数读：现当代艺术版块估价TOP10

TOP1
来源
原藏者直接得自艺术家本人
台北，传家艺术精品拍卖，1997年6月15日，拍品编号76
现藏者直接购自上述拍卖
盛放，生命的火树银花
吴冠中《红梅》
Fig. 2
Wang Qian
Plum Blossoms
Ming， ink and color on silk scroll， collection of Shanghai Museum. ? Shanghai Museum
吴冠中的毕生创作，贯彻对于生命的真诚。杰出物理学家李政道与吴冠中一理一文，彼此却高山流水、惺惺相惜。2003年，吴冠中出版画集《生命的风景》，李氏特为作序，上段之节录部份，可谓深得吴氏精髓，亦是《红梅》（拍品编号1006）的最佳脚注，阐述艺术家透过观赏自然而燃亮自我生命、乃至鼓舞观众生命的乐观精神。

浑然忘我的创作丰收

《红梅》诞生于1973年。此时，吴冠中刚刚从李村重返北京，大学均未开课，使他可以不受教务羁绊，出行至京郊写生；由于艺术家在下半年受到国家委任，南下为《长江万里图》采风，故此他的留京时间，实际上只有短短数月，却因为心无旁骛，创作出一系列京城、京郊杰作，本次上拍的《红梅》与另一幅《荷花》（拍品编号1009），均完成于此一阶段。2006年出版的《吴冠中》曾经详细记录他此时的经历与心情：
“饥饿的眼，觅食于院内院外，枣树，垂柳，木槿，向日葵，紫竹院的荷花，故宫的白皮松……均被捕捉入画。又骑车去远郊寻寻觅觅，有好景色就住几天，画架支在荒坡上，空山无人，心境宁静，画里乾坤，忘却人间烦恼，站定一画八小时，不吃不喝，这旺盛的精力，这沉迷的幸福，太难得。”

明媚照人的京城春晓

《红梅》反映了艺术家此时全然陶醉于创作之心境，其主色调是艳丽照人的满目桃红，画面呈现一株盛开腊梅，主干粗壮结实，枝桠铁线金丝，傲骨铮铮的仰指天空；星星点点的梅英漫布其间，密密麻麻如霰雪拂砌，远观有若燃烧正旺的一枚火炬，阵阵清香更引得蝴蝶回旋飞舞，象征冬去春来、万象更新，不仅在视觉上赏心悦目，亦给予观者内心莫大之鼓舞。

吴冠中用色一向谨慎克制，特别是七○年代的写生作品，绝少使用大片红色，这除了因为艺术家当年身处干旱的北方，亦有避免作品甜俗之考虑。因此，《红梅》运用大胆色调绝非偶然，而是饶具深意。梅花原产自中国，主要分布于为长江流域及以南地区。这种本来属于南方的植物，二十世纪以后逐步引入北方，今日的北京中山公园、北京植物园、香山公园俱为赏梅要点。梅花开放于冬去春来之际，由于南北中国气候殊异，其花季在岭南一般是12月至1月，在江南是2月至3 月，在北京则为3至4 月。梅花是南枝北植，吴冠中亦是南人北居，其于1973年初从李村返京，正值际遇上之否极泰来，适逢北京城里寒梅怒放，预示着百花春晓，其欲透过《红梅》传递愉悦情感的用意，亦不言而喻。

汲古润今，冶炼骨法布局

吴冠中的绘画源自写生，写生源自观察现实，但在创作和表现物象的方法上，艺术家却不拘一格，正如他自谓：“不择手段，即择一切手段。”无论是具象、抽象抑或变形，甚至变换媒材，唯能表现心中之美是尚。《红梅》的描绘对象，是现实所见的京郊梅花，而见诸画面上之造形，却参考了中国古画之构图。若与明代王谦《卓冠群芳图》比较，即可见本作主干从画面右下方进入，及至中间屈折而上，实取法于国画范式；艺术家在此基础上再施损益，强化主干之寛粗，提升枝桠之密度，塑造野生梅树之犷悍壮健，反映其出自天然，未经人工删斫之本质。

吴冠中渊博的传统基础，得益自艺专时期曾经从师潘天寿，大量临摹国画及研习国画理论，此一早植之种子，在其七○年代之油画仍然获得反映。除了梅树的主干造形，其枝桠纤韧遒劲的效果，亦参考了国画的铁线描；然而《红梅》较大的枝桠，并不像水墨画般凭腕力一挥而就，而是以细致、短促的横涂连接成枝，这除了是其个人风格使然，亦因为油彩黏性较强，需要调整画法以达到最理想之效果，可见艺术家之深思熟虑。

取精用宏，点染抽象之美

除了国画根基，《红梅》的重点更在其抽象之美。若将树枝树干去除，本作所剩下的将是大片鲜艳的红绿彩点、最上方的浅蓝色块，以及下方的橄榄绿色肌理。这些彩点、色块和肌理，都属于画面最基本的“点”、“面”结构，特别是象征梅花的大片彩点，就其独立而言，已经接近抽象表现主义，保留着艺术家在创作过程中的力量、速度和情感。其之所以能让观众联想到天空、山坡和花叶，全因为画面以树枝树干作为具象元素，将抽象部份引回现实。若以本作印证吴冠中的“风筝不断线”理论，则本作之彩点、色块是风筝，而树枝、树干是线，让观众能够将艺术家满溢心中的喜悦和满足，直观地与风景结合，从而理解画面的抽象元素。

吴冠中曾言：“一切艺术都崇尚音乐。”若以音乐为喻，1972年完成之《李村树（二）》上面的点点红花，有如一首清秀可人的轻弹浅唱，而1973年诞生之《红梅》之嫣红怒放，则是大珠小珠落玉盘之交响合奏。吴冠中对于抽象美的认识，最早可追溯至三○年代于杭州艺专吴大羽门下，以及留学巴黎时期亲炙现代艺术。尽管回归中国以后，抽象艺术在颇长时间之内成为禁区，吴冠中对于抽象美之思考与推广却不遗余力，其于1980年曾经发表文章《关于抽象美》，进一步将现代西方抽象主义与中国艺术传统之抽象元素条分缕析，旨在从理论基础上沟通两者、收窄鸿沟；至于创作方面，《红梅》则可谓更早以作品示范如何中国现代艺术表现抽象之美。

寒锋傲骨，展现崭新气象

纵观吴冠中的风景作品，其主题往往意有所指，如山岳寄托顶天立地之气概、荷花自况洁净狂狷之风骨、竹林感怀师恩节操等；而作为大自然不可或缺之部份，“树”更具有广泛的应用性。吴冠中善于运用树的形象，其风景作品由于罕有动物或人物，因此树的造型往往成为动感之来源，让画面显得生机勃勃；除了作为画面结构之部份，艺术家更喜爱创作单棵大树之特写，无论在中国抑或外国，无论是荒郊古木、京城老松还是巴黎梧桐，其均喜欢洞察和表现树木造型的千姿百态，当中所寄寓之怀抱，有类于常玉透过瓶花所倾注的孤芳自赏之情。《红梅》采用特写式构图，将树木置中并加以放大，强调其扎根沉厚、拔地而起、欣欣向荣之特质，反映着艺术家积极向上的人生态度。

