威廉.肯特里奇：手工媒体和编目样板(戏)
国内艺术圈人似乎格外服膺肯特里奇。让我们来看看他们最近对他在UCCA的展览说了什么，看看他们服了他的什么。之后再来看看肯特里奇到底做了什么来让我们服的。
策展人鲍栋提到了肯特里奇作品中提供的“社会情感温度”。这是一种什么东东？社会情感之温度？还是社会之情感温度？作品中反映出了“人人社会”之情感上的温度之刻度吗？鲍栋又认为肯特里奇的创作“激活了中国艺术经验”。那么，难道“中国艺术经验”一直在冬眠，现在终于被这道喷香的早餐叫醒，从此将有一个美好和丰收的早上了？言外之意是不是：一般的欧美艺术大师们都不适合唤醒中国艺术家，只有这一位姓肯的，才能像姜汁面包对上了英国红茶，一掺和上，就炸裂，使中国艺术家们都开窍？中国的艺术传销者们终于找到了一位可指点迷津的营销大师了？这值得庆幸吗？
Drawing for the Refusal of TimeAnti-Entroy(2011)
肯特里奇展出的其中一个作品《Drawing for the Refusal of TimeAnti-Entroy(2011)》，倒的确与温度有关：近乎是一个说明配图，里面，人处于一个有可怕速度的空间里，这速度和方向正处于熵增。人正在想办法：如何在这速度中实现准-因果式（quasi-causal）的逆转，转向逆熵？这个作品接近文革海报，字和图都被熔化到了一种宏观政治方向上，是一种二十一世纪的利采斯基式的身体几何：时间和时代被空间化，变成可触摸的物和符号被几何式地组装在一起的“情境”。对时代状况的这种拿捏，就是尼采说的对一切价值作出重估（transvaluation）。艺术家似在号召：从此，判断人的所有行动，都应以其核心处的是否逆熵为最后标准了！画面是一个行动横断面，像X光片那样，递给观众审读。
策展人孙冬冬认为，肯特里奇使用了“更低调的动画”，搬演了“当下政治”？那么，我们要问：这种朴素的动画所搅动的那种立足当下的艺术-政治，是比大众媒体里的政治更小，还是更大的政治？
先来看：什么是“更低调的动画”？故意用日常手段，将动画制作的过程裸露给观众看？打破动画制作的过程的神秘，把animation放慢，做成展览内容？为什么这就能讨好观众的呢？为什么这值得艺术家们惊叹？为什么这种文人式动画就能给当代政治矫枉过正？
我们觉得，还应该说，展示这种动画过程，肯特里奇是在还原：将大众媒体里的政治和历史生生拖进他自己的手工媒体里！他将他的表达故意还原到了某种更原始、更物性的媒体之中。这不是保守、落后，而是故意放弃有更快运算的媒体（材），下棋前让三子，是为了讨得观众的心疼，符合一种对两场观众的慈善性原则（principle of charitibility）。观众会格外疼惜他这种特有的手工媒体的，正如他们跑老远去吃了手工面后，还肯到处去给老板推销一样。是这样的吗？
在肯特里奇手下，手工媒体成了一种可在工作室定制的书写方式。啊，这种手工媒体将样板戏串进了笔记的草稿页之间。穿透，像瑞士烤肉串：牛肉块+红椒+奶酪+羊肉+绿椒+…。艺术家用手工媒体去对抗大众媒体和大学的研究式书写和资本的席卷和算法的全面包抄，沉着而勇敢啊！但我们知道，其实他和我们一样，也已落入数码算法的不商量的集权主义统治之中，没得逃的，就这么挣扎一下而已，能秀的，也只是这种挣扎。他的这种媒体策略也只是一种“超翻译（transtruduction）”演示：帮观众去树立一种慢媒体，人人跟着艺术家，学着贡献式地自己去用它在更高速度的媒体上冲浪或滑雪；只是示范。这种示范，正是他所说的这种“样板戏”精神。他将“样板戏”译成model opera, 意思是模范剧或模型剧，大家可以照着做的那种范式。他在将这一革命艺术的格式往各种艺术方向套，比如邀请非洲舞蹈家来演红色娘子军的舞段。而在革命中国，样板戏是进公社和大队的群众艺术格式。样板戏是当时艺术家主动放弃，让渡给群众、由待他们去完成的一种艺术形式。肯特里奇是将它做大了，还是做小了？我们可以比较一下戈达尔对样板戏的利用。
