1949年，与苏珊·威尔在黑山学院。Trude Guermonprez 摄
1955年，与贾思培·琼斯在纽约。Rachel Rosenthal 摄
美国艺术家罗伯特·劳森伯格（1925-2008）曾说过他的野心就是要填补艺术与生活的缝隙，不过这句话并非他的原创。他的好友作曲家约翰·凯奇早已说过这将会是现代艺术家的目标。同样的，劳森伯格的多数作品也并不是我们理解上的“原创”。
在走进劳森伯格的艺术世界之前，这6个关键词也许能填补你与劳森伯格之间的缝隙。
人生故事
1 读写困难症
1925年10月22日，罗伯特·劳森伯格出生于得克萨斯州亚瑟港，原名叫做米尔顿·欧内斯特·劳森伯格。父亲一半德国血统，一半印第安人切罗基族血统，母亲则是盎格鲁-撒克逊人的后裔。1947年，他把名字改成了“罗伯特·劳森伯格”，为的是不想被人称为“米尔蒂”（Milton Berle，美国电视喜剧明星，被美国人称为“Uncle Miltie米尔蒂大叔”）。
小时候的劳森伯格有读写困难症，10岁开始，劳森伯格开始画画，因为这对于他来说是一种更容易表达的方式。“我被认为阅读课本速度很慢，别的同学都在读书的时候，我就在课本空白处乱涂乱画，”劳森伯格曾在接受采访时谈起过他的读写困难症。
可是，读写困难症恰好在艺术上给予了他帮助。他经常会拼错单词，他也喜欢在作品里玩些文字游戏，例如，制造英文回文句，即单词从头读到尾与从尾读到头是同样一句话。他有一件作品的名字叫做“Able was I ere I saw Elba”，这是基于一幅有关拿破仑的画作，拿破仑曾被流放到厄尔巴岛（Elba）。
劳森伯格的艺术作品中也有很多与印刷有关的创作，“我简直着迷了。也是因为我有阅读困难症，在印刷厂，我非常善于节省时间，因为我同时能从前往后、从后往前阅读。我不必要去证明什么，我就是习惯这么阅读。”
2 动物
16岁时，劳森伯格进入得克萨斯大学，学习药学。但是，六个月后，他就被学校开除了，因为他拒绝在解剖课解剖一只青蛙。“我太爱动物了，”多年后接受采访时，他说他还会坚持那时候的态度。
劳森伯格养了三条狗，还有一只鳄龟。不过那只名叫“洛基”的鳄龟常年养在他位于纽约曼哈顿公寓的浴室里。“洛基没有跟随我搬到佛罗里达，因为它太想念纽约那家店里的水果了。”劳森伯格的朋友们会经常去喂养这只鳄龟。
3 海军
1943年，正值二战期间，劳森伯格被编入美国海军。“当时我很高兴，我想在战场上冒着被杀的危险，会让所有人都忘记我是一个曾经被赶出学校的人吧。”
但是他并没有上战场，他在位于加利福尼亚州的海军医院里担任神经精神病学的技术士官。在这两年半里，他发现“精神失常是具有毁灭性的，神志正常同样如此”。
他休假的时候，曾去过一次亨廷顿图书馆，在那里他第一次看到了真正的画作：约书亚·雷诺兹的《作为悲剧缪斯的西顿斯夫人》以及托马斯·庚斯博罗的《蓝衣少年》。但是他并没有太深的印象，对于雷诺兹那幅肖像画，他的印象是“巨大的、棕色的”。
不过，这是他第一次意识到作为一个艺术家，可以是一种职业，因为其他方面他也不太擅长。
4 黑山学院
从海军退役后，根据《退伍军人权力法》，劳森伯格在堪萨斯城艺术学院接受艺术教育。读书期间，他攒钱去了巴黎，在法国朱利安学院学习。由于他只会一点点法语，所以在学院里他没有学到什么。“每周有一次艺术批评，但是都是说法语，我完全听不懂。”
在巴黎，他邂逅了来自纽约的艺术生苏珊·威尔，后来成了他的妻子。两人于1950年结婚，第二年儿子克里斯托弗出生，后来成了一位摄影师。1953年，这段短暂的婚姻结束，不过两人还保持朋友关系。