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出版
《吴冠中画册》轻工业出版社 北京 中国1986年（图版，第10页）
《吴冠中回顾展》香港艺术中心 香港 中国 1987年（图版，无页数）
《吴冠中画展油画二》新加坡国家馆 新加坡 1988年（图版，无页数）
《吴冠中专号》翰墨轩 香港 中国 1990年（图版，第52-53页）
《吴冠中画集》香港捷丰企业公司 香港 中国 1990年（图版，第89页）
《吴冠中鉴定特辑》翰墨轩 香港 中国 1991年（图版，无页数）
《吴冠中自选集》北京东方出版社 北京 中国 1992年 （图版，无页数）
《吴冠中水墨新作、油画及素描》塞纽奇艺术博物馆 艺达坊 巴黎 法国
1993年（图版，无页数）
《中国近现代名家画集-吴冠中》人民美术出版社 北京 中国 1994年
（图版，第127页）
《吴冠中画集》人民美术出版社 北京 中国 1996年（图版，第143页）
《吴冠中精品集》艺达坊 新加坡 1996年 （图版，无页数）
《吴冠中艺术展作品集》广西美术出版社 南宁 中国 1999年（图版，
第190页）
《吴冠中-山水屐痕》广西美术出版社 南宁 中国 1999年（图版，
第120页）
《论吴冠中-吴冠中研究文选》广西美术出版社 南宁 中国 1999年（图版，第156页）
《生命的风景-吴冠中艺术专集第一集》生活、读书、新知三联书店
北京 中国 2003年（图版，第108页）
《吴冠中作品收藏集Ⅰ》人民美术出版社 北京 中国 2003年（图版，
第72-73页）
《吴冠中全集2》湖南美术出版社 长沙 中国 2007年（图版，第288-289页）
款识：荼 75（左下）；吴冠中 滨海城市（青岛）（画背）
展览
1987年9月“吴冠中回顾展”香港市政局 香港 中国
1988年2月10-21日“吴冠中画展”新加坡国家博物馆 新加坡
1993年11月20日-1994年1月2日“当代中国画家-吴冠中水墨新作、油画及素描展”巴黎市立塞纽奇艺术博物馆 巴黎 法国
2010年8月30日-9月6日“风筝不断线-缅怀吴冠中先生经典作品收藏大展”保利艺术博物馆 北京 中国
2011年5月18日-22日“纪念吴冠中先生逝世一周年精品展”保利艺术博物馆 北京 中国
《滨海城市（青岛）》

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出版
〈赵无极〉Jean Leymarie编（西班牙，巴塞隆纳，Edicions Polígrafa出版，一九七八年），图版298，284页
〈赵无极〉Jean Leymarie编（法国，巴黎，Hier et Demain出版，一九七八年），图版298，284页
〈赵无极〉Jean Leymarie编（西班牙，巴塞隆纳，Polígrafa出版，一九七九年），图版298，284页
〈赵无极〉Jean Leymarie编（美国，纽约，Rizzoli 国际出版社出版，一九七九年），图版298，284页
〈赵无极〉Jean Leymarie编（法国，巴黎，Cercle d’Art出版，一九八六年），图版330，324页
〈赵无极〉Frèches José编（法国，巴黎，Edition Hazan出版，二〇〇七年），55页
〈赵无极1935-2008〉多米尼克•德•维尔潘编（法国，巴黎，Flammarion出版，二〇〇九年）， 138页

款识
无极ZAO
《7.4.61》（作品背面）

展览
剑桥麻省理工学院，海登画廊〈赵无极〉一九六四年
福冈，福冈市美术馆〈赵无极，油画?水墨 1950-1981〉
一九八一年十月六日至二十一日，图版13
东京，东急百货店日本桥店〈赵无极，油画?水墨1950-1981〉一九八一年十一月十三日至十八日，图版13
福井，福井县立美术馆〈赵无极，油画?水墨 1950-1981〉
一九八二年二月二十七日至三月二十二日，图版13
京都，京都国立近代美术馆〈赵无极，油画?水墨 1950-1981〉一九八二年三月三十日至五月九日，图版13
鎌仓，神奈川县立近代美术馆〈赵无极，油画?水墨 1950-1981〉一九八二年五月十六日至六月二日，图版13
蒙托邦， 安格尔美术馆〈赵无极〉一九八三年十月，15页

来源
纽约，库兹画廊
美国重要私人收藏
巴黎，法兰西画廊
法国重要私人收藏
巴黎，Calmels拍卖，1996年6月10日，拍品编号33
重要私人收藏
香港，佳士得，2003年10月26日，拍品编号133
亚洲重要私人收藏
香港，苏富比，2009年10月6日，拍品编号548
现藏者直接购自上述拍卖

注：画背贴有纽约库兹画廊及巴黎法兰西画廊之标签；
此作将收录于由梵思娃•马凯及扬•亨德根正筹备编纂的
〈赵无极作品编年集〉（数据提供/赵无极基金会）

在中国写意画中，除了八大之外，晚明的徐渭亦为写意提出新局，其作画不求形似求韵生，主张以狂草的笔法入画，大刀阔斧，畅快淋漓，他自言以“泼墨”之笔墨宣泄胸中之逸气，如以《墨葡萄图》为例，徐渭运笔如疾风骤雨，在淋漓酣畅的墨色中，画出在大风中被猛烈吹打的葡萄，他不画饱满晶莹的果实，而借着葡萄的处境抒发己身的抑郁之情，将人生的酸甜苦辣寄托于写意之景。徐渭的狂草与景中寄情，影响了后续水墨绘画的发展，而穿越了数个世纪，这样的精神亦体现于赵无极的《07.04.61》。

在1959年，赵无极对于绘画的思考进入了另一个进阶的层次，他说：“我想画看不见的东西，生命之气、风、动力、形体的生命。”他给自己的新课题是，如何不以任何具象的符号，仅用色彩与线条来表现“抽象”之物？如我们虽然眼见不到风，但风是实际存在的，是能被感知的自然。而如何表现风动的生命之气？赵无极显然从写意的狂草之笔和气韵中找到了答案。

在《07.04.61》宏大的直幅画布上，赵无极选用了土褐、草绿、铭黄，那些属于自然与土地的色彩为主色，配合笔刷雄健地快速移动，在背景创造了一个幽邈的空间，在那中心，黑色带有强烈书写性的线条以若山脊连绵的姿态由上而下、自中心往外迸发开来，当中每一笔、每一道线都有其各自的表情与功效。它们劲气相连，一气呵成。线条的筋骨源自艺术家深厚的书法底蕴。于画面中驰骋的线条如狂草记下创作的运动与节奏，它们时重若奔雷坠石，时轻若悬针垂露，配合点睛的铅白与澄黄，在我们眼前交织出动人心魄的奇景，画家若将宇宙的呼吸与大地生成时剧烈的张力融为一炉化于笔下，它正爆发，它正奔腾，若龙飞竞走，若策马奔驰，一股不容忽视的速度感朝观者席卷而来。中国写意山水里所强调的书写性与笔墨奔放的节奏，在此亦以崭新的面貌向我们展现。

赵无极以抽象之笔，将中国千年的写意美学精粹的元素，用西方的媒材来作创新的转化表现，此让他在西方抽象表现主义的浪潮中卓绝而立，也让他奠定了在艺术成就上无可撼动的地位。如同文学家程抱一所说：“赵无极的艺术命运并非仅仅是个人的，它与数千年的中国绘画艺术的发展演变密切相关。这根本的事实非但不曾削弱艺术家个人探索的价值，反而使之更具打动人心的力量。事实上，得益于其人的作品，中国绘画于其中滞留了超过一世纪的漫长期待似乎得以结束。于中西方之间早应发生的真正共生第一次出现了。”

《07.04.61》在完成后曾首次发表于赵无极1964年在剑桥的海登画廊举办的个展，引起广大回响，后并被选纳入艺术家于1981年于日本多个重要美术馆所举办名为“赵无极，油画•水墨1950-1981”的巡回回顾展，为艺术家横跨30年创作生涯的代表作之一，重要性不喻自言。

TOP4
出版
〈赵无极〉Jean Leymarie编（西班牙，巴塞隆纳，Edicions Polígrafa出版，一九七八年），图版76，126页
〈赵无极〉Jean Leymarie编（法国，巴黎，Hier et Demain出版，一九七八年），图版76，126页
〈赵无极〉Jean Leymarie编（西班牙，巴塞隆纳，Polígrafa出版，一九七九年），图版76，126页
〈赵无极〉Jean Leymarie编（美国，纽约，Rizzoli 国际出版社出版，一九七九年），图版76，126页
〈赵无极〉Jean Leymarie编（法国，巴黎，Cercle d’Art出版，一九八六年），图版76，126页
〈赵无极〉Claude Roy编（法国，巴黎，Cercle d’Art出版，一九八八年），图版8，95页
〈赵无极〉Claude Roy编（法国，巴黎，Cercle d’Art出版，一九九二年），图版8，95页
〈赵无极〉Claude Roy编（法国，巴黎，Cercle d’Art出版，一九九六年），图版8，95页

