南风北采——关山月北京写生专题展览系列学术讲座之面向生活：关山月与1950年代的“速写运动”12月14日下午于深圳关山月美术馆开讲，主讲人：中央民族大学副教授吴雪杉。
【现场文字实录如下】
【学术主持：丁澜翔】这个展览大家很多人都看过，也有很多朋友都参加过导赏，也听过相关的研究，对于很多人来说可能大家很少这样深入地去参与一个展览，从他的策展、从他的研究，从跟观众的导赏交流，包括听讲座，所以这个展览也在不断地深入下去，我们也想把这样一个在很多人看来是一个固定的陈列展，变成一个不断深入、不断发生效果的一个展览。所以这一期我们很高兴吴雪杉吴老师来到这里讲座，吴老师是我的师兄也是我的老师，也是我一直非常崇拜跟敬仰和学习的榜样，他对近现代尤其是30—0年代的美术有很深入的研究，也很感谢他为我们这个展览做的工作。现在就请吴雪杉老师为我们做这个讲座，谢谢！
【吴雪杉】很高兴有机会到这里做这样一个讲座，我是以前对关山月没有特别专门地去研究，我做的是近现代。做关山月这个题目主要是因为今年7月底8月初的时候在北京有一个展览，就是“南风北采”的展览在北京画院做了一个展览，一些作品激发了我的一些想法，所以做了这样的一个研究。
这个展览里面有一个特点，展出的作品有接近30张，其中关山月的作品有22张，有明确在作品当中写明是“速写”的作品大概有11件，基本上在他的作品展了一半，他1954年冬天的时候去北京做了一批作品有一批是写速写，我觉得很有趣，中国画家在作品明确用毛笔创作，并且说明这是“速写”的例子非常少见，我想知道为什么会出现这样一种情况，就做了一些研究，发现他其实还是有一些一死在里面的。
这11件作品（PPT）展厅都有，他会特别指出比如说在颐和园的速写，比如说是颐和园万寿山河冻速写，都特意标出“速写”。今天我到关山月美术馆又看到了别的作品也是速写，比如1954年12月的时候在苏联展览馆也有一个国画的速写作品在里面。这是颐和园的速写。
我们看一下他以前的作品这种情况非常少见，我找他以前的作品，其中有一件作品提到了速写，他1941年的时候有一件作品《中山难民》，里面有一个题跋在画的右上角说“民国二十九年二月十日，中山县陷敌，民众逃难来澳，狼狈情形惨不忍睹，此图为当日速写所得。”这是很明确地说“当日速写所得”，这种情况跟我们一般说的他前面北京画的速写不太一样。这种速写有两种，第一个是我看到一个景象快速地用铅笔或者是一些工具把他记录下来这是速写，画速写的目的是为了创作，事后画成一件完整独立的作品，作为创作搜集素材。前面的一些作品可以看到，比如《山月速写》，他显然不是为创作搜集素材，他本身直接就是一件独立的作品呈现出来，所以这里面有一个很大的差别。这一件1941年的《中山难民》可能应该就是根据当时在现场做的一些铅笔或者是炭笔速写创作成的一个国画。
在1954年以前别的作品有时候会有落款，但是一般只是用“写”或者是其他的形式。比如这里是“写黄河冰桥”，这是一种古代的传统落款方式，但是古代从来没有说“速写”，这是一个很大的差别。
问题就来了，为什么他在1954年的时候开始突然显得热爱速写，尤其热爱在作品上直接写上“速写”这两个字，这是在关山月创作中非常突出的一个现象。我去找这个原因，当时在1950年代我把他称之为“速写运动”，在1954年的1月份蔡若虹当时是中国美术家协会的副主席，他主管美术创作的一些工作，他当时好象也是在文化部的艺术局任副局长的职务，是一个当时的实权人物，他在54年的《美术》第1期的创刊号里面有一篇文章是《开辟美术创作的广阔道路》，里面说“我们必须跑到画室以外的生活中去，必须不间断地进行各种生活形象的速写，必须认识到生活形象的速写工作是我们创作的基础。”这里开始提到的“我们”是面对所有美术工作者，必须去进行各种生活形象的速写，必须把速写当做我们创作的基础。这其实是一个观念，我们创作要以速写为基础，我后面还会回到这个观念为什么会形成。
这年的2月份的时候美术家协会有一个创作委员会，里面他很多组比如绘画组、雕塑组等等，绘画组开了一个关于速写问题的讨论会，大概有40多个在北京的重要画家参加了这个讨论会，说会上主要的问题是速写，就是速写的重要性和速写的特点进行讨论，大家认为一个现实主义的画家必须随时随地多画速写，这是一个很明确地把“现实主义”和“多画速写”两个东西结合起来了，这是一个1954年初形成的一个共识。大家都知道建国之后现实主义是我们中国美术发展的一个主要的路径或者是方向，但是现实主义如何去实践是一个问题，我们画什么才算是现实主义，这是需要我们去塑造的，在1954年的时候开始把“现实主义”和“速写”作了一个联系。
在1954年1月24日的《人民日报》上有一个整幅的篇幅刊登了9幅速写，叫做《农村速写》，作家都是当时比较知名的画家，这9幅作品当时影响非常大，到2月份的时候其中有4幅转载在《美术》杂志上，《美术》杂志基本上是当时唯一的纯美术的刊物，也是官方做的一个刊物，基本上成了一个美术领域的导向性的东西。他有一些速写的引用，人物画有6件，又加了汪志杰的画家是《我老头还要瞧瞧社会主义哪！》还有《合作是比单干强》（PPT），这两件作品现在看起来有一点做作，有一点假，比较像是主题性的创作，但是在1954年的1月份和2月份，他可能就获得了一个比较高的评价，在《美术》1954年的第3期上发表了一八文章，标题是《我们喜爱真实朴素的作品》，就是讲的《人民日报》54年1月24日的画刊刊登的速写9幅受到广大人民的喜爱，他就是讨论这9幅速写，说我把他当作我们喜爱真实朴素作品的一个楷模。后面说这些速写虽然在技巧上还有不少的缺点，但是我们欢迎他，因为他们真实朴素地描绘了农村生活和农民形象，希望画家经常深入生活创作更多更好的作品，以满足广大读者的要求。这批作品在当时被不仅是《人民日报》作了看增，《美术》作了转载，专门有文章进行了报道说他们的作品是真实和朴素。