从报章杂志上读到曾在包豪斯设计学院任教的德国艺术家约瑟夫·亚伯斯（Josef Albers）在北卡罗来纳州的黑山学院教书，劳森伯格和苏珊·威尔随即决定前往黑山学院学习。
在黑山学院期间，劳森伯格结识了音乐家约翰·凯奇、编舞家默斯·坎宁安。受到他们的影响，劳森伯格拓展了对于艺术的定义。例如，约翰·凯奇的《4分33秒》直接影响了劳森伯格创作出《白色绘画》。在《4分33秒》里，钢琴家掀开琴盖，全程都没有弹奏一个音，等到4分33秒时，站起来谢幕。在《白色绘画》中，劳森伯格在画布上创作出白色的平面油画，约翰·凯奇曾把这些作品比喻为光、影、点的航站，将其看做反射性的、对周遭世界进行回应的表面。
5 贾思培·琼斯
离开黑山学院后，劳森伯格前往纽约，1951年，他的第一个展览在曼哈顿的贝蒂·帕森斯画廊展出，但是并未得到好评，《纽约时报》当时的评论称：“时髦的涂鸦”，作品也没有人买。
1954年，他在纽约遇见了朝鲜战争期间被派往日本仙台回来的艺术家贾思培·琼斯，两人日后成了工作和生活上的伴侣。
上世纪50年代中期，他们曾一起匿名为百货商店Bonwit Teller和蒂芙尼设计橱窗。《劳森伯格和我们时代的艺术世界》一书的作者卡尔文·汤普金斯将劳森伯格与琼斯的关系比做在一战前创立了立体主义的毕加索与乔治·布拉克。“布拉克曾解释称他和毕加索就像是‘绑在一条绳子上的两个登山者’，”汤普金斯写道：“两者之间互相汲取养分、互相提出批评，对于琼斯与劳森伯格以及他们所创作的作品来说，都是非常重要的。也许他们其中的任何一个人都不可能独自创作出这些作品。”
当时劳森伯格在美国并未得到正面评价，直到1964年，在威尼斯国际艺术双年展上斩获一等奖，他的声望才在美国开始飙升。获奖后，劳森伯格投入到与其他艺术家的合作中，包括约翰·凯奇、默斯·坎宁安等。
6 中国
劳森伯格首次造访中国是1982年。当年6月11日至7月14日，他带领一只规模不小的队伍来到安徽泾县宣纸厂。他要求造纸厂做了两件之前从未做过的事情：造出一种坚硬到可以自己立起来的纸，以及一种薄到近乎透明的纸。而后，他和团队跑去上海的海报商店买了一些图片，并利用这两种纸创作了一系列作品。结束造纸厂的工作，劳森伯格在中国做了一次旅行，用哈苏相机拍摄了80卷胶卷的照片，回到美国把其中一些照片合成为作品的雏形。
1985年，劳森伯格在北京、拉萨举办了展览，均以ROCI——劳森伯格海外文化交流组织——的名义举办。ROCI指1985年至1991年进行的一系列国际性展览项目，这个理念源于劳森伯格1982年的中国之旅。
劳森伯格与中国还有一个交集：1986年1月6日的《时代周刊》刊载了他设计的“年度人物”邓小平的封面。
今年6月12日至8月21日，大型展览“劳森伯格在中国”来到北京尤伦斯当代艺术中心，距离首次北京大型个展31年。
从最初的拼贴艺术到后来的三维绘画与装置艺术，劳森伯格用日常废弃物进行着再创作，并赋予每个物品新的意义。这种极具个人特色的艺术创作不仅推动了波普艺术的发展，也成为了艺术史上的标杆。
符号元素
7 表演
劳森伯格1963年表演的作品《鹈鹕》
多种形式的表演也是劳森伯格艺术的核心。从上世纪50年代早期开始到2007年，劳森伯格一直致力于为舞蹈工作。他与默斯·坎宁汉、崔莎·布朗、保罗·泰勒等编舞家合作，为他们设计布景、服装和灯光。劳森伯格也会自己编舞、表演自己的作品。
8 现成图像
1970年作品《标记》（Signs）。
上世纪50年代末至60年代初，现成图像成为劳森伯格首要的视觉词汇。他钻研溶解转印技术与平版印刷技术，将报纸和杂志的内容纳入其绘画及版画作品之中。
9 自行车
劳森伯格热爱旅行，自行车作为能够带给人轻便出行的交通工具常常出现在劳森伯格各个时期的作品中。劳森伯格将其零件分开并赋予新的含义，成为他个人艺术创作中鲜明的代表物之一。