款识
无极ZAO 59
ZAO Wou-Ki， 2 Avril 59（作品背面）

展览
巴黎，法兰西画廊 〈赵无极〉一九六〇年
巴黎，国立网球场现代美术馆〈赵无极〉二〇〇三年十月十四日至十二月七日
东京，石桥美术馆〈赵无极〉二〇〇四年十月十六日至二〇〇五年一月十六日，图版28，88页
香港，德萨画廊（这一代艺术家在巴黎做了什么？〉二〇一四年五月十三日至六月二十一日，封面及77页

来源
巴黎，法兰西画廊
美国重要私人收藏
伦敦，瓦丁顿画廊
纽约，古德曼画廊
巴黎，1900-2000画廊
香港，艺倡画廊
亚洲重要私人收藏
香港，德萨画廊
现藏者直接购自上述来源

注：画背贴有伦敦瓦丁顿画廊，纽约古德曼画廊，香港艺倡画廊及香港德萨画廊标签；此作将收录于由梵思娃•马凯及扬•亨德根正筹备编纂的〈赵无极作品编年集〉（数据提供/赵无极基金会）

与物推移 物我合一
赵无极《02.04.59》

“西方在一千年以前便已说出透视法的秘诀，中国绘画始终没有实行西洋透视法，并且始终躲避、取消、反对它，中国人对于空间和生命的态度不是正视的抗衡、紧张的对立，而是纵身大化，与物推移，它所写出的重重景象，有如远寺钟声，空中回荡。”

中国现代美学家宗白华

中国绘画所发展出的散点透视，事实上也受写意的美学观所影响。它是艺术家观照自然而生成的体悟，如以郭熙的《早春图》为例，艺术家试图将他在生活中以不同的视角中看到的山川之美同时表现在有限的画纸上，因此发展出在同一画幅中融合平视、俯视、仰视的视点，用以展现山川的平远、深远与高远，它与物推移，表达了画家极为主观的意念，它虽然不是科学的透视观，却能创造出一个无限和诗意的空间。

而这样独特的空间观念，我们也可在赵无极的《02.04.59》中所见。艺术家虽未真正写实地画出具体的山川自然，但那些由连绵的色与线交织出的块体，仍令人感受到自然的痕迹。在那以秋香绿为主色的广邈空间中，画面自近处层层推演，景致不断变换。如前景由轻柔细腻的黑线所绘，由下往上延伸而成的三角形，彷若山水画中的坡石；中景处出现一道由蜿蜒的线条与色彩构成的圆弧，具有川流的形式，艺术家所描写的是他心底的自然风景。而同样的，单点透视在这里并无法作用，无极的笔纵身大化，与物推移，他将多个透视点融入此抽象空间纵深的处理，成就了一个从四方均可自由进入，可歌、可游的画境。此也展现了艺术家观看世界的方式，它是灵活生动的，而非刻板的。

“大自然随着时辰的推衍、季节的递嬗而变化无穷，水波的潋滟、光的灵动、水天之间的烟岚都使我出神入迷。我常在湖边，一坐数小时，守候空气漾过平静的湖面，风轻摇桦树，我眼前所见不是精雕细琢的小桥亭台，而是空间的伸展，和一片树叶在水中倒影幻化出的无穷。”

赵无极

艺术家曾明白地指出，他所感兴趣的并非有形的实物，而是无形的自然变化、光线的跃动与空间的生成，在《02.04.59》里，他以震颤墨黑的线条、抽象单纯的色与光描写俯仰天地间所得的体悟。当中的色线没有一丝一毫行气不通的疑虑与迟滞，而是生动地交织出不同的表情。它们有的细幼得像蚕丝般，柔软中兼藏紧劲。有的若综身幻化成具量感、能抵抗风行阻力的飞鸟，大鹏展翅地飞翔，舞出自然的旋律。
赵无极在此达唐代朱景玄在《唐朝名画录》所指“挥纤毫之笔，则万类由心”的与自然合一，其下笔即自然，带领观者一同感受他心中的象外之象，景外之景。作品令人联想到李白在《梦游天姥吟留别》所描述的诗境，其言：“半壁见海日，空中闻天鸡。千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。”大气横生，予人壮阔的感怀，令人难忘。

TOP5
款识
Liu Ye，98，野
说明 展览
台湾，台北，寒舍艺术中心〈红与蓝： 刘野个展〉二〇一四年十月三十一日至十一月十六日，无页数

来源
私人收藏
香港，佳士得， 2007年5月27日，拍品编号497
私人收藏 （购自上述拍卖）
香港，佳士得， 2011年11月26日，拍品编号1030
现藏者购自上述拍卖

蓝海上的故事
刘野

走进刘野的世界就如同步入一个童话国度：就是艺术家本人也承认：“我总是觉得，每时每刻我都生活在童话的世界中。”1 水手、天真无邪的小孩，甚至是迪克?布鲁纳的米菲兔，都是笔下常见的题材，背景时而是湛蓝的大海、时而是苍翠的山谷，甚或是霜天雪地，就是这些迷人的特质令刘野的创作蜚声国际。苏富比非常荣幸在是次拍卖呈献刘野的早期作品《海之蓝》（拍品编号1059），这幅作品别具魅力，蕴含艺术家许多经典符号，令人一眼就辨别出来。

对刘野来说，童年是人生中最快乐的时光，就如他对艺评家冷林这样说道：“童年在我来说，是一个黄金年代，我的画在许多方面反映我童年时的梦想和幻想。”2 生于一九六四年的刘野，恰好是文革世代的孩子；然而，艺术家称时代并没有对他造成直接的负面影响，倒只是成长的背景，父母对他呵护有加，令他免于陷入任何斗争或冲突之中。当时他的父亲是一位儿童文学作家，经常为儿子捎来禁书，如刘易斯•卡罗和安徒生的童话故事，引发他的想象力，开阔他的思维空间。艺术家的童年就这样愉快地渡过，年仅十五岁便入读北京市工艺美校工业设计系。于中央美术学院毕业后，远赴德国柏林艺术学院进修硕士课程，这里也是他许多日后标志性图式的发源地。

其中之一是荷兰艺术家蒙德里安的绘画风格，其简洁严谨的直线构图经常在刘野的作品中重现。对刘野来说，“蒙德里安的画出现在我的画中是精神上的。他的画那么单纯 — 最基本的颜色和垂直水平线，我也想解决单纯的问题。”事实上，《海之蓝》体现了蒙德里安的神髓，整齐的线条支配着全盘布局。这些线条将画面划分成四个区域：一条船，甲板上站立着一名水手；一片茫茫大海；远方一艘战舰；以及在极远处地平在线的浮云。虽然这四种元素远近距离不同，但《海之蓝》却彷佛将它们压平了，让它们在同一空间相聚共存。这样看来，战舰就彷似不经意地在水手的头上飘浮；又或许神秘莫测的海只不过是船的背景。不管怎样，这种压缩效果为作品注入奇幻的元素，又或一丝幽默。

同样地，我们在蒙德里安的作品中，也可以体验到将不同题材压缩的手法，以致不同的平面共存于一个二维空间之中。刘野在《海之蓝》进一步探索这种压缩手法：他不是单纯地呈现不同平面的共存，而是透过这种手法去制造错视效果，而且他更加入童稚的色彩—彷佛这是一个由孩子主宰的国度，海、天和船理所当然地在同一时空出现。对一位善于驾驭画笔，以童年为避世之所的艺术家来说，这是一幅精彩绝伦的杰作，不单在形式和感觉方面互相呼应、风格与情感的表现更是相辅相成。刘野从容不迫地为他的缪斯注入新生命，不费吹灰之力便将之转化为自己的东西。