这些作品当然都是中国画家作的，不过好像技巧上还不够成熟或者是老练，所以在《美术》杂志在1954年的2月份开始大量刊登一些外国画家做的速写，这件是英国画家保罗荷加斯，这在当时不是一个著名的画家，但是当时很奇怪他变成了《美术》杂志特别愿意刊登的一个画家的人物，因为他是在英国一个资本主义、帝国主义的国家里面，画家特别热爱描绘农民、工作，这些底层劳动者的生活或者是一些反抗行为的画家，所以这在当时比较被推崇，主要刊登了他一些速写的作品。
还要找一些社会主义阵营的艺术家作品作为楷模，比较著名的是一个波兰画家柯布兹德依，这是他1953年到越南旅行途中画的一些速写，后来这个画家到了中国，这匹在越南的速写当时在《美术》杂志上作了一些刊登，这些作品很明显都是表现越南劳动人民的生活，越南当然也是社会主义国家的一员，所以他当时也是作了一个正面的例子或者是一个楷模。
既然有速写，速写的特点他其实有很多，其中比较重要的一点就是快，快速地画才是速写，比如说我对着一个模特儿画2个小时那肯定不是速写，我画10分钟就是速写。当然还有一些形式上的特征，“快”是它一个基本的特征。在《美术》1954年的第3期开了华君武当时非常著名的一个画家，他写了自编自导了一个短剧来嘲笑“慢写”，名字叫《两耳不闻窗外事——献给一小部分不打算创作的画家同事》，他编了一共有四幕剧，一上来在一个画室里面一个画家正在画着模特儿的眼睛，窗外静悄悄的，有一个勘探的队员问他愿不愿意去表现他们的生活，这个应该是当时50年代比较出名的或者是比较受关注的一个勘察队，主要是去到边远地区勘察矿产。勘察队员问他“画家同志去表现我们的生活吧，我们要去某某地方，你来和我们一起共享这份快乐吧！”画家拒绝了这个邀请，他说“真抱歉我目前在计划一张大油画，我计划还不够正在进修，等我计划完之后再来。”然后有工人找他他依然拒绝了。第三幕说他在画一个模特儿，这是第五年了，他还在画这个模特儿。第四幕的时候画家已经变成一个年老的画家了，模特也已经老了，这时候模特儿问他“画家你什么时候才能完成进修的计划呢？你的大油画什么时候开始画呢？”画家说“艺术是无止境的，我不知道什么时候才能完成我的画。”这个时候他们两个都变成了老人了。这是对“慢写”的嘲笑，对于一个不接近生活只知道挂念技术画家的一个讽刺。
华君武实际上是一个讽刺画家，但是建国之后最著名最重要的一个漫画家，也是基本上没有受过太大政治冲击的一个美术界的元老，这是非常奇怪的一个事。这当然是一个讽刺，是当时对艺术的主流潮流的一个讽刺。
这个涉及到模特儿，我们到底应该如何对待写生，如何对待慢写，如何对待生活的问题。倪贻德是民国的时候非常著名的现代主义的画家，他建国之后在《美术》杂志做的编辑，他成了一个非常重要的理论家，他写了一偏文章《如何正确对待模特儿》，我们应该怎么样面对模特，怎么样面对绘画技术的问题，他说模特儿的写生不能代替画家想象的形象，用摆出来的模特儿写生代替想象出来的形象，放松了对现实生活中观察研究积累下来的形象，在创作上就不能产生真正有丰富性和生动性的人物形象。他没有明确提出了速写，他明确提出了反对什么，他反对在画室里盯着模特儿锻炼的技巧。他提出的是另外一种方式就是到生活中记录和积累形象，这主要是要靠速写，在50年代的画家看来，到生活中积累形象是靠的是速写。
这个根据的是一个苏联的一个美术教育家尤恩写的一偏文章《美术学校教学业务上的几个问题》，里面提到了速写的问题，他说“以往教素描照例总是用传统的教学法，主要是学习掌握长时间完整的素描和直接照着对象画的短时间的速写，过去到现在……”这是要改变这种状况。苏联教学方面的体系和论著很多，当时在《美术》刊登和发表翻译过来的文章非常少，所以他们的文章是经过比较精心和细致选了和斟酌翻译过来，所以他们的翻译不会是无的放矢。
我们现在是靠照相机来积累形象，就像很多人拿照相机在拍我，这也是积累形象，但是当时为什么不用照相机呢？我们一会会回到摄影和速写的关系上来看待这个问题，还是比较复杂。
大概1—3月份已经建立起了一个速写等于生命生活等于现实生活的语境，到3月份中国美术家协会要办一个水彩画和速写展览，当时准备办水彩画的展览实际上比较早在53年的年底就已经有这个计划，大概是在54年初的时候他们觉得光办水彩已经跟不上时代的步伐了，所以加了一个速写。为什么把水彩和速写放在一起，是因为速写是塞进去的。美术家协会要在今年第二季度举办一次全国性的水彩速写展览会，作品内容可以说是壮丽的山河，反映各种的建设，描写劳动人民的生活等等，要求大家在今年4月15号之前把作品寄到中国美术家协会展览会，这是一个通知这是1934年的3月份，他说要第二季度举办，实际上在第三季度8月份举办了。那年7月份的时候已经开始对一些参展作品进行了宣传，其中一个比较重要的对象就是关山月的作品，关山作品占了将近3页的篇幅，这是一整页就是关山月的《武昌造船厂工地速写》，这是一个很大的速写，他长有1.3、1.4米，高是20多厘米，用毛笔作的一个速写。底下2页也是关山月的作品，他明确说是《武昌造船厂工地速写》，上面两个也是武昌造船厂的工地速写，那是黎雄才画的，这是黎雄才和关山月大概在《美术》1954年建刊以来，他们在7月份两个人终于在上面刊登自己的作品了，竞争很激烈的，全国只有这一份杂志，只有他们两个的速写。在我看来这是有一点重要的意义在里面，就是他们两位在建国前的岭南派两位画家当时在民国已经小有名气了，进入新中国的体制之后他们怎么样用什么样的面目来展现自己，实际上首先靠的是速写，是中国画式的速写。
这个展览是在8月份举办的，各个报刊跟美术相关的报刊都会报道这个作品，其中《美术》在1954年的第8期，因为是8月份举办的展览，8月初的时候《美术》杂志他的出版实际上很确切就是每个月的15号，在布展的时候他们已经把照片都拍好了，就已经跟展览同时把这个刊物刊登出来了，这是《美术》杂志上用4个页的篇幅介绍这些作品，主要是一些油画家用铅笔或者是炭笔作的速写。水彩的部分在《人民画报》刊登了5件水彩画的近作介绍，刊登了水彩作品。水彩跟速写有一点像，水彩相对油画来说是一个比较化的作画关系。类似于油画的速写，在《文艺报》的8月份15期还是16期，也做了一个“全国水彩、速写展览会作品选”，这里面没有收关山月，但是他收了黎雄才的，同时还看到他收了一张黄胄的《吹唢呐》。