10 哈苏相机
Terry Van Brunt 摄
劳森伯格在中国旅行期间用哈苏相机拍摄照片《中国夏宫研究》，拼贴冲印到柯达相纸上，生动地反映了上世纪八十年代中国的面貌并展现着改革开放初期中国的日常生活图景。这种将一切事物不分等级地拼贴在一处的手法，正是劳森伯格的核心特征之一。
11 牛油果
牛油果
劳森伯格说“《四分之一英里画作》就是一幅自画像。”俘虏岛的特产牛油果是劳森伯格的最爱，对他极具个人意义，在《四分之一英里画作》的“Bob’s Army”部分中，劳森伯格将牛油果的图像加入代表自己的轮廓内，将生活、艺术与自我结合。
12 纸板箱
纸板箱
在劳森伯格从纽约搬到佛罗里达后，废旧纸箱成为劳森伯格触手可及的创作材料。纸盒轻巧、可折叠、获得方便又能随心扭曲与塑形，吸水后还会膨胀、变形、发霉，兼具劳森伯格心目中“废弃与柔软”的材料优势，体现了劳森伯格对捡拾物的固有色、质地、包浆感和历史痕迹的迷恋。
13 旧纺织物
1954年作品《细枝末节》（Minutiae）。
除此之外，劳森伯格也大量运用旧衣物与旧纺织物创作，展现生活本来的痕迹，劳森伯格的作品总是在打破艺术与生活的边界。
受到黑山学院实验性教学的熏陶以及纽约晚期抽象表现主义的影响，劳森伯格发展出其个人极富创造性的艺术实践。他始终保有着对新兴材料、技术、观念的兴趣。“在波普艺术、安迪·沃霍尔和罗伊·利希滕斯坦之前，我就开始用日常生活的图像和物品进行创作。我把它们带进作品，丰富细节，将外面的世界带入工作室和作品。我喜欢作品在外面而不是工作室内展出的样子……我喜欢真实物品的灵性，使用中的东西在心理上和物质上的‘色调’已经发生了改变。不管是路牌还是旧碎布，都不要紧，”劳森伯格曾这样回应外界对“四分之一英里”作品的争议。
名作解读
14 公开隐私
《床》 1955年
混合体：油画颜料、铅笔、枕头、被单、床单、木头支撑
191.1×80×20.3cm
纽约现代艺术博物馆收藏
劳森伯格在《床》中将自己曾经睡过的被子和床直接竖立起来放在同一个画框里，将颜料泼洒在被子上并让其任意流淌。《床》成为了战后现代艺术作品的代表作之一。
这件作品既是绘画也是装置，但是劳森伯格自己说：“绘画是艺术也是生活，两者都不是做出来的东西，我做的正好处于两者之间。”《床》打破了画布二维空间的局限。劳森伯格将本已成为垃圾的物品又重新进行创作并将其搬到展厅空间内展览，将生活融入艺术，使艺术品更为日常、亲切。“床”作为每个人生活中重要的一部分，具有私密性，而劳森伯格将自己的“床”公之于众，也是对自己个人隐私的公开，而在上面泼洒油彩使床看起来肮脏不堪，正代表着人类内心深处远非我们所看到的那般光鲜亮丽。
15 解构经典
《擦掉的德·库宁素描》 1953年
纸张上的油墨、蜡笔痕迹，墨水手写签名
64.1×55.2×1.3cm
旧金山现代艺术博物馆收藏
劳森伯格向德·库宁要了一张素描作品并表示想要把作品擦掉，尽管德·库宁有点不情愿，但还是同意了。劳森伯格花费一个月左右的时间将其擦拭为一张白纸，并和贾斯培·琼斯一起将其安放在一个金色的画框里作为作品展出，下方还标有琼斯制作的作品标签。
在“擦拭”的过程中，劳森伯格思考与追问“绘画不仅是添加的行为，其‘去画’的过程也成为绘画本身”的形式。当时德·库宁已是抽象表现主义的代表，而“擦拭”这一行为本身具有的颠覆性和断裂感也显示了劳森伯格对现有经典作品的解构精神。在这幅作品中饱含了劳森伯格的创作勇气、机智与计谋——开始他的“反崇高”美学。“擦掉”或“涂抹”的动作也是艺术家主体动作的终结，因为绘画本身就是画家表现的动作，是一个在画面上创作的戏剧形式。