《海之蓝》的浓郁深蓝色主调，也是刘野常用的颜色，令人立即联想起伊夫•克莱因著名的国际克莱恩蓝（IKB）— 他于一九六〇年为这只颜色取得专利。克莱因认为IKB能够“消除地平线的分界，将天地合一。”3 当我们察觉到《海之蓝》正是要模糊水平线的分野，试图制造“天地合一”的景象，那么这种颜色的选择便绝非偶然。重重迭迭的深蓝色，予人深邃的感觉，尤如海浪，令人不安的波涛阴影尽处出现了一艘战舰。这种处理海的细腻手法经常在刘野的作品中出现；他在画布上涂上一层层深浅不一的颜色，制造出立体感和深不可测的感觉。在这片海的前方，一名水手站在洒满阳光的甲板上，朝着错误的方向探测危险和威胁。这个场景暗藏着刘野的幽默。艺术家曾说：“我不惯深入思考问题，我处理问题是非理性的。”4 其早期作品所描绘的场景往往充满了潜在的危险：无知的小孩在坠毁的飞机或沉船前翩然起舞。他们仍然保持着童真，以为世界还是安全的。也许艺术家就是以作品中的小孩作为自己的替身，重返童年。在《海之蓝》中，我们发现水手浑然不觉水平线上战舰的威胁。这个接近滑稽的场面，其实也是艺术家无法理性地处理自己的问题，甚或逃避问题的写照。

《海之蓝》结合刘野作品风格的两大精髓：魔幻之外，却又令人不禁反思。他曾说：“我对童话和哲学有着相同的热情，童话是富于幻想、感性的，哲学是严谨、理性的。这是思考的两个端点，我的绘画就是在这两端之间游走。”5 作品中魔幻与反思的元素比重相若，真切地反映艺术家的心灵词组。这幅早期作品保留了许多刘野自成一格、看似矛盾的元素，充满迷人的魔力，令人不禁沉思细味。虽然画中有“严谨、理性”的线性考虑，但也有“感性”、近乎荒谬愚蠢的一面。在《海之蓝》中，我们看到这两股对拉的感觉不知怎地被刘野驯服了，创造出一幅不单只在视觉上、也在题材上令人惊叹的作品！

1 《Liu Ye： mit Essays von Bernhard Fibicher und Zhu Zhu》，（瑞士伯尔尼美术馆，2007年），74页
2 《刘野》，（明经第画廊，1997年），42页
3 《伊夫-克莱因：1928-1962》，（德国：Taschen Basic Art，2001年）
4 〈刘野-冷林答问录〉，《刘野》，（明经第画廊，1997年）
5 《刘野：诱惑》， （Sperone Westwater 画廊，2006年9月14日－10月28日）

TOP6
出版
〈方力钧〉（中国湖南，湖南美术出版社，二〇〇一年），图版123
〈今日中国艺术家：方力钧〉（中国石家庄，河北教育出版社，二〇〇六年），159页
〈中国油画家全集：方力钧〉（中国成都，四川美术出版社，二〇〇六年），72至73页
〈生命之渺 — 方力钧创作25年展〉（台湾台北，艺术家出版社，二〇〇九年），75页
〈方力钧— 编年纪事〉（中国北京，文化艺术出版社，二〇一〇年），267页

款识
方力钧，《1996 No. 4》
方力钧，《1996 No. 4》（作品背面）

展览
日本，东京，日本国际交流基金〈方力钧：物语なき时代の人间像〉一九九六年十一月二日至 十二月一日，59页
荷兰，阿姆斯特丹市立博物馆〈方力钧〉一九九八年二月二十八日至四月十三日，822页
荷兰，罗格宁根，Gasunie画廊〈中国墙〉二OOO年四月，
图版10
荷兰，罗格宁根，格罗林郡博物馆〈墙上的笔迹：中国八十至九十年代的新写实绘画的前卫艺术〉二〇〇八年三月二十三日至十月二十六日，92至93页

来源
阿姆斯特丹，Serieuze Zaken 画廊
现藏者购自上述来源

凝视大海的眼光
方力钧

九十年代，中国艺术家获全球艺术界前所未有的关注，并频繁以政治波普及玩世现实主义在国际大展中亮相，其中，方力钧是玩世现实主义最重要的艺术家，亦是中国艺术家群中最早获学术界肯定，及最早获美术馆收藏的其中一位。方力钧的光头形象是他作品的灵魂，这个形象代表着艺术家的自我，同时亦代表了九十代中国人无聊及无奈的生存感，隐喻了中国九十年代的时代精神。其中，向着大海的光头背面是艺术家最为标志的一个符号，它结合了两个方力钧作品中的重要主题︰光头及大海，最早于一九九一年出现在他的创作中，随后反复再现，成为他最重要的创作主题，《1996.4》（拍品编号 1047） 创作于方力钧最成熟阶段，是集大成之作，尺幅巨大，宽达两米半。而同样尺幅的第二张作品《1995.2》现为香港M+/希克收藏，足见《1996.4》同属博物馆级质素。

《1996.4》在一九九六年，于日本交流基金的“方力钧个人展”中亮相，是方力钧第一次最大型的回顾性展览。展览展出四十五件作品，从早期的素描到最新的大型油画作品，《1996.4》能被包括在内，足见其对艺术家来说，意义如何重大。一九九八年，艺术家总结荷兰一年的创作生活，并于皇家美术学院及荷兰阿姆斯特丹城市美术馆举办个人展览，《1996.4》亦被包括于展览当中。

从上世纪八十年代末，方力钧就从素描开始尝试光头形象的可行性，他常常强调光头人物面部的无聊情绪、一些看起来含糊却又暧昧的动作、以及非现实的荒诞的空间感。这种典型的画面符号被批评家栗宪庭称为“光头泼皮”形象，并将方力钧作为他所定义的“玩世现实主义”的代表人物。

比起大多数艺术家在“八五美术运动”中所体现出的对抗性，方力钧却显得有些游离，他更愿意以这种自嘲式的光头形象作为自我拯救的最佳途径。这种心态并不难读懂，改革开放后都市化、市场化进程加快，这种自嘲心理恰恰是方力钧在当时在都市中被边缘化的无奈与无聊的真实写照。光头暗示生活的无聊与胡闹，同时也是艺术家的自嘲，鲜活地捕捉了九十年代初期的社会精神面貌。

在北京中央美术学院求学期间，方力钧已开始进行肖像画创作。接受了四年画室的培训，方须于一九八八年提交一组毕业作品。他随同学前往云南寻找灵感和物料，但却空手而回。回到校园，偶而发现来自乡间的同学张林海所拥有的一本河北省涉县农民相片簿。方迅即根据这些照片创作了一组素描，画中所有的人物都是光头的，并于翌年的“中国现代艺术展”展出这组作品。“我把光头理解为一个瞹眛的形象︰军人、犯人、最伟大和最丑恶的形象都可以是光头 …… 虽然光头作为单独的形象会很突出，但当它作为群体出现时，那种个性就会消失。这个理由对我是强有力的，那就是每一个人作为个体在整个社会中被忽视、忽略的感觉对于我们这样文化背景下的人是比较强烈的。”二OO六年，方力钧接受《北京青年报》访问时表示。

光头无疑是艺术家的签名式，而背面光头特写则是其中最为重要的符号，艺术家把光头与大海这两个重要意象结合，并多次入画。“对于我来讲，最重要的是关注人。”2对方力钧来说，肖像是其作品的主要题材，因为他始终关注的是人及人性，即使在水或海洋中，他也从中看到人性的表述。“我认为人性是没准的，不像我们过去宣传人性是善的或恶的。我想把这个认识，通过画儿有一个表达、讨论。人性像一个皮球一样，随便着力，不定滚到什么地方去。水和我对人性的认识正好非常吻合。水是水性的，没准的，你看着水的时候，会有变化。有时你觉得它特别美、舒服，有时候你觉得它特别恐怖。”3“水是不确定的，跟人的感觉很像，有的时候让人很舒服，有的时候让人很害怕，缺了水，你不行，你需要水，可水多了，把你淹死。”4 在艺术看来，人依赖水而存在着，人与水又总是处于一个相对暧昧的关系中，这种不确定性及可塑性，成为他以水为绘画主题的理由。