到8月份这个展览举办了，这个展览其实有很大的意义，因为他实际上直接用展览的方式推动了对速写的研究，就好象刚才陈平老师说的关山月这个展览是为了推动对关山月的研究一样。速写展览实际上也推动了当时对速写的一个研究，最典型的就是体现在9月份1954年《美术》的第9期，刊登了两篇很重要的文章讨论速写的问题，一个是《把水彩和速写提高一步》，主要是评这次全国水彩速写展览会的作品，里面会提到关山月和黎雄才。第二个是吴作人的《谈速写》，吴作人建国之前他是速写当时画得最好的一个人，因为他在比利时读的书，他很看重速写， 好像在说建国初期的时候他和他的一些朋友们在中央美院的老师们，还办了一个内部小的活动，叫“十张纸斋主人”（音），每个人每天准备十张纸画速写，这是一个非常内部的画油画的小圈子组织的一个小活动，他们请一个模特儿，一堆人围着模特儿，5、6个人在朋友家里面画一下，一个同仁聚会的活动，不具有普遍性，但是他对速写有很深的研究和造诣。1954年开始推动速写之后他写了这篇文章，这篇文章写得很好，当然他也一定会符合当时的一些主流意识形式对速写的一些理解。他说速写一方面是造型的准备工作的开端，就是创作形象的资料，这是我们对于速写通常的理解，为创作搜集素材。第二句话说得很厉害，他说另一方面纵然没有一定的创作目的或计划，艺术家也应该经常面向生活，深入观察，不断积累手和眼的劳动，“手和眼的劳动”在这个语境里面肯定是指速写。他说速写固然是为了创作做准备搜集资料，但是你即便不去创作你应该去画速写。这就很有意思了，你本来画速写是为了创作，既然不做创作为什么还要画速写，这其实说明速写在这个时候他具有创作之外的别的意义。后面又说了，艺术要价以炽热的感情抓住事物内在的真实，扼要地写出形象和运动。他这里面“炽热的感情”，不能很冷漠地仅仅锻炼你的技巧，不能仅仅以为画而画，你要带着感情去画，这里就很有意思。他之所以要有这样一个不同于以往的一个理解，一个很重要的原因在当时看来速写是艺术家深入生活的一个途径，他是生活和创作的桥梁。当时讨论速写的文章里面大量用一个词“桥梁”，我们现实主义的画家要切入生活要展示生活，我要画生活和创作，生活和创作怎么联系起来，就是速写，速写可以让你进入生活获得一些东西去表现、去进行创作。速写还有一个特点，当你进入生活的时候你要带着态度进入生活，就像现在很多的广告“要有态度地生活，要有态度地人生。”当时的态度是“炽热的感情”，速写是一种生活方式。
我们10月份开始反思是不是应该画速写，怎样画速写。有一篇很有趣的文章李丁写了一偏文章《端正速写的态度》，他一上来就对速写提出了一个非常严肃的批评，他说“速写上这个东西领导上既提倡，读者又欢迎”，所以出现了一种不好的倾向，就是“用速写来代替创作”。画家们都跑去画速写，不再直接去在画室里画创作了，这说明两点，第一点是当时的领导真的很提倡速写，读者可能也真的很欢迎速写，导致艺术家们也开始重视速写了，反过来这几个月创作少了。第二点他是反对两种“虚假”速写，两类速写他进行了特别的批评。第一类是脱离生活形象凭空想象着画速写，就比如说我现在对着我的收集，然后我就开始用笔去画，这就是对着一个对象在画速写。我现在不堪收集，我就凭我的想象，我记忆中的一个形象对着一个本子画，这就是脱离生活形象凭空想象地画。速写和凭空想象的画有什么关系呢？1931年有一篇文章《速写的兴趣》他叫无无痕的女士，她说在各类绘画中最使人感兴趣的我觉得没有再比“速写”（Sketch）浓厚的了。我们中国古代不太讲“速写”这个词的，现代汉语里面“速写”怎么来的，应该就是从英文“Sketch”，他有两个含义，一个是对着对象快速把他记录下来这是速写。还有一个含义是创作草图，比如说我现在想画一个比如说毛主席在安源，我就去编一个形象，他是迈左脚还是右脚，手里拿把伞还是一个包，这也可以说是Sketch，他是草图、草稿也是Sketch。
但是这里李丁说的是“脱离生活凭空想象”不是速写，是脱离生活的现象，他把英文“Sketch”的一下子砍掉了一半，只剩下另外一半。这是中国1954年开始形成对“速写”独特的理解，不同于西方传统的对于“速写”的理解。在法国徐悲鸿读书的地方，今年年初的时候在北京办了一个“从大师到大师”关于徐悲鸿的展览，里面用了一些徐悲鸿读书的时候他法国一些画院派画的一些作品，其中有一个类型是“Sketch”，用油画画草图，他们学院有一个比赛，出一个题目是用油画画草图，比谁的草图画得好，这是一个很重要的艺术训练的一种方式。
到了1954年之后“速写”不再了，中文的“速写”和“Sketch”不太一样了。那片文章《端正我们速写态度》里面开始了对一部分的速写作品进行批评，这是汪志杰《我老汉还要瞧瞧社会主义》，说这一间作品是很观念化的作品，作品主题不是从形象中体现出来而是靠标题说出来的，这样的作品随便换上几个标题都不会和形象发生矛盾。更多的还是像一个主体性的创作，而不是从生活中记录的，所以“Sketch”被批评了，非得是面对一个生活去画才可以。这是1954年3月份的时候他“真实朴素地描绘生活”，到了10月份变成了一个概念化的不是从形象反映出来的，这是一方面规划了，第二方面更狭隘了。
第二类是反对临摹照片，他说临摹照片是非凡速写的要求和作违反艺术法则的。