16 东方禅意
《白色绘画》1951年
布面油画 182.9×243.8cm
罗伯特·劳森伯格基金会收藏
劳森伯格曾说过：“我们不可能对颜色持有任何偏好。偏爱任何一种颜色都表现出某种弱点。所以，最终我决定看看我究竟能怎样推动绘画理念的发展。”《白色绘画》仅仅是在画布上覆盖了白色的颜料，除此以外别无其他内容，看似没有绘画和主题，却着实带给观众无限遐想的空间并直观地表达了艺术家的观念。
这一时期日本京都哲学传入美国、在日本禅师铃木大拙的影响下，劳森伯格在和作曲家约翰·凯奇的聊天中找到了创作的灵感与表达方式。劳森伯格说：“这些画布的表面可以折射出所发生的不断变化的时间。因此，一幅画是持续变化的。”这幅极具突破性的《白色绘画》作品，一方面开启了概念绘画的可能性，另一方面也导致了绘画的自我取消，预示了抽象表现主义崇高美学的终结。
17 靠拢大众
《四分之一英里画作》（局部） 1981年-1998年
第130联至第134联：漆包铝、铝、钢、橡胶
每联尺寸：304.8×121.9cm（不包括附属物）
罗伯特·劳森伯格基金会收藏
艺术收藏家Robert Meyerhoff与Jane Meyerhoff夫妇曾有一匹名为“劳森伯格”的马，这匹赛马在1981年获得“马里兰之日奖”。隔日，劳森伯格便以此为灵感，开始构思一幅跟赛马场一样长的画作，它便是日后让劳森伯格持续创作17年的《四分之一英里画作》（英文名中的Furlong即弗隆，是赛马的单位）。该作品由190部分组成，长度约305米。作品延伸了绘画与装置的界限，甚至抛弃了框架、形式以及艺术系统的固有要求，囊括了丰富的日常物。
18 日常图景
《〈中国夏宫〉研究》 1982年
彩色照片
图像尺寸：66×66cm
版面尺寸：101.6×76.2cm
罗伯特·劳森伯格基金会收藏
1982年初夏，劳森伯格在第一次访问中国的旅途中拍摄了这两套作品，是被其视为艺术作品的唯一彩色照片集。劳森伯格使用哈苏相机，勾勒出改革开放初期的中国日常生活图景，以敏锐的构图与独特的审美目光介入世俗生活，并融入其在整个职业生涯中所关注的城市环境与景观元素。在中国的短期生活经验为劳森伯格提供了现成的创作元素。中国元素形成了一条指向中国的通道与引领东方文化的指向标，而这其中的部分照片被用于30余米长的卷轴式摄影作品《中国夏宫》的创作。这不仅是劳森伯格有关中国文化艺术的资料收集，也是个人拼贴艺术涉及于摄影范围的一次实验性操作。
19 社会隐喻
《字母组合》 1955年-1959年
混合体：油画颜料、纸、纺织物、报纸、印刷复制品、金属、木材、橡胶鞋跟、轮胎、安哥拉山羊标本等
106.7×160.7×163.8cm
斯德哥尔摩当代美术馆收藏
在劳森伯格的作品中常可以看到日常生活中最寻常的材料，交通标志、报纸、广告牌、旧轮胎等废旧材料甚至是垃圾。作品《字母组合》就是一只他从纽约一家二手家具店花了15美元买来的山羊标本（原价35美元），身上套着一个破旧轮胎，“站”在由色块和图片拼贴而成的画布上。
《字母组合》作品中，废旧的轮胎和随意涂抹与拼贴后的木板是现代工业社会的产物，代表着所谓先进与进步，而山羊则代表着贯穿人类社会繁衍的生物。“悲剧”一词在希腊文里的意思是“山羊之歌”，这也隐喻着人类社会在所谓“文明”的前进过程中的悲剧性。
20 政治写照
《峡谷》 1959年
混合体：油画颜料、铅笔、纺织物、金属、纸板箱、印刷纸张、印刷复制品、照片、枕头等
207.6×177.8×61cm
纽约现代艺术博物馆收藏