艺术家早于一九九一年的《系列二之十一》中首次绘画面向大海的背面光头，及后潜伏四年，并再次于一九九五年以同样的光头形象创作《1995.2》，作品现为现为香港M+/希克收藏。第三张则为本次拍卖的《1996.4》，尺幅长达二米半，高一米八，是相同系列中，尺幅巨大之作。站在此张令人屏息而又引人入胜的作品前，观者与画中穿着粉红色衬衫的人，从同一角度，凝视着画中的大海。与之前两张作品所不同，《1996.4》凝视的不是海中的泳者，或是一排面向观者的人物，而是两个相同的背影，他们在光头人及观者前若隐若现。艺术家邀请观者代入他创作的人物中，凝视另一个自己。重复的绘画手法是玩世现实主义的精粹，并多次出现在方力钧很多重要作品中，它除了嘲笑了九十年代重复而无力的现代生活，大海中的背影亦代表了隐没在群众中的个体，更体现了中国人在后集体时代，为寻找自我所作出的努力。大海就是群众，艺术家对大海的凝视，就是对中华民族的关注及体察，是人文的，同时亦是历史的眼光。

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出版
〈张晓刚，血缘：大家庭〉（中国北京，中央美术学院画廊，一九九七年），31至32页
〈时代的脐带：张晓刚绘画〉（中国香港，汉雅轩，二〇〇四年），93页

款识
张晓刚，Zhang Xiaogang，1996

展览
捷克，布拉格，鲁道夫美术馆〈面孔与身体： 九十年代的中国艺术〉，一九九七年三月十三日至六月一日
捷克，布拉格，鲁道夫美术馆〈中国绘画 - 张晓刚〉，二〇〇八年九月二十五日至十二月二十八日，无页数

来源
美国私人收藏

由个人走向民族
张晓刚

张晓刚于一九九三至二〇〇二年间创作的《血缘：大家庭》系列无疑是中国当代艺术的代名词。该系列捕捉了中国近代历史中不可言传的创伤，及一代中国人的回忆及集体意识。张颂仁，栗宪庭，众多艺术策展人及评论家都曾对这个系列赞颂有加，认可张晓刚对西方风格技巧的再创造和对中国社会的睿智洞察，让他在同时代艺术家中独树一帜。本次拍卖作品创作于一九九六年，题为《血缘：大家庭13号》（拍品编号1046），艺术家以一个母亲及儿子的合影为题，它除了延续了〈血缘：大家庭〉系列对历史、对中国伦理关系的凝视外，作品的人物造型更为中性，更迈向同质化，展示了艺术家从〈血缘：大家庭〉早期到后期作品中，由个人走向民族层面的思考，及审美风格微妙但绝对关键的改变。

作品呈现了一位穿着革命服，略显中性的女子及其身前的红色婴儿。回看艺术家一九九四年时，他第一任妻子唐蕾生下了他们的女儿——欢欢。新生儿的到来给张晓刚的人生带来了重大改变，让他的生活轨迹全然转向，并影响着他的创作。一九九六年《血缘：大家庭12号》即以他女儿欢欢做为原型，表现了父亲及女儿的合影，同年的《血缘：大家庭13号》则以一个母亲及婴儿入画，与12号相对，同样以新生作为题材。有趣的是，《13号》的人物造型参照了艺术家母亲及自己婴儿时的形象，回顾了艺术家与母亲的亲密关系。事实上，艺术家的母亲在九十年代初期的创作，屡次成为创作原型，其母亲在文革的经历，承载着历史的伤痛，形成〈血缘：大家庭〉系列的主调。无论如何，《13号》与《12号》，共同建立起此重要系列的神髓，让这个系列得以延续及进化。

穿着绿色中山装的女子、红色脸庞的年幼婴儿，以及灰色的背景均共同连系着〈血缘系列〉前期和后期的作品。标志性的灰调，平滑的表面和面无表情的人物，曾经被著名艺术评论家栗宪庭描述为文化大革命中，中国人矛盾精神的呈现：“在这些肖像画中，渗透着中国人独特的沧桑感——常常被命运捉弄，甚至常遭不测的政治风云，却依然平静如水，充实自足”。1 作品以绿色及红色为主颜色，为作品注入了中国历史的社会意义。绿色的革命服是时代的象征，是远去历史的见证，红色则明显是取材自共产党主色调，它几乎主宰了中国达半个世纪之久。在那个大时代，人的任何一点个性都被剥夺，革命服是唯一选择，整个国家的国民被塑造成了同一个样子，同一种颜色。中国社会成为了一个同质的整体，与当时西方世界全然对立。这再一次展示了身处新时代中国的张晓刚，对支离破碎的历史细致入微的观察和守护。

此前提到的同质化和集体精神并不仅体现在色调中，也存在于《血缘：大家庭13号》的两个人物的面部特征中。两人表情几乎全然一致，轮廓也超脱了早期画像中清晰可辨的朋友和家人样子。艺术家自己这么说，“我真正想画的不是具体的个人化的肖像画， 而是画一种类型化， 符号化的人， 这个人是男人女人都没关系，年龄和具体身份也不重要，我在 〈大家庭〉系列里画的所有的人都是同一个人， 他可以穿上不同的服装，有不同的发型， 戴或者不戴眼镜， 性别可以是男人也可以是女人，但这个人是同一个人。”2 张晓刚尝试绘画的不再是个体，而是中国国民的面孔。也许张晓刚当时也没有意识到，这幅作品和他此后《失忆与记忆》等系列呈现的那些雌雄难辨的人物，后来会成为当代中国艺术最重要的图像。

张晓刚一九五八年出生在昆明，一九八二年毕业于四川美术学院。他经历过几个主要的探索时期，最终以突破性的〈血缘：大家庭〉获得了顶尖当代中国艺术家的标志性地位。最初，张晓刚从梵高作品中获得灵感，在早期职业生涯中主要对西方的艺术流派进行试验，最具代表性的是他的毕业作品《草原组画》。毕业后的一九八二到一九八五年被艺术家称为其“黑暗时期”。当时他希望在母校谋一教职，被拒绝后只能在昆明市歌舞团担任“美工”，精神抑郁，疾病缠身的他开始借酒消愁，后来不得不因为酒精导致的胃出血而入院。两个月的抱病卧床终于让艺术家得以平静地思索自己的感觉和对死亡的恐惧，当时目睹的那些魂魄般的病人和梦中的主题也成为了他在一九八四年后《幽灵》和《遗梦集》系列以及其他作品的强烈灵感。这段经历改变了他的人生，也在某种意义上造就了《血缘：大家庭》系列中那了无生机的超现实以及梦幻般的特质。

张晓刚在八十和九十年代作品主题主要是以表现主义和超现实主义手法描绘梦一般的独白，一九八九年的政治动荡让张晓刚醒来，面对现实。“我做了一个非常深刻的反省，写了很多东西。我觉得我这样画下去，可能是一百万个模仿西方艺术的其中一个人，我模仿的再好，最多拿到前几名模仿者的荣誉，但我还不是一个真正独立的艺术家。”3 在迷惘及郁闷之下，德国卡塞尔大学的短期学术交流邀请，来得正合时宜。五月，张晓刚前往德国，会合当时在彼邦念书的妻子唐蕾，也许他自己想不到，这三个月的旅程对他艺术生涯，有着巨大的影响。