在1954年的5月份的时候《美术》刊登了一个作品他的作者是艾中信，作品名字是《鞍钢劳动模范王崇伦》，这个劳模王崇伦发明了一个机床能够快速地完成某一个零部件的生产工作，他一年的时间完成了五年的工作量，被报纸上大量地推广。艾中信画了一个素描，1954年12月份的时候就对他进行批评，就有读者来信批评他，说他是对着照片画的，你们为什么会刊登这种作品。《美术》杂志每年都会刊登一些读者来信，后来他们的编辑回应说这种读者来信不是随便刊登的，一定是符合他们某些的要求或者是当时的理解才会刊登这个读者来信。读者为什么会敏锐地发现这么一件作品是从照片上来的呢？因为在当时的1954年2月8号的人民日报上就有这么一个照片，整个板块用一整页的篇幅报道王崇伦的故事，怎么从一个不积极进取的工人变成了一个劳动模范，就有三个照片，其中这一张（PPT），基本上是一模一样的，正用拐形工具装卸卡动器的的照片。其实艾中信是非常无辜的，因为他在1954年12月份《美术》上他的目录上面就很明确地写了种类上写的是“素描”，没说“速写”，但是这个画你看起来是一个速写的风格，因为它有一种未完成性在里面，非常快速地用笔的笔触、痕迹，让整个画面没有完全扑满，这就是一个未完成状态然后又显得特别，这都是符合对速写的理解，所以被读者理解成速写，而且《美术》杂志也认可这个是速写，后来用读者来信的方式对这个作品进行了批评。54年5月份刊登这个作品做封面的时候肯定觉得这个封面好，到了12月份的时候又来批评他，可眼当时对速写的理解有了新的变化，对着照片画是不可以的。
这一年的54年的3月份的时候《文艺报》上面有一个《下乡生活记》，韦启美的，韦启美和艾中信都是徐悲鸿忠实的弟子，徐悲鸿在北平艺专培养出了一批的学生，艾中信和韦启美都是其中的佼佼者，韦启美画了一组漫画，第一个可能是记者去深入生活，这个人耍笔杆子背着包裹，他背着照片去拍某某村农业生产合作社，拍完就走了，回家开始去对着照片，某某生产合作社开始写文章了，然后涂了写写了涂，很痛苦地思考（PPT）。这当时是一个讽刺，讽刺去体验生活、下乡去寻找生活就是借助相机的方式，过于依赖相机而不是自己的眼睛和手。这对当时的一种夸大可以体现出当时的一种态度，就是相机在某些艺术家体验生活方面它一是个障碍，是一个坏的东西，不是一个好的东西。
这个时候我们可以理解到，速写为什么在80年代以前中国画家们为什么那么强调速写，是因为速写被认为是艺术家直接面对生活、体验生活的一个证明，而当我们重视艺术家和生活直接关系的时候，相机就会成为一种中间的障碍，除非你是摄影家，照片就是你的作品，否则的话相机他至少是一种见不得光的东西，他是一种次要的或者是有害的东西，他会变成画家和生活的一个阻碍物。
但是无论如何到1954年的时候基本上已经确立速写和现实主义的关系，速写成为一个艺术家必须具备的才能这一点也已经建立起来了。当时最重要的一本是叶浅予写的一本书《怎样画速写》，他出版的时间是1954年的3月份，叶浅予画速写画了几十年，他自己回忆大概从三十年代开始他受一个墨西哥画家的影响，开始自己去画速写，而且一直提倡画速写，但是他从来没有写文章说怎样画速写。54年的3月份他突然发表了这么一本册子，人民美术出版社出的《怎样画速写》，虽然他已经过世没有写文章说他为什么写这本书，但是一定跟1954年的背景有一定的关系。
他在这本书的最后有一句话，这句话把我吓到了，他说“中外古今的画家都把速写当作创作的重要条件和必要步骤”，这是一个非常神奇的论断，我们说黄公望会画速写吗？中国画家哪个画家是画速写出来的呢？找不到一个。我们再想西方的画家，我不知道毕加索、梵高画不画速写，这都很难讲。但是这里所有“中外古今的画家”，那个“画家”隐藏了一个前提没有说，是一个好的画家或者是一个现实主义的画家，“都应该把速写当作创作的重要条件和必要步骤”，变成一种知识，你想成为古今中外画家中的一员吗？就画速写。其中叶浅予对速写的一些规律抓得很清楚的，看他《怎样画速写》前面部分写得非常精明扼要，自己画得也很精彩，叶浅予应该是中国半个世纪以来用炭笔、铅笔画速写最厉害的一个画家，但是后面这一段却全概括了。
既然速写如此重要他可能会变成美展的一个门类，1954年3月份的时候要办一个水彩速写展览，1954年2月份美协向全国艺术家征集第二届全国美展参展作品的时候有绘画部分涵盖的范围最后一类有“速写”，这是一个很有趣的是。我研究过第一次全国美展是没有速写的，最近的一次夏天前两个月在办的全国美展里面也没有速写，为什么第二次全国美展要搞速写呢？我觉得跟1954年的大环境是有关系的。我后来去找《第二届全国美术展览会油画、水彩、素描选集》，里面确实有这么一张速写，只收了这么一张速写黄胄的《吹唢呐》（PPT），这件作品也是那一次水彩速写展览中的参展作品。
1961年的时候蔡若虹在《人民日报》上有一篇文章《关于美术教学中基本训练课程的改进问题》，说我们基础教学里面美术教学的基本训练是四写为主，写生、速写、默写和摹写，作为美术基础教学的四种课目，这从速写进入到教学体系了，他越是基础教学越具有生命力，越能够持续下去。后面又说在不同的系别有国画和油画，轻重可以有不同的安排，但是不能随便取消写生、速写默写和摹写，你可以有比例的差别，但是这四个都不能缺，这是非常有趣的一个论断。大概在50年代墨的时候开始出现一些中国美术教学方面的一些书，里面也会提到速写，他们也会承认最近两年速写才进入教学体系，速写进入教学体系是民国时期往后，民国期间开速写不开速写是一个非常主观的事情，中央美院的前身是北平艺专，他们也开速写，是叶浅予到了北平艺专之后，当时叶浅予开这门课说要画，他来之前没有这个课，他来之后就有了，跟着人走的。到了50年代往后就跟着课表走了。
为什么1954年以后要强调速写，我个人认为和53年9月23号的时候全国文学艺术工作者第二次代表大会开幕，周恩来在代表大会上作了一个政治报告，这分三部分，前两部分是过渡时期的总路线，第三部分是为总路线而奋斗的文艺工作者的人物，他的人物里面提出“要以社会主义现实主义作为我们文艺界创作和批评的最高准则”，这是社会主义现实主义提出很多年，最早提出是斯大林，最早从苏联过来的。但是真正变成一种文艺政策或者是文艺准则和最高的准则是1953年9月23号的文代会。第二天周扬在里面作了一个报告，他报告四年来文艺工作情况和今后的任务，明确社会主义现实主义和整个文学创作的最高的准则，从“五四”开始的新文艺运动的基本趋势朝着社会主义前进的。
在美术领域里面也是在文代会上面10月份江丰作了一个报告《四年来美术工作的状况和全国美协今后的人物》，后来发表在《美术》1954年的第1期，说四年来美术创作的质量有逐步的提高，产生了一些比较优秀的在形式和风格方面有独特性的作品，比如邵宇的《首都速写》一个古元《朝鲜速写》，速写变成了一个有独创的成果，也是和当时生活非常关系紧密的两个东西。