艺术家、中国美术学院院长许江认为，肯特里奇的“第三世界因素”，是如此吸引中国艺术家的主要原因。但肯氏是白人殖民者的后代，还被皇室封了爵士，只是在用第三世界因素，怎么用的，我们下面将看到。他将第三世界因素用得很解放很颠覆吗？
许江又说到，肯氏驾轻就熟地用“剪影”、“水墨”和“皮影”来表达当代大地政治的主题，让中国艺术家艳羡。还说肯氏的“笔的表现力”和对“图与文的张力”的充分利用，以及在画面上“文字与图形的阅读有两条线束”各有发展，是他格外吸引中国艺术圈的原因。那如果我们说，他来中国展出，是主动动用了这些中国元素来与中国观众互动，就像歪果仁现学几句汉语来讨好主人的呢？
许江还说到肯氏作品保有“印刷诞生年代般的品质”，是“冲出印刷之圈”的漂亮行动。这个判断除有点怀旧外，在这个数码时代，也不算什么表扬了：肯氏作品具有“印刷诞生年代”才有的那种画功、画质、画意？让我们假设肯氏的确有这种画功，那么，我们说说，这种“古意”在今天还值得我们追求吗？
肯特里奇自己说，他想从鲁迅到革命样板戏这条线束来表达中国与他个人的“联系”。那么，我们可以说，他的将中国的样板戏格式拉到他的个人艺术图谱中的做法，是很保守的行为。他将样板戏当作了重新登记其艺术文本编目的一种手段，是收买、收服和吞并了样板戏这样一种交给人民去做艺术的激进姿态，关进他的笔记本。这是很多中国当代艺术家们最愿意看到的：革命行动变成投机倒把，革命符号被卖入艺术市场，王广义从中弄到了最多的钱。样板戏被肯特里奇驯服，成为动画和笔记，重新又“好看”了，也能卖得皆大欢喜了，是这么个事吧？
William Kentridge: Notes Towards a Model Opera 2015UCCA现场，
在访谈中，肯特里奇拿自己的格外被中国艺术圈待见，比成莎士比亚的在异国文化中仍受欢迎。他觉得他能理解中国艺术家对他的附会。他同时建议，在国际艺术场里，一个艺术家应具备这种莎士比亚式的面对转译＼想象＼误读和共鸣时的“灵活性”，就能得到他在中国得到的这种待遇。具体可能是指莎士比亚的老拿意大利和希腊当他的场景，其实他都不是很了解那些地方，但仍被热捧。肯特里奇在中国受欢迎的程度，如果与莎士比亚在中国受欢迎的性质一样，那么，他对中国当代艺术的影响，显然也就太“安全”、太“卫生”啦。
他同时强调，他做作品主要是想表达他“自己和人类的局限性”，探讨“如何改变”这种状况，而不是直接去对这个现实和世界发言。这些“海报和标语是给自己做的”。当然，他又认为，“关注外部世界”，是艺术现代主义的一个重要方向，他还是很在乎这种作品与改造世界之间的直接关联的。他如何来发扬现代主义艺术的改造劲头的呢？
他的UCCA的压题作品《论样板戏》，是实现在他的工作室笔记本上的。这是一种典型的手工媒体的姿态。他说，这是要“为我们的生活制作一个样板”。 这是一种编目的样板戏：
“让非洲舞者来演样板戏”，让“芭蕾舞者拿起机关枪”，来开始一场关于乌托邦的讨论。“编目（categorization）”，就是艺术家将这个世界做进他她自己的工作格式里，照他或她的来。比如说，中国的现实，照《纽约时报》的编目，还是照《环球时报》的编目来，会很不一样。发明式编目，是一切照我自己的编目来。增补式编目，是我编了，就编出了原来的编目里没有的东西。肯特里奇是作了哪一种编目呢？