旅居德国的三个月终于让张晓刚有机会浸在外面的艺术世界之中。那次旅程启发了他的视野，让他终于完全坚定了信心，要走一条全新的道路。“我一直从『早期』看到当代，找自己的位置。看完了以后还是不知道自己是谁。但有一个想法很明显得出现了︰我要继续做艺术家的话，我必须是『中国』的艺术家。 ”

家中的老照片让张晓刚发现了集体记忆和照片之间的联系。“我看到了描绘个人和集体矛盾的方法。从那个时候，我才真正开始画画。我可以运用文化大革命表达国家和人民之间的复杂关系。中国就像是个家庭，一个大家族。人们互相依靠，也发生冲突。这是我想关注的问题，然后逐渐地，它和文化大革命的联系越来越弱，转为关注人们的心理状况。”

一九九三年，张晓刚在家乡昆明创作出了《血缘：大家庭》系列。从一九九三年的早期作品中依然能看到受表现主义影响的笔触，比如砖块的边框；到了一九九四年，他的风格变得更加成熟清晰。那标志性的红色幼线，借喻时间流逝的光斑和僵硬的肢体都是张晓刚表达和探索个人、国家、家人、甚至和自己在歴史中，即模糊又熟悉的关系。在某种程度上，这些符号，特别是那些木纳的人物，让一代从革命的灰烬中建设起一个繁荣富饶的当代人，反省这个社会动荡的悲剧历史，从而感受到历史的张力及其造成的创伤。正如张晓刚所说︰“我重复了一个又一个标准化的『美丽』面孔；他们表面上平静如水，但内心里却充满各式各样的情结。”

TOP8
款识
白发
白发一雄，《十万八千本护摩行》，昭和五十二年一月作（作品背面）

来源
亚洲私人收藏 （直接购自艺术家本人）
现藏者购自上述来源

无重奇观
白发一雄

一九五五年，大阪小原会馆举行了首届具体派艺术展览。年轻的艺术家白发一雄在展览中进行了一场名为《挑战泥土》的表演艺术。他在表演中跳入水泥泥土混合物，用自己的身体去撞击糅合。此壮举往后成为了任何与其艺术有关讨论的中心话题。艺术家与媒材相连的愿望十分强烈，他采取的方式原始而发自肺腑，对于尚未适应表演艺术的观者们来讲，可谓前所未有。对于作为具体派成员的白发一雄而言，《挑战泥土》秉承了其导师欲捕捉“物质性”的创作精神，可谓该派系哲学理念的最佳演绎。一九五五年乃白发一雄首次大规模公开表演，他那流畅的力量与态势是其以动态和能量为基础的个人风格的一部分。接下来，他在一九五六年举行的第二届具体派艺术展览期间以脚代笔，在长达八米的纸本上自由奔放地留下足触。他的足画、泥土撞击以及从未停止的身体艺术实验代表着一个艺术流派发展的新纪元。迄今未曾公开面世的《十万八千本护摩行》（拍品编号 1057）乃白发一雄的创作风格精髓。艺术家生活中的活力、节奏及刚勇一一蕴含其中，该作品亦为“表演艺术”本身的缩影。

白发一雄的成名之路起步艰巨，其精炼的油画技巧也非朝夕之果。于战后日本长大成年的他尝试报读专于“洋画”（西洋画）的著名东京美术学校，不过后于京都市立绘画专科学校学习“日本画”（传统日本绘画）。艺术家其后回忆时以“拘束”及“不便”形容“日本画”严谨的入门教学模式。白发一雄为了摆脱此“束缚”，转投油彩的怀抱。对他而言，油彩可塑性高，能让他应用自如，是其抒发创作之媒材首选。白发一雄的艺术生涯初期，创于五十年代的首数幅作品一律采用润滑的油彩，并以手指及指甲印刮作画。从这些早期作品可见，白发一雄的艺术乃一步步摒弃以画笔作画的成熟蜕变历程，最终达致以足绘画的创作巅峰。

白发一雄于一九五二年与志同道合的艺术家同侪村上三郎及童年玩伴金山明等人创办了“零社团”。社团成员认为创作概念的重要性远胜于内容，并不厌其烦地探索在日常生活中所见所用的各种物料，当中不乏机缘及时间等另类概念化“物料”。尽管白发一雄于第二届具体艺术展（一九五六年）上才首次“公演”以足绘画，但他早于两年前（一九五四年）便已开始进行自我“解放”，多次以双脚取代画笔进行作画实验。艺术家的足画亦于同年举办的“零社团”展览中率先面世，大阪崇光百货公司为展览提供了朴素的场地。同年，“零社团”更受吉原治良的邀请加入“具体派”，这对社团意义甚大。

每当白发一雄回想起五十年代初期如何调整了自己的艺术创作模式时，都不忘强调过渡演变所涉猎的自发性，以及其于过程当中的轻松自在。“当时的自己没有特别加以思考，但事情正好就是这样。这是最好的解释。”白发一雄于一九八五年回望过去三十载时说道。1 艺术家接着于二〇〇〇年初就自己如何透过足画发掘“解放”及自由等主题重申：“用脚绘画对我而言意义重大，双眼感觉如释重负，让我感到雀跃、欣喜和振奋。”

《十万八千本护摩行》无疑蕴含了一种洋洋得意的神韵，艳红、铁蓝与鲜黄的笔触纵横交错，将白发一雄豪放宏伟的艺术风格展现得淋漓尽致。创作此作时，白发一雄把一管管颜料涂在平放地面的画布上，因此保留了艺术家的足画所特有的波浪特质。或迂回曲折的纹路；或故意被稀释的油彩；或厚粘涂抹的颜料：画家踪迹处处皆是。白发一雄在此作中巧妙的油彩运用探索了该媒材的灵活度之余，也切合艺术家的个人艺术取向。艺术家作画时会把自己垂吊在工作室的天花板上，接着舞动身躯，在画布上做出各式各样的动作，过程仪式味道浓厚。

动作是白发一雄艺术创作的重要部分，故此，许多人将他的创作与波拉克或伊夫•克莱因比较，不足为奇。可是，假如观者认为白发一雄与波拉克和克莱因的艺术风格有着固有关系，却肯定是一种误解。虽然波拉克对日本具体派影响深远，可是我们也应该记起，亚伦•卡布罗等人物不但哀悼波拉克不幸离世，也叹息绘画因他而终结：“他留下了一些伟大的画作。可是，他也摧毁了绘画。”3 白发一雄的创作则以绘画的再生为重心，持续让油画艺术更加完美，而不是加以排斥，这与前者的对比相当强烈。《十万八千本护摩行》正是其中一例，即使创作后三十余载，一种无比旺盛的能量仍然继续从画布之中跃然活现。至于克莱因虽然与白发一雄同样曾作身体艺术的创作实验（白发一雄开始时用的是手指、指甲及双手，后来亦用双脚，克莱因则利用女性模特儿的身体在五十年代末期创作《Anthropometry》系列），故此要比较两者亦相当容易。可是具体派艺术家在这方面比新现实主义早了最少四年：其实，三者之间最强烈的关联在于他们忠于“动作”。不管是事前规定抑或后来归因、正式或非正式的联系，他们的作品都深蕴动作力量、动感及能量，这一点毋庸置疑。

哈罗尔•罗森堡在一九五二年的论文《美国动作画家》中为“动作画”一词赋予定义，而白发一雄在一九八九年论文“行动绘画之路”归纳其作品为此类之前，罗氏将之简称曰“只有行动”（一九五五年）。白发一雄的作品与动作画有一些明显的共通特点，而背后两者均坚守“动作”的本位，而在《十万八千本护摩行》当中，白发一雄的诠释则忠于“动作”一词的字面意思。

《十万八千本护摩行》部分灵感来自密教的护摩仪式，仪式中信徒焚烧带有祷文的木刻以供奉诸神，消除烦恼业障，令心灵纯净无碍。白发一雄欲将此作赠与一位医生友人，这一点格外耐人寻味。两人均来自尼崎市，而本作创作之时，这位医生正将自己的房舍改建成医院，而白发一雄按委约指定，创作《十万八千本护摩行》以配合医院的黄色墙壁及大堂地板。白发一雄曾于一九七一年短暂停止创作， 在当时皈依成为天台宗僧人，这一点亦令《十万八千本护摩行》更富宗教神圣意味。

