转向，但如何转向谁也不能确认，如同股票一样，是无法预测的。
恰巧“溪山清远”展也是2012年的事情，我看了这个展览，发现作品几乎呈现出一边倒的态势。我突然发现我早期的焊接作品完全可以参加这个展览。有没有一种传统它是真实存在的，是不是有所谓的中国性存在或东方精神存在？我当时也做了这样一个假设，如果这些真的存在，我觉得在1949年之后它绝对不会出现在城市里。它可能在乡野中沉淀为某种日常和习惯，如果它真的存在，我觉得它只会在那里，当然也有可能它本身就不存在。我觉得在今天全球化、过度商业包装化的时代，要想真正寻找传统是一件很困难的事情。中国有句古话“礼失求诸野”，当时我就萌发了一种想法，我觉得我不能再在天上飘着，而是需要做一些贴地爬行的事情，这两者的状态是完全不一样的。
99艺术网：羊磴项目和您考虑的传统还是有关系的？
焦兴涛：有关系。我最早的目的就是想“礼失求诸野”，我很想尝试这有没有一种可能性，如果“礼”真的在那里，我能否和它发生一种关系。当时我也抱着一种怀疑的态度，后来项目实施中很多东西在不断变化，初衷似乎也没有那么重要了，至少我觉得艺术用一种“协商”的方式是否可能也是传统文化的一部分呢？很难讲，我们在那做了一些看似极端的事情，也可以 “日常的方式”进入，大家都觉得这和他们的生活没什么两样，只要觉得你的东西有意思，价格又实惠，他们就会形成一种日常买卖行为。我觉得艺术作为一种生活方式是在那里一点一滴生长起来的，艺术和他们的生活是息息相关的。反过来讲，艺术也提供一种经验，或许艾未未是用了一种对抗的方式，他是极具个人化、英雄主义色彩的，而我们则是一种协商的经验和方式，“润物细无声”的一种生长方式。或许这可以产生一些东西。
99艺术网：我们很难去概括和界定传统，它是一个庞大的知识实体和真实存在，这种日常和习惯可能就是传统的一部分，这要看我们对传统的理解和认知基于什么层面。
焦兴涛：我现在没法定义它是否是传统的一部分，但它可以做很多经验之外的事情。去年，崔灿灿提出“事件艺术”的说法，我觉得他提的有一些道理在里边，“事件”的目的是着用于传播体系，我们做的是一个相对封闭的、不积极传播的事件。所有这些都是进入生活日常的事件。参与到这个项目中的艺术家在讨论时，都会发现有一种不一样的状态在那里，他们觉得日常的生活中一成不变的一举一动，可能因为某句话、某首歌或某个突发事件所打断，它有可能自然而然地成为艺术，只是需要你训练到能赋予这个被打断的东西以合适的形状，我觉得大家能获得这样一种创作状态很不容易。羊磴给我们提供了一个很好的契机，而我们要做的就是去寻找一种可能性，生活日常一旦被中断其实就具有某种潜在的艺术形式，艺术家要做的恰恰正是这个部分。艺术家的观念随时在产生、流转，这种状态非常好，因为超越了现有生产体系之外时会发现很多东西，这不仅仅是画一件什么风格的作品。发现在现有的生产体系之外，还可以这样来做艺术，是令人惊喜和愉快的
99艺术网：随着3D打印技术发展和虚拟空间的逐渐形成，当代雕塑转向是否会走向一种更虚无的状态？
焦兴涛：我们讨论当代雕塑的转型、方向，这都是一些比较宏观的叙事方式，但是我们从另外一个角度讲，之前曾经有人表示他只会关心进入艺术史的人和事，其实和这个道理是一样的。艺术发展、社会发展一定有“显”和“隐”的部分，一旦艺术中“显”的部分成为主流，立即就会出现一批拥护者和学习者，但下面“隐”的部分完全是另外一种状态。但我们在叙事时舍弃了“隐”的部分而只关注了“显”，好像它就是艺术发展中一种显学的方向。但这种“显”很难判断，当代雕塑该何去何从？作为一个艺术家根本不用考虑这些，只能从自己的角度走自己的路，至于“隐”和“显”不是自己所能决定的。不管“隐”还是“显”，只要你作出了这种尝试，它本身就是当代雕塑发展的一部分。这两者此消彼涨，我们无法去判断，但我们可以围绕当代雕塑新的可能性去探索和尝试，这还是有可能的。