文代会的召开是1953年的9月份，他有很多的分会，10月份才开完，美术领域的反映慢了一拍，因为《美术》的创刊在1954年的1月份，1月份有一篇文章是财货红的《开辟美术创作的广阔道路》，里有一段话“我们必须停止画家身边不带速写簿子的不良状况，在我看来作为现实主义画家的主要条件，应该首先看他有多少速写簿子，因为没有生活形象的积累就没有现实生活的根据，因而也就没有现实主义的根据。”这里比较有意思的是是蔡若虹自己看来，他是他的个人见解。我们大家认为一个现实主义的画家应该都随时随地画速写，这是1954年的2月份，1月份是蔡若虹的“我认为”，到2月份是“大家认为”，这很明显有一个逐渐的进展在里面。再回到速写是跟什么有关系，是跟现实主义，为什么这个时候专门提出“现实主义”，我个人认为应该是跟2个月以前的文代会对于现实主义的推动有极大地关系。
我们刚才说过有一个画家画劳模被批评了就是艾中信，他也是一个速写水平比较高的画家，他的作品经常在《美术》上刊登他1961年写了一偏小文章《“聪明的小本子”——速写杂谈》，在我看来是一个很精彩地讨论速写的文章。他总结了速写五个特征：
第一速写是一个独立的绘画形式是一个画种。在西方不太有人说Sketch是一个画种，而在中国是毫无疑问变成一个画种，54、55年的时候有两个画展确认了它画种的地位。这其实很奇怪，有油画、中国画，包括水，他是跟绘画材料直接相关的，但是速写不是绘画材料。油画可以画速写，中国画可以画速写，水彩素描都可以画速写，是很奇怪的一个画种。
第二是和生活联系最紧密的绘画形式，这一点我想是他能够成为现实主义艺术家必须具备的一个才能的重要的原因，他在当时被认为是和生活联系最紧密的绘画形式，这一点是其他别的画种或者是绘画方式不具备的一个重要的特征。
第三是生活和创作以及基础技术训练和创作之间的桥梁。“桥梁”是速写的关键词，生活和创作靠什么？靠桥梁靠速写。
第四是速写培养画风。
第五是搜集素材。
关山月最早进入到当时的艺术主流视野里面1954年的7月份，当年的4月份到长江在武汉防汛期间做了一批中国画的速写，这在当时这两件作品在这一组速写作品就当是很为当时的艺术界所瞩目。倪贻德他在展览举办之后写了一篇文章评展览会的作品，里面提到说有水墨和彩墨的作品，其中黎雄才和关山月比较突出，他们很早从事国画写生，在这次展览的作品当中以熟练的线条、描绘了长江大桥工程和武昌造船厂的速写，较为真实的和生动。还有李桦、张仃、陈大羽这么几个，他们是比较出彩的在速写领域当中在国画领域有一些比较突出表现的画家。
当时很多的老画家他们的速写也被翻出来了，当时整体上看画油画画版画的画家他们要深入生活画速写，在国画领域他们重要的是去写生，他们能够从临摹古人的作品能够转向面对现实去写生已经很不容易了。速写其实在写生的基础上更进一步，是写生已经不能够满足需要的情况下我们再去速写，国画家做不到这一点，写生就不错了。当时最出彩的像李可染、罗明他们去谢胜华真山真水，像吕凤子民国时候最著名的一个老画家，据说他在1934年的时候去华山用铅笔画了几十张速写，到50年代的时候被翻出来当时老画家也能够画速写的一个标本印了一个小册子。这是在国画领域里面关山月和黎雄才非常出彩的两个人，一个很重要的特点是他直接能够用毛笔写生，这个照片存世的很少（PPT），是1961年关山月去东北写生的照片，别的国画家像李可染他们都是用铅笔或者是炭笔画速写，是回到画室之后转而用水墨重新画。但是关山月是直接可以用毛笔现场写生，这个是他很突出的一个优势或者是特点。
他写的对象是什么？他在民国的时候四十年代大量画底层的劳动着，这对底层人民的关注是现实主义很重要的一个对象，他早年的基础就很好。到了建国之后五十年代初他大量地画这种表现劳动人民生活的一些景象作品，当然都是欢快的工作中的景象，能够很好地表现新中国的建设和生活，包括这些54年底到长江码头做了一些作品，都是很重要的，是跟当时人们的生产建设有直接的联系。这种东西直接拿出来，不管是国画还是什么画都可以很出彩。
这是50年代做的一批大量的速写，而且他明确地用毛笔写的是“速写”，其实当时比如比他名声更高的傅抱石，傅抱石也去画一些速写回头再画成中国画，但是他自己跟别人说，他不太能够用毛笔直接对着对象直接速写。这是1955年大量的生产画面直接在画面上。这是1956年《北京少年宫》的速写，这是他50年代非常常见的一种创作方式，到了60年代之后少了。
他对速写问题也有一些理论上的讨论，也是1961年《人民日报》发表的《有关中国画基本训练的几个问题》，他说我很赞同蔡若虹同志提出的“四写”，他说可以稍微改一下，应该把“写生、速写和默写”放在一起，把“摹写”单独提出来。
基本上我觉得他在北京这一批速写，也就是这一次关山月美术馆办的“南风北采”的展览作品当中将近一半篇幅的速写作品，应该放到两个语境中两个线索当中来理解。第一是他自己个人的创作背景，他很早期的时候在四十年代就对劳动者的这种关注里面来考察，这是第一个。第二个是1954年提出的一个“速写运动”背景里面来理解，我们看他54年之后更出名的作品，他第一次上《美术》就是刊登了在武昌造船厂的工地速写。第二件是1955年的时候刊登的《新开发的公路》，这件作品实际上是一个创作，也是关山月最出名的作品之一，他实际上是参加第二次全国美展，所以54年参加了一个美术展是全国性的展览，到55年又参加了一个中国美展，靠这件作品，这是一种我们后来说的主题性的创作。确实不是一个写生的东西，是在画室里面做出来的一个作品，但是做得很精彩。
到了59年的时候，和傅抱石合作的《江山如此多娇》，他后来在新中国领域里面、新中国的艺术体制里面占据一个非常高的位置，在我看来和这两件作品尤其是《江山如此多娇》有直接的关系，但是他在49年之后最早引起全国性的关注是他的中国画速写，我想这也是他在54年到59年之间大量创作这种中国画速写的一个很重要的原因，他做这个东西其实是很受关注的，而被推崇的，很能够代表一种最新的艺术的倾向。到了1959年之后他不太需要这种东西了，他的主题性创作已经成为当时最精彩的、最重要的典范和楷模，他已经成为新中国之后最重要的一个艺术家之一。