UCCA馆长宇霏对肯特里奇的评价中，也强调了其样板中的编目的意义：他“始终是在舞台上的艺术家”， “多的是笔记本，而不是画册”。他的误解，包括这次对于中国样板戏的改译（model opera），是有意义的：“不完美的翻译反而成全了展览” 。意思是：肯特里奇对中国的误解反而激起了中国艺术圈的更多思考？他的编目是很任性的，而这种任性正是中国艺术家们欣赏的地方？
小结：动画可以反过来帮我们将现实呈现到一种“慢时间”或“碳－时间（carbon-time）”里，在这个数码式“光－时间（light-time）”统治着我们的时代里。动画是我们战胜互联网算法辖治的一种武器？这是一种常规的做法：艺术家让时间和时代在他她的个人展览空间里慢下来，让观众在其中恢复其心绪（otium）。但是，这种“恢复”一定是好的、对的吗？也一定得用“动画”和“影像装置”或“笔记”的方式？
夏彦国想要总结说，肯特里奇的图像是在思考“工业”、“历史”、“时间”，要给观众强烈的“现场代入感”，还说他的展出“对现场效果的要求特别高”。这些话到底是什么意思？难道就因为这几点，肯特里奇就特别值得看了吗？思考、现场感和效果，这就是一个艺术展的基本配方吗？肯特里奇思考出什么结果来了吗？去过现场的中国艺术家给我们汇报了什么现场感吗？我们搜遍网络，没找到啊！
艺术家都是斯宾诺莎分子。意思是：他们一开始都摆出哲学家派头，具体到落实时，他们就立马成为小孩子了。他们以成为孩子的方式来一次性地做哲学家。他们亲手制造出各种手工媒体和发明式编目，那是是其对抗时间和速度的主要武器，用以将战斗机逼停到民用机场，使今天的生猛的全球现实，被关进某种样板戏式的编目中。
正是手工媒体和发明式编目让肯特里奇找到了自己的平滑面。在这里平滑面上，原来不存在、只在想象中和欲望、图表、梦和公式里的东西，都亲切地呈现出来，被他刻录而不是扫描出来。这世界照着他的笔记本来被编目了！这，我们认为，才是我们如此着迷于他到有点艳羡的真正原因！
但是，找到一个自己的工作的平滑面，像一个少年拖着滑板去闹市，是很难的事吗？对于我们的职业和精神艺术家来说，这好像成了一个难事！这就不对了。人人都能找到自己的平滑面的。
William Kentridge: Notes Towards a Model Opera 2015UCCA现场
什么是平滑面？这是一个在上面那些最是不搭的物和符号也都能相互如胶似漆的地方。在肯布里奇的画里：符号碎片、气候学公式、化学反应过程、遗传信息，都能如黄蜂遇见了兰花那样地迫不及待地互相勾兑。里面再也没有什么看上去像什么的问题：万物平等了。一切隐喻都被取消。里面的一切，从精子到宇宙黑洞，都被平等地并列呈现出来，没有了层面、规格秩序和距离，自然与人工，也不分了。这是在展览上使我们慢下来、使我们感到自由的原因。一切都被拉进同一种紧张中的连续之中，到了另一个速度档位上。艺术家照着自己的笔记本去工作（肯特里奇显然将笔记本当作了粒子对撞机！），以自己的工作为中心，去形成一张新的地图，对种种困境作一种机器式组装，将最让我们棘手的事关进一张张新的图表（diagrammes）之中，使观众能像看小学教科书那样地去面对它们，不再无端地感到焦虑。这是他的展览如此讨好观众的原因吧？
是啊，在别人的毕缕褴褛的边上，艺术家用了它的平滑面，一会儿就轻舟已过万重山了。其他人都过来学样了！这就是当代艺术展览！
中国的当代艺术家们艳羡肯布里奇的，是他的这个平滑面吧？
附1：书、写、画之写作平滑面（grammatographe）
一幅画只存在于我加给它的叙述中（巴尔特，《全集》，III，97）。或者说，它只存在于我们能够对它作出的各种种阅读的总和里：一幅画永远只是它对自己的复数（多种多样的）描述里。绘画的存在是复数的。这话应被进一步参解成：画是对它自己的画，这是疯话；画是对它自己的很多种画；画是对它自己画无数个版本；画是由它对自己的许多种描画加在一起。