根据白发一雄本人所述，他在皈依后的创作为经文的朗诵所指引，并将画作思想均付托予不动尊者。在安舒泰然的状态之下，艺术家投身画布之中，脚踏油彩滑行，以身体舞动的轨迹填满画面。观者或可在《十万八千本护摩行》当中，看见不动尊者画像中常见之火焰光背，或护摩火供仪式之火焰。本作将作品题目直接化成影像，是能量与保护力的象征。作品对原收藏家本人如此重要，亦令此作更能感动人心。

白发一雄经常将自身创作与在初雪上滑行作出比较。踏入未知的新领域，并开创一番新景象，是白发一雄作品的重要特质，极能展示艺术家的个人风格与信念。《十万八千本护摩行》捕捉了艺术家具有佛教仪式意味的动作，更能代表“动作”本身。它用色强烈，创作过程感情丰富，成熟表现出白发一雄对力度与动量的沉思。艺术家弃画笔而不用，以前所未见的热情开拓新径，所展现的惊人创意，自其开展艺术生涯之始从未减退。

TOP9
出版
〈寰宇觅知音：吴冠中90年代作品集选〉周大光编（中国，北京，外文出版社，一九九五年），95页
〈吴冠中全集4〉水天中、汪华编（中国，长沙，湖南美术出版社，二〇〇七年），100至101页

款识
荼，94
吴冠中，94，《墙上秋色》（作品背面）

展览
台北，国立历史博物馆〈吴冠中画展〉一九九七年五月十日至七月十三日，173页
高雄，山美术馆〈吴冠中画展〉一九九七年

来源
北京，保利国际拍卖，2010年6月2日，拍品编号1836
现藏者直接购自上述拍卖
亚洲重要私人收藏

神州大地风景众多，唯江南最能吸引吴冠中，亦是他持续最久的绘画主题。艺术家祖藉江苏宜兴，其自四○年代赴法以来，一直未有回乡定居，因此绘画水巷与民居，成为他思乡的最直接方法。按《吴冠中全集》所收录，艺术家的江南油画最早见于1956年，尔后直到千禧年代，仍然耕耘不辍，蔚为毕生情意结。九○年代，吴冠中饮誉国际艺坛，包括于1991年获法国文化部颁发“法国文化艺术最高勋位”、1992年更以首位在世的中国艺术家身份于大英博物馆作展，与六、七○年代的艰苦日子相比，实属恍如隔世。饶是如此，艺术家仍不减对故乡之眷恋，其于1994年创作的《墙上秋色》（拍品编号1008），感情依旧浓烈如初，在走遍寰宇之后，他对于时间的思考、形式美的琢磨、中西艺道之融合，理解更为深刻，成就此幅代表之作。

缘起于苏州留园

吴冠中创作《墙上秋色》，缘自其八○年代初苏州写生之经历。留园始建于明代万历年间，本名“东园”，清代嘉庆年间由刘恕修葺改建，更名“刘园”；同治十二年（1873年）又由盛宣怀之父盛康购得，按“刘园”谐音易名“留园”，取其“常留天地间”（俞樾《留园记》）之意；新中国成立后，留园与北京颐和园、承德避暑山庄、苏州拙政园并列中国四大古典园林。吴冠中当年游历苏州园林，在狮子林取其奇石，在拙政园取文征明手植之紫藤，在留园则独爱其满布爬山虎的白墙。他在文章《春消息》曾作极富诗意之叙述：
“我见江南俏，我爱画早春或晚秋季节的江南。脱去遮掩的叶，树充份显示出身段的曲条，从绵衣而单衣而裸体，美的裸体值得骄傲。

苏州留园里一堵墙面上爬满了爬山虎，一直爬上山墙的最高处。偌大的爬山虎构成了纵横交错的线世界，缠绵纠葛理不清，层层迭迭中更织有无数代的筋骨与发辫，遥远且悠久。然而线运动之奔放又被约束在墙之身段裁剪中，不肯冲破居屋之雅致，而葆其江南之娟秀，有异于黄河咆哮决堤闹泛滥，曲状之线横向发展，与墙之横向平行，垂线如雨，洒满江天，对照了横线，并在明如观火之线结构中引入朦胧。

藤爬上了墙，满墙张渔网，满墙布经络，满墙是图画。画家的职业被挂在墙上，有了墙才想起画。这风雨中的素墙是理想的画面，画家疏忽了，被爬山虎抢先占领，爬山虎得意忘形化成爬山龙，墙舞龙蛇。”

藤蔓里的时间与记忆

《墙上秋色》展现一堵巨大的江南民居外墙，大片的空白位置满布触手似的爬山虎，从右至左、从下至上踽踽爬行，层次有深有浅，彼此重迭；线条有粗有细，老嫩相织；更与白墙上之斑驳痕迹融为一体，暗示只有经历天荒地老之岁月，方能交结成如此天工人工之奇观。爬山虎之色彩，除了源自现实的棕、灰、黑色，吴冠中更主观性的加入橘红、草绿、栗黄，不但看起来富于生机，更有如交错的神经线，将观众引导至抽象、乃至超现实的方向联想。
吴冠中绘画留园墙上之藤蔓，并不止于表现其形式之美，更蕴含对于抽象的时间与记忆之探索，实属以简驭繁的大手笔。藤的生长速度缓慢，象征时间之流逝，马致远《天净沙．秋思》名句“枯藤老树昏鸦”，便是借枯藤的蔓延，为抽象的苍老和日暮，赋与具体的形象；《墙上秋色》着力呈现盘根错节的爬山虎，不但旨在突显岁月迢递，其水墨版本《春消息》更展现了同一堵墙于仲春之景象，春与秋之循环，即是岁月的缓缓蜕变，追溯往昔之岁月，也就是回望记忆之深处。吴冠中在画面右上方刻意嵌入一双燕子，不但象征本作与另一江南名篇《双燕》为联袂作品，亦说明了故地重游之意思。似曾相识燕归来，艺术家感情丰富，可以理解他游园之时触景生情，在古典园林里萌生对于故乡的追忆。

以西方现代主义，阐发江南美学

吴冠中对于江南风景之发扬，在现代中国艺坛无出其右。其观察入微之慧眼，亦源于对西方现代艺术的深刻理解，并作为解构江南的理论框架。《墙上秋色》所呈现之美，首在留园白墙的简洁素净。这种平面上的几何结构之美，恰好可以借用艺术家对于《双燕》之分析：
“我的许多画面上出现许多白墙黑瓦的江南民居。分析其中的造型因素，主要是黑与白的对比，几何形的组合：方、长方、扁方、三角、垂直的、横卧的……简单因素的错综组合，构成多样统一的形式美感。”

现实世界里的江南民居，于此被简化成大小悬殊的几何块面，谱奏出画面韵律，若将《墙上秋色》与蒙德里安作品并置，则两者于构图上之关联将更为明显；唯吴氏在后者简约、单纯之基调上，渗入明确的东方情思，创造出理想的情景合一之效果。

技巧与心态的升华

《墙上秋色》乃吴冠中江南水乡之代表。艺术家在1994年创作本幅油画之前，在1982年曾经完成水墨版本。这种水墨、油彩的并行创作，自有其深意所在。七○年代开始，吴冠中对于西方油彩与中国水墨俱已娴熟，开始交替使用两种媒材轮番探索，按其本人之说法，即是“一把剪刀的两面锋刃，试裁新装，油画民族化与中国画的现代化，在我看来是同一实体的左右面貌。”（《霜叶吐血红》）若将《墙上秋色》的八○年代水墨纸本与1994年的油画相较，则明显可见水墨版本重视线条之张扬、密度与遒劲，而油画版本更重视色彩之明艳、变化和肌理。若将背景之白墙隐去，爬山虎即成为纯粹的抽象线条，有如波洛克的行动绘画，抒发着艺术家缠绵纠结、盘根错节的思绪。藤萝的走势虽然曲折，却并非流畅的蜿蜒，而带有一种刻意的诘屈聱牙，反映艺术家的百感交集；这种晦涩的情感，因为背景的白墙而联系到现实风景，使得观众易于接受和理解，印证了艺术家“风筝不断线”、不让作品远离群众的创作宗旨。