我的基本结论，一个艺术家的创作他可能需要放在一个更广阔的背景当中去考察，虽然看起来现在展厅这一批作品好像只是他一个个人的创作，如果把他放到54年这样一个大的背景来看的话，可以发现他其实隐藏的一些更宏大的潮流，只有在这个背景里面才能更好地理解关山月这一批作品的价值和意义。
我的讲座到这里结束。
【Q&A】
【提问】现在的速写跟现在的画这块面向生活目前是怎样的一个状态？
【吴雪杉】其实现在不那么强调艺术和生活的直接关系，比如现代艺术家你做的是艺术就可以至于你艺术跟生活有没有关系，变成艺术家个人的趣味和倾向。有可能现在艺术家关注的是自己的艺术风格，有关他的艺术观念和艺术感受的表达，有的艺术家特别喜欢说我要表达的是我的一种状态、表达的是我的一种感受、我的一种体验，这种感受、状态、体验来自于生活或者不来自于生活，可能也没有人特别关心。生活的东西可能由一些新闻报道的东西来表达，没有人强制说当代的艺术家表现生活或者是直接来自于生活，这是和50年代的区别。50年代的时候要求艺术家必须是一个现实主义的艺术家，如果不是一个现实主义的艺术家就是一个坏的艺术家，如果你的艺术不是来自于生活你就是虚假的东西，就不是好的艺术。现在就无所谓了，现在就没有人会这么去看和要求了，因为现在艺术家或者是艺术创作对于生活的关系就不那么紧密了。你紧密结合生活的可能是好艺术可能是坏艺术，跟生活看起来没关系的可能是好的或者是坏艺术。比如抽象艺术在50年代绝对被禁止那是帝国主义腐朽资产阶级的艺术绝对不能要的，但是现在怎么抽象都没关系无所谓，反正大家觉得好就可以了。
【提问】上面写的“速写”我能不能理解为“快”？包括我们现在生活节奏有时挺快的，另外有一种方式是“慢”的节奏，我个人现在也想学一下毛笔字方面的话，让自己能够沉静下来，我想请问一下你有什么建议？
【吴雪杉】我先回答第一个问题，“速”在字面上当然有“快”的含义，速写可以理解为快速地写生，在当时的理解就是很快速地，什么材料无所谓，就是快速地去画一个东西。但是“快”本身来说，因为我们现在的速写在我看来是50年代之后生成的一个相对狭隘的一个速写的理解，就是他用西方速写英文的意思不太一样，他有“快”的含义，但是“快”并不一定都是速写。比如说梵高，梵高好多的画你看他画面本身很简单，画也不大，肯定很快就画完了，但是不太好叫他速写。还有人把梵高的画叫做“创作”，因为速写这个东西他又跟创作对立起来了，速写是一个搜集素材的一个比较快捷的东西你还要变成一个更加完整的、更加独立的一个东西、一个作品才好让他变成一个完整的作品。他的意思有一个模糊度在里面，你感觉他画得很快，如果用铅笔画可以说他是素描，但是说是速写意义不大，你用水彩很快地勾几笔也可以是速写，但是速写没办法套到中国画里面去。中国画的大写意一定是快的，比如八大山人画的荷花一定是快的，但是说八大山人喜欢画速写不太好，这是西方的概念被中国作了一些改造，在理解的时候会有一些障碍，大概知道它的意思就可以了，没法精确地定义。
第二个问题，现代生活节奏的问题，这里面有一个悖论在里面，比如说梵高的画为什么现代人那么喜欢梵高，有一种观点认为，你看他特别狂野、特别躁，这些色彩和笔触能够体现我们当代生活的某些节奏感，所以我们现代人很容易认同梵高，说明他跟我们当代有契合的地方，比如快节奏，比如说烦燥。但是有人就问，现代节奏那么快，我们难道不应该更加欣赏那些比较舒缓慢节奏的东西，为什么还要欣赏那些比较快节奏的东西呢？我认为这个还是看你怎么理解，如果您觉得这个节奏太快了希望自己静下来，您就选一个能够让你静下来的方式实践就可以了，不是说别人认为你静才好，你自己认为发生效果就可以了。不一定是写字，散步，哪怕是K歌让自己取得宁静也很好，不一定非要写字。写字显得比较文雅，看起来是一种文化的方式我觉得也挺好，因为我们现在字都写得很烂，都敲电脑。
我有一个朋友跟我说，他经常跟老婆吵架，他老婆一吵架就很烦，这个时候他就去写字，写一会儿他就心宁静下来了，不烦恼了，他就很高兴地跟我说“写字有这个效果”，心烦就去写字吧，这是一个很好的例子。
【提问】您刚才说第二届全国美展的时候出现过速写的诠释，但是最近在广州、杭州几个展大多以传统的形式出现的。但是现在的生活当中可以看现在有一部分包括您之前说的有两种形式我觉得是存在的，一种是以速写的方式来画稿，比如说之前《楼花春日记》（音）有真人也有画稿，包括我们去798参观的时候有非常多的画稿在里面进行创作的，比如刘小东。但是北京有一个中央财经大学艺术学院的老师刘树勇（音）他会经常画一些生活中的小事物再配上一些打油诗，现在在微博上面也比较火。我认为现在是两种形式，一种是以之前说的Sketch以草稿为主，另外一部分确实以自我娱乐、自我感觉到画这个很快乐，可能就不受创作限制，不是为了画画而画画，就是娱乐自己。这两种形式，后者这种自我娱乐的形式能否独立开来建立起一个就像你说的第二届有那种专门的速写，后面又没有必要，可以稍微独立一点，就像我们之前区分出来的一些小画小样之类的。
【吴雪杉】我觉得一个东西我们不太好说他是不是应该独立出来，而是说有没有这种需求。我觉得速写在54年突然被重视是有这样一种需求，他提出了一种艺术观念或者是理念，速写能够至少在早期阶段能够迎合或者是能够吻合这个理念所以被单独拿出来了，因为当时有这个需求。
现在你要问速写或者是类似速写的东西是不是可以单独拿出来，就看有没有这个必要，或者当下的艺术语境是不是有这种需求。比如说我们现在当下最大的问题是一个当代艺术，比如说传统的一个传承关系、艺术形式或者是当下生活的一个联系，怎么样有当代感，这是艺术家比较关注的问题，他不太关心我做得快或慢是不是应该单独独立出来。其实现在对艺术的理解已经非常西方化了，一个艺术家他比如说把一个小东西放到一个展厅里起一个名字，只要这个美术馆或者是画廊愿意接受就是法成艺术品了，他是艺术，不管是装置还是雕塑什么的，反正就是艺术，只要有一个大的名字他能够成立，具体是什么他就已经非常无所谓了，因为当代的媒介已经极大丰富了。但是在50年代的时候媒介没有那么丰富，要是随便摆一个东西去展览可能别人觉得他是一个精神病会把他赶出去。现在你问我，我觉得没有必要再专门推出或者做这样类似的一个事情。