劳森伯格常被形容为“在垃圾中拾得艺术”。在他的作品中除了油彩以外还夹杂着报纸、广告牌、石膏、工业零件、布料、破旧轮胎，甚至是动物标本等物件，这些东西在我们的生活中几乎随处可见，或者说更多时候可以在垃圾堆里见到。与其说他所捡拾的是一些废旧之物，其实更是在捡拾一种大众文化。
1959年劳森伯格创作了《峡谷》（Canyon），他将美国的分裂和自己的人生戏剧化；一张他儿子的照片和老鹰标本变成了希腊神话中被朱庇特带走的甘尼米。1959年冷战期间，美国与苏联剑拔弩张，因此《峡谷》中的拼贴以及画面下方的纤细木棍上拴着包裹这种摇摇欲坠似乎即将掉落的失衡状态，就是冷战期间国家的写照，寓意着此时国与国之间的状态。这也是劳森伯格对现代所谓“文明社会”的嘲讽与反抗，因此在《峡谷》中劳森伯格隐晦地表达了国家与国家、个人与国家社会之间的矛盾复杂的关系。
21 探索材料
《丹心》 1982年
丝绸、缎带、纸、纸浆、油墨、带金边的手工宣纸、镜子、有机玻璃盒
109.2×78.7×6.4cm
在安徽泾县，劳森伯格完成了70套纸质作品，共计491件单品，被统称为“七个字”系列（Seven Characters）。七组汉字分别为：个人（individual）、变（change）、号（howl）、光（light）、干（trunk）、丹心（red heart）、真（truth）。
30层宣纸、1层丝绸、1件从中国海报上剪下来的印刷图像、1个由模制纸浆模塑与纸顶层制成的汉字——每件作品都由上述部分组成。然后，他和团队一起去了上海的海报商店，挑选了一些图片。劳森伯格把它们剪下来，贴在硬纸上，再用半透明的纸盖上，让本地的专家提供一些墨水画的商标，最后附上轻薄丝质拼贴。这个系列不仅是对实验材料的总结，同时也是东方文化对劳森伯格艺术创作的影响的表现。
22 消除界限
《收集》 1954年
混合体：油画颜料、纸、纺织物、报纸、印刷复制品、木材、金属等
旧金山现代艺术博物馆收藏
《收集》是劳森伯格消除绘画与装置之间界限的代表作，他延伸了马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的“现成品”概念，通过日常物的组合将其融入艺术语境之中，从而使作品中的物被赋予新的意义得以重生，而《收集》这个名字是为定义其从1954年到1964年间的早期代表作：这些作品既悬挂在墙上，也摆放于空间中。冷战时期的大生产、商业化和技术革新的时代和在美国诞生的反传统美学贯穿于劳森伯格的整个艺术生涯。劳森伯格通过用现成材料和图像的组合而成的“混合体”来奠定自己的艺术语言。在这一系列作品中，劳森伯格对商业复制技术的运用以及对媒体主题和现代社会的关注，让其从拼贴的另一个侧面也推动了波普艺术的发展。
中国影响
1985年展览海报。
1985年11月，“劳生柏作品国际巡回展”亮相中国美术馆，这是劳森伯格在北京举行的首次大型个展。在短短的三周的展期内，展览吸引的观众人数超过30万，引起无数讨论，影响了一批中国当代艺术家。同时，中国也影响着劳森伯格。
时隔31年，借着尤伦斯当代艺术中心（UCCA）举办劳森伯格大型回顾展“劳森伯格在中国”之际，我们采访了现今活跃于中国当代艺术舞台上并与劳森伯格“亲密接触”的9位中国当代艺术家，他们由劳森伯格展览中体现的“旧与新、东方与西方、地方性与国际性”展开讨论，进一步到劳森伯格对他们创作的影响以及再次“相遇”劳森伯格时的感慨。
23 争执
“七人展”上，劳森伯格在张伟画作前。
张伟 艺术家、“无名画会”成员之一