吴冠中于九○年代以油彩创作《墙上秋色》，其状态跟早年迥然大异。八○年代后期，艺术家再度踏出国门，先后远赴印度、新加坡、巴黎、旧金山、东京、伦敦等地写生及作展，在国际画坛声誉日隆，跌宕多姿的外国文化艺术，相比中华大地带来不一样的冲击，使他对于“油画民族化”另有体会，其于画面《墙上秋色》所载寓的丝丝记忆，或已不止是单纯的故乡情思，而是百味交陈的人生滋味。七十余载波澜起伏，艺术家在壮年历了李村的艰苦、回归北京重新出发、穿州过省的写生采风，终于在天命之年再度迈向国际，觅得寰宇知音，俨然有千帆过尽的豁达大度。

TOP9
出版
《白发一雄》兵库县立美术馆 神户 日本 2001年（图版，第318图）
《白发一雄－油画和水彩画》安内雷朱达美术画廊 伦敦 英国 2001年（图版，第10图）

款识：1999. 9月（左下）；白发（右下）；HIKA Kazuo Shiraga 5 SEPT 1999 白发一雄 秘火 平成十一年九月五日（画背）

来源
直接得自艺术家本人
日本 松本株式会社旧藏
英国 伦敦 安内雷朱达美术画廊
亚洲 重要私人收藏

展览
2001年6月2日-7月22日“白发一雄”兵库县立美术馆 神户 日本
2001年9月20日-10月20日“白发一雄－油画和水彩画”安内雷朱达美术画廊 伦敦 英国

《草书歌》：“今朝醉眼烂岩电，提笔四顾天地窄。忽然挥扫不自知，风云入怀天借力。”
白发一雄 《秘火》

早在1955年“第一届具体艺术展”，白发一雄即以行为艺术《挑战泥巴》，在表演中以身体运动形塑泥浆。他于隔年发表《个体的形成》一文，阐述“人们首先需要了解个人与生俱来的媒介材质，当一个人去看、感觉、说话与绘画或发出声音的时候，不同材质表现一个人与其他人的差异。每个人都应该培养出自己感觉、说话和绘画的方式…”这个理论不仅延伸具体派“艺术家的精神并不试图改变物质，而是让物质呈现本身的特质”之思维，他更以足绘的方式亲身实践，打破了传统上对于绘画的认知与规限。白发过去主修日本画，认为手绘过程会不自觉地过度控制画面，因此改以脚作画，在画室中拉着一条从天花板垂挂的绳索，赤脚滑行将颜料涂抹在画布上，他一直到70多岁，仍然以这种方式持续创作不懈。作于此时的《秘火》（Lot 157）以色彩象征与巨幅尺寸反映了艺术家的巅峰状态，画面的厚涂油彩揭示了创作中的行动轨迹与速度感，磅礡壮观的颜料色块由内向外交融与翻涌，《秘火》作为白发一雄结合行为艺术与平面绘画的独特创作，他在西方抽象表现主义与东方禅学精神的启示下，以更为有力的亲身实践达到两种文化深刻的融会与交错。

色彩、光线与空间映照

火是物质燃烧过程中所进行的强烈氧化反应，其能量会以光和热形式释放，白发一雄以题名为《秘火》，呼应了画面中鲜明的橘红与鲜黄色，中央暖色调的扩散与上方的石绿色，有如暗处浮现的神秘火焰，所传递的光源与热能形成了多重的感官层次。他虽然经常采用鲜艳色彩为主要色调，却鲜少以黑色为背景，形塑出《秘火》的内在光源，画面在光线的映射下，似乎随着位置不同，受光的现象也就有所差异，光的意象展演出明暗的差异，也照见空间上的距离，白发以此演绎出人和空间的意义，并由内在的意义折射到外在，当他以身体的动作来作为宇宙的叙述，《秘火》即从强调视觉的直观体验中解放，成为一种以他自身为出发点的空间场域。

绘画与环境和人所处的空间产生相互的对应关系，《秘火》的轨迹与线条并不仅是视觉追踪的路径，更暗示我们艺术家身体沿着路径运动时的状况，白发以双脚在画面的运行反映周遭的空间，因着线条的方向性，即构成空间的意象，在虚实安排的变化中，形成了扩大或收缩、延伸或挤压的力量，画面中有定向之动势，产生了一种飞动的空间效果及充满生命力的感觉。白发曾在访问中提到，空间对他之重要，不只是当他创作时围绕于四周的空间感觉，也在间隔的时间感觉中，也就是当他改变其他颜色时洗脚的行为，其间的动作停顿与色彩的转换突显了动态的连续性，空间形式既是具体时间意象的直接呈现，即空间蕴含着一种内在的时间性，呈现为律动的节奏。因此《秘火》有如连结了空间与时间的桥梁，随着艺术家以身体感知周遭的环境空间，颜料的涂布与肌理厚度将空间与时间的因素纳入了画面的组构，他的动作与态势因而成为视觉上同时性与同质性的连贯。

禅的精神性与自动技法

白发一雄曾于1971年在有“日本佛教之母山”之称的比睿山延历寺出家，天台宗的禅学思想从此深入他的作品。日本禅学大师铃木大拙认为禅的最高原则为：认同自我与自然的创造及艺术精神，放弃以自我为中心的动机并排除自我的僵化，以便随缘迎接万物。具体派的概念可说根源于此，白发亦在2007年的访问中谈到出家的训练改变了他往后的创作：“我开始能够画圆，并且，大家都告诉我『你的创作变得更加清晰了』”随着他逐渐回到原先的绘画方式，从画圆转向行动绘画（足绘），在之后的创作中，白发继续避免结构与意义，以此方式超越主观的形式元素。《秘火》已不见独立的滑行线条，随着多重色彩之间的交错与运用，画面成为一个有机的整体，呈现自然与生理化的造形表现，从而映照出独特的空间形构。

白发在画室里供奉了不动明王，在作画前必须念《心经》和真言七遍，他在访谈中表示：“不这样我不安心，也不想画画。只有诵经之后，才觉心安，觉得可以把一切交托神明，我想这就是『他力本愿』的意思。”这段话阐明了他与西方抽象表现主义艺术家之间的深刻差异，相对于伊夫•克莱以女模特儿的裸体涂上颜料进行创作，或杰克森•波洛 以颜料流淌的自动性技法来作画，白发相信他的绘画动作与感觉、心灵、直觉及专注有关联，更为接近禅的精神，而不似美国的行动绘画。西方艺术家惯以对抗外在世界，来寻求自我的人格展现，东方在传统上则是要艺术家去寻找一种“原型”，将此过程转变为探究自然的深度与自我，白发以双脚与身体行动作为书写工具，产生如中国书法线条的结构型态，却同时屏除手部动作的刻意与细腻，在诵经后以纯粹的生理性，甚至是暴力的状态“交托神明”，有如宋代诗人陆游的《草书歌》：“今朝醉眼烂岩电，提笔四顾天地窄。忽然挥扫不自知，风云入怀天借力。”白发将其对于四面八方的空间体验，浓缩凝练成为画布上的纵意驰骋，《秘火》在禅学精神的淬炼下，实为媒材与环境合一的实践，当艺术家以自身的行动为媒介，其非具象的画面因而成为意识型态、社会关系、空间经验和生死观的种种叙述，去除了时间与空间的明确定义与框架，《秘火》以白发亲身体验临界时空的极简与极致，展现了自我的存在段落和生命体积，以及看待事物恒定不灭的内在真理。