比如您刚刚喜欢的那个艺术家，他自己画了一组作品，他甭管自己出画册还是参加展览，反正他的前提是艺术品，是我的一个艺术的成果，那就可以了。他除非是我在想怎么样操作它，让它显得特别独特特别与众不同，同样是艺术但是我跟别人特别不一样。比如说起一个名字是“新速写”，用这个概念把它推出来，这个时候他可能就有价值了，就有意义了，对他来说是有意义了。在我看来想起一个新的名词或者是一个新的概念把一组艺术家推出来，多多少少有一点做作或者是虚假的东西在里面，我觉得看艺术家本人是怎么考虑的，我觉得倒不一定替他操心。
【提问】感谢您这次精彩的演讲，通过你的研究我解决我多年的一个疑问。我也是来关山月美术馆无数次，我原来就有这个困惑，但是我一直觉得我是觉得他的功力很好，他的速写能够直接用毛笔，我就觉得是很不简单的，没有在你这个语境下原来还有一个“速写运动”，这个我倒是没有想到过的。看来欣赏一个艺术家的作品还是要下工夫去研究才能得到一个很好的理解。
我现在有一个问题想倾角吴教授，现在每五年一届的全国美展，他美展出来以后我关注了他每年的金奖都有不同的风格，这个金奖或者是银奖标准到底有没有一个全国性的标准出来？我看了一下每次得到的金奖，后面的美术家不一定能够成为一个非常带有影响力的大家。金奖过两年就没了，有的今年得了，第二届、第三届就没有了。所以有时候我一直想不明白，按道理说艺术他有不断推进的过程，他全国美展评出来金奖有很多就会拿着这个金奖作为标准去模仿或者是自己去推敲他的艺术风格，但是过两年这个风格又变了，所以我一直有这个困惑。
【吴雪杉】全国美展主要是在八几年的时候真的是全国最重要的展览，是全国所有美术家都会关心的一个展示，如果能够拿到金奖的话那肯定就是巨大的一个荣耀。他也是一个美术家能够抛头露脸的一个最大的舞台，八十年代以前只要每一届全国美展有创作艺术家都会提交作品，但是之后几届环境改变了，有一个更大的舞台就是国际舞台，更牛的到纽约或者是巴黎，他哪怕自费在小画廊做了一个展览他可以吹“我在巴黎做了一个展览”，听起来比全国美展更牛，他的舞台更宽广了。国内的展览越来越多，他不是只有一次抛头露脸的机会，他有很多的舞台，他觉得我去秀一把就行了不一定每年都要秀。
第二，其实很多的好画家在全国美展不送作品或者是送了一两次就算了，就像刘小东非常有名，但是几乎没有在全国美展上送作品，我们可以去揣测为什么不送，比如说他名声巨大，他可能比近二十年拿的任何一个全国美展的金奖画家都要有名和有钱，但是他参加全国美展可以想像可能拿不到奖，因为太不主旋律了，所以可以想象他干嘛要参加呢？可以不参加。或者是一个画家他拿了一个金奖在这个舞台上已经秀过一把了，他不一定再来秀了，反正他也再拿不到金奖了，他可以到别处再秀。
我觉得机遇变了，这个展览的重要性在实质上他是在下降。他当然是对于一个青年艺术家或者是一个刚出道的艺术家是一个非常大的舞台，他意味着体制内的巨大成功，但是可能对于一个中年中老年或者是有一定声望的艺术家他可能就不那么重要了。再一个就是艺术追求的问题，比如当代艺术，全国美展现在设立了一个实验艺术做了一个展区，但是总体来说他对当代艺术包容度可能没有那么高，可能好多的艺术家觉得我反正会被拒绝也就无所谓了。
我的理解是这样的，因为我还没有引入到体制内，我还没有进入到美协内部，搞不清楚他们具体运作的情况，我个人的理解是这样的。
【提问】我感觉当时他们这批画家是不是迫于当时的政治形势，然后要跟工农兵结合这一块，可能关老考虑速写一个是劳动人民比较容易接受，另外一个是以运动的方式，让更多的人来参与，不知道这种提法是不是正确？他当时号召现实主义这一块，跟劳动人民结合这一块，我觉得这一年在中国美术史上是后来怎么去看待或者是怎么去评价他，以及对我们目前美术界的影响会不会造成什么样的一些状况？
【吴雪杉】第一个问题，您说是画工农兵是“被迫”，我这么理解有些人是被迫，比如说吴冠中，吴冠中他特别反感画工农兵但是不画就不行，他喜欢的是风景。我们可以想象他如果画的画显然是被迫。但是具体到关山月，我们看他的材料他好像是特别爱新中国，他特别愿意描绘这种新的建设和底层人民的生活，他一直有这种热情，他是比较快地融入这个洪流当中去了。从他留下来的材料来看，还是比较心甘情愿的。这是一个主观上他应该不算被迫。
艺术家他如果心甘情愿的话他可能会在这个时代处得比较愉快，也能够更好地出一些作品，如果他被迫的话我不确定能不能出好作品，但是可能概率上或者是数量上小一点，吴冠中那个年代可能出的作品相对少，倪贻德建国之后的好作品也少，这可能会影响到他的情绪也会影响到他出产作品的质量，可能有这种影响。关山月一直是高产，大量的创作出非常优秀的作品在50年代到70年代，80年代以后他继续画。
但是你仔细看，我觉得他最好的作品反而是80年代以前的，能够和当时主流的一些东西能够特别地契合，甚至是一些代表性的作品，能够代表那个时代的作品。之后也很好，比如说大幅的梅花也很精彩，但是好像这种时代感反而不那么突出，因为和80年代往后那些更新的社会现实的生活，可能在另一些更年轻的艺术家的作品中体现出来了。反过来看关老他可能就回到船从去了，走上了另一条路。
第二个问题怎么看54年，我觉得这个还需要去梳理，我像我这样的人是做美术史的，做美术史的人去研究，其实我们不太会一年一年地梳理，比如51年怎么样、52年怎么样……一般不这样，我来看54年的话，53年提出了社会主义现实主义，54年对我比较重要的是《美术》创刊了，以前搞不清楚美术家们到底在想什么，或者是潮流怎么回事，54年一个很大的特点是《美术》创刊之后我一下知道他们在想什么了。54年还有一个变化，美术家协会开始积极地介入到当时的美术创作中去了，开始做一些引导工作，他大量地组织展览、组织活动、做一些推介工作，他开始行使国家官方美术机构的职能。你要说54年创造出什么特别了不起作品，我一下倒还想不起来，但是确实关山月那一件作品是54年做的《新开发的公路》（PPT）这件作品是很精彩的一件作品。