图画也有文本的结构；这是一种无限地形成的主体投资空间。对画的分析是可以无穷无穷地进行下去的。对画的的阅读，是与写作之劳动重合的：没有批评，也就没有专门来写画的作家；只有一种书、写、画之写作的（grammatographe），只有书写专家，没有画家。画家也是在写作？只是在写作？
自称为画家的作家与一切写作者无异，是在将语言导入一个投资空间，让许多种语言进到当前这个文本里来说，让许多种语言在其中打起来，将无数种相互冲突的引用绞在一起，每一种引用，甚至每一个符号，都是“文化地”被再引用和再阐释到其中的，这种使用是与这个空间外的别的东西的使用循环着的。画家只在用一种别人都在用的东西或符号。
肯特里奇显然是这样的一个书写高手。
附2:中国样板戏的政治意义：戏台上的比在中南海的，更国家、更壮严（巴迪欧，“剧场狂想曲”）。剧场成为国家的一种形式。它借用过去的寓言来，说出我们这个国家将要怎么怎么样。剧场将国家放到将来的远处，来端出未来的国家事务（“剧场狂想曲”，同上。）。这一尺度正是观众自己测量这个世界，确定她的新世界的四角的基础！在这一点上说，画家是对于新的政治主体的世界作了某种规定或呼吁。看这样的画的人，是想要得到这样尺寸的新世界的。政治是去得到这样一个新世界的手段（巴迪欧，《各种世界的逻辑》，205）。
William Kentridge: Notes Towards a Model Opera 2015UCCA现场
附3:照西方艺术史逻辑而作出的“新样板戏”定义：让艺术家脱职从良，让无名者上台演给无名者看，我们手里的新媒体，成为胶水。艺术家和知识分子用手中的新媒体，去表达人民的艺术欲望-意志。综合各种艺术体裁。坚定地认为，是人民在唱、跳、写、画，不是艺术家！艺术家的任务，是将这种集体的艺术活动和体裁加以形式化、技术化和数码化。我们应该做联合作品：将所有的艺术门类集合，为一切人的共同目标服务。这样的作品是一部伟大的联合艺术作品，我们今天只是在彩排它。未来人民会是什么样，将由我们这个总体艺术作品的排练情况来决定。这就是总体艺术作品或“样板戏”的意思。为了样板戏，艺术家必须先自觉地自杀，然后与正在到来的人民打成一片。艺术家必须主动用光用尽她的艺术手段，最后彻底毁掉自己修炼多年的手段。艺术家应该主动上演交械。
附4:关于样板戏的历史细节：1966年11月28日，中央文化革命领导小组在北京召开首都文艺界无产阶级文化革命大会，当时的中央文革小组组长康生在会上宣布：京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》和芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》以及交响音乐《沙家浜》等8部文艺作品为“革命样板戏”。
1967年5月9日至6月15日，以纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年为名，有关部门在北京举行了八部革命样板戏大会演。演出历时37天，共218场，接待观众近33万人次，毛泽东、林彪、周恩来和中央文革小组的其他成员观看了部分演出。《人民日报》撰文指出：“八部革命样板戏突出地宣传了光焰天际的毛泽东思想，突出地歌颂了工农兵。这次会演是革命文艺史上的一件大事，大长了无产阶级志气，大灭了资产阶级威风……为无产阶级革命文艺树立了光辉的典范。”
另外，京剧《龙江颂》（1970年正式定稿）、《杜鹃山》（1973年正式定稿）、《红色娘子军》、《平原作战》、《磐石湾》和钢琴伴唱《红灯记》以及钢琴协奏曲《黄河》等也曾在“八部”之后被列入样板戏，并均被拍摄成彩色影片在全国展映。