您说的是我们怎么看这一年，这一年怎么着了，我想这一年最核心的是在美术上这一年出了什么了不起的作品，这是一个硬指标，别的都还是相对次要和边缘。我现在猛一下想不起来54年还有什么特别惊心动魄的作品，你有印象吗？（笑）反正就是50年代初期一个很大的特点，开始被体制化了，就是50年代初期的一个重要的特点。比如说关山月他以前也画山水，但是在50年代开始非常积极地按照一种新的方向开始去尝试创作新的作品，这是一个很重要的突破。比如说关山月这件作品《新开发的公路》是54年做的。石鲁的《古长城外》也是54年画的，55年展出，这一批作品都是建国初期出现了一批重要的作品。这一批作品后来很快被更新的更符合潮流的作品替代了，当时有一个方向，朝着那个方向运动54年一定比53年走得更接近，55年比54年更好，至少建国头几年有这样的一个趋势在里面，到58年反右之后变成一条路了，以前有很多条路。
【提问】我提一个比较“脑残”的问题，“南风北采”关老的二十几幅作品展览几个月了，我也进行了学习，之前我听说一直把他作为关老的写生作品，副标题也是“写生”，您今天讲的主题是50年代速写的运动，我听着好像“速写”跟“写生”还是有一定区别的，您认为我们在今后的欣赏和导赏中，把关老这二十多幅50年代的作品究竟把他归为“写生”还是“速写”，还是不用区分为好？
【吴雪杉】首先关山月自己把他作了区分，他自己不叫“写生”叫“速写”我之所以作了这个研究因为他自己在上面题的是“速写”，在他看来至少有11件或者是12件作品他自己说是“速写”。我们再来看“速写”跟“写生”的关系，通常来说50年代符合“速写”定义的一定是“写生”，但是“写生”不一定是速写，“写生”的范畴一定比“速写”更大。慢慢地写对一个模特或者是对着一座山画一整天也是“写生”，但是称不上“速写”，“速写”一定是比较快地“写生”。为什么有时候要强调他是“速写”，把握住一点，好多动态的东西没法写生，比如说他跳起来，跳的动作怎么“写生”，因为他是一瞬间的事，我看了之后只能迅速地把基本的轮廓概要性地用几条线条记录下来，这个可以称之为一定是“速写”。
但是在这种运动性的东西之外，“写生”和“速写”在我看来几乎没有特别的区别，这里之所以很明确地说是“速写”，很明确地表明我画的是“速写”，我个人的判断是因为关山月他是部分地要跟当时主流的提倡的东西相吻合、相契合，当时国家或者是美术界在提倡“速写”，我就试着用毛笔去画“速写”，看看效果，确实效果很好。我觉得倒不一定在导览这个层面上做特别地区分，因为这些“速写”其实也是“写生”，因为“速写”一定都是“写生”，只是他涵盖在“写生”里面的。之所以要把他专门拎出来强调，是因为“写生”可以做在画室里我画这个场景也可以是写生，但是速写更强调的是进入生活、是面向生活，他跟现实生活非常强调的对象产生关系，“写生”是模糊的，但是“速写”和生活的关系是明确的。
如果您要强调他是面对对象很快地画出来，是一种直接面对生活的一个“写生”就可以强调说突出他的“速写”，如果仅仅是说他只是画他看到的，在现场画的，您说“写生”或者是“速写”都可以。这是取决于您的语境，您想强调的东西。
【学术主持：丁澜翔】我来说几句，首先大家都听过很多的讲座，这个讲座大家隐约地感觉到有点不同，大家听了之前的很多讲座可能有很大的区别。首先他是一个非常标准的当时的一个美术史的研究型的学术讲座，并不是某种介绍性的或者是一个普及性的讲座。
在吴老师来之前我也是挺忐忑的，因为我们也是刚开始做一个“观看之境”作一个学术的讲座，这个学术的讲座到底能不能为我们普通市民或者是普通美术家所接受呢？我上次就遇到一个“寒流”，我上次跟我上上次的差别太大了，我也在心里打鼓，我说这个方向可不可行，到底学术能不能通行。我们的圈子基本上在高校或者是研究圈子里面里，这个到底能不能为广大的市民所接受。但是今天看来大家还是很有兴致的，毕竟吴老师的准备非常充分，为我们按展示了很多我们平时也没有办法去接触的一些资料、观点，很细微的东西都为我们揭示出来，也为我们这个展览作了很丰富的研究。
所以我们接下来“观看之境”还是要把学术这条路一直进行下去，当然我们也不会做那种非常生涩的东西，也把学术跟市民、跟普通大众、跟美术爱好者结合起来，这也是我们“观看之境”以后一个继续努力的方向。希望更多像吴老师这样优秀的学者能够支持我们这个项目，谢谢！
【程平】今天来到我们讲座现场我统计了一下，我们的志愿者大概有20多位，这20多位志愿者来到讲座现场说明“观看之境”这个项目他的基础没有变，我们的基础就是我们的志愿者，以我们的志愿者作为种子去展厅当中跟我们的市民去分享、去导赏，我觉得我们的目的是非常合适，也是完全能够做得到的。感谢这么多的志愿者来参与我们的“观看之境”项目。
我想说一下我们这个项目跟这个展览之间的关系，“南风北采”这个展览我把他看作是一个故事，我们正在讲这么一个故事，就是关山月在那个时代背景之下在1954年、1956年去到北京画了这么多的东西，这些东西他的意义在哪里，如何去把这些意义传达给其他的市民跟观众，那就需要我们的研究人员，尤其是像吴老师、丁老师、俊宇这些研究人员，他们去把这些背后的资料整理出来，这些文献去整理，这些作品要去梳理，把这些东西梳理出来之后通过我们各种各样的一些活动，包括我们的“观看之境”，包括“四方沙龙”，还有现场的一些其他的培训，或者是我们公共教育这一块做的一些现场的互动体验的媒介，通过这些东西去感染市民。所以这个展览他是一个有机的，他是一个系统工程，而这样的展览的做法也会是我们将来在美术馆应该会看得到更多，而不是我们把几张作品直接往墙上一挂就完事了，将来的美术馆应该是我们目前正在朝着这个方向在努力的一个做法。
我在这里也希望我们的志愿者到了做项目服务的时候，也尽量能够把我们做策展的这种理念传达给观众，观众能够更多理解这个展览的一些东西。谢谢大家！
（本次活动结束）