1985年张伟在他的美国记者朋友何莫乐（Marlow Hood）的外交公寓里策划了一个地下“七人展”，参展艺术家为张伟、马可鲁、王鲁炎、朱金石、顾德新、冯国栋、秦玉芬，虽为七人展览，实则是为了与劳森伯格的交流创造契机。张伟坦承自己非常喜欢甚至有些崇敬劳森伯格的作品，所以特别期待劳森伯格的到访，然而当天劳森伯格近两个小时的迟到和一进门就向大家展示的由劳森伯格设计的邓小平图片将登上《时代周刊》封面的“好消息”消解了七位艺术家的期待。
张伟回忆说他当面表达了自己对劳森伯格作品的致意，坦承自己非常喜欢他的展览，几乎每天都去看，劳森伯格非常开心，邀请张伟前往美国，且会为他在美国艺术界“站台”，不料却遭到张伟坚决地拒绝，这拒绝既包含着两人及两国当时文化上的不平等性又包含了张伟想打破艺术偶像的反叛性精神，张伟故意呛声说：“看多了反而越来越不喜欢了。你并没有关注人的精神，而是关注不同地区发生的事情”，意在指出劳森伯格作品中的表面化倾向。而劳森伯格则对张伟说“艺术家彼此之间不互相批评”。时隔多年后，对于此次“争执”张伟说道，不同的人有不同的角度，这里没有绝对的答案。
张伟说在潜意识里他很尊重劳森伯格，所以才会故意以言过其实的方式刺激劳森伯格，他以如此禅宗的方式体会劳森伯格作品中的反叛性。实则劳森伯格深切地影响了张伟日后的创作，他的很多创作理念也与劳森伯格不谋而合，比如，劳森伯格作品中的“悬挂性”，时至今日，张伟还会在工作室将作品以“悬挂”的方式呈现，这悬挂代表着一种自由与对目的性的怀疑态度：“只有打破艺术的目的性，才有劳森伯格的作品，而目的就是对灵感的制约。”张伟说。
24 解压
“七人展”上，劳森伯格（右）观看马可鲁抽象作品。
马可鲁 艺术家、“无名画会”成员之一
马可鲁最早是在1979年的《现代绘画》画册上看到了劳森伯格的作品，并开始对从欧洲大陆转移到纽约的抽象绘画、黑山学院和实验先锋性表演感到兴奋。据他回忆，“1985年劳森伯格在中国美术馆的展览待遇超规格，与在画册上看到的还是有所不同。”虽然当时的马可鲁已经开始熟悉抽象表现主义绘画，但是当第一次亲眼看到劳森伯格的作品所表现出的高能量时，他还是感到相当震撼，他说，不得不承认“85新潮”、“89大展”和劳森伯格展览关联很大，影响了很多中国艺术家。
马可鲁记得1985年张伟和美国记者何莫乐在劳森伯格官方展览后的某天就在外交公寓，当时何莫乐的宿舍组织了一个七人展，马可鲁带着他的七幅画参展。在与劳森伯格的交流中马可鲁坦言自己压力很大，像有一座大山一样压着他，而劳森伯格则建议说：“艺术创作要放下包袱”，于是走到马可鲁面前，从他的肩膀上把“大山”拿开，走到窗口“扔下”。然后笑着说，这一刻，压力就不见了。
25 独立
王鲁炎 艺术家、无名画会成员之一
王鲁炎说，“在看到劳森伯格的作品时，他为这个展览完全出乎他的认知而感到震惊，并且现成品、丝网印刷等方法对中国当时的现代艺术家来说是不可思议的。”王鲁炎认为艺术家要做有区别的工作，此次展览使王鲁炎认识到劳森伯格已然变成了不可复制的参照，在日后的艺术发展中任何重复劳森伯格的作品都将失败。
王鲁炎同样参加了在外交公寓举办的“七人展”，当时他们七位艺术家的作品都在强调手工技巧，而劳森伯格却已经走在了去除手工化的观念之路上，因此王鲁炎认为1985年那次与劳森伯格的对话是“不对等”的，而这种“不对等”不仅代表了他们七人，背后更是当时的整个中国艺术界。经过那次交流，王鲁炎深感自己和自己所在的小群体的不强大，以及对国际视野的缺失。“从那一刻起，劳森伯格使我的独立思考的意识强烈起来。”王鲁炎坦言说。
26 礼物
1985年劳森伯格给叶永青的签名。
1985年，叶永青在劳森伯格展览现场。
叶永青 艺术家、现任四川美术学院教授、中国当代艺术院艺术总监
1985年叶永青正游历在中国边陲云南西双版纳寻找现代艺术的灵感和落脚点。他回忆当时西方对他的影响更多是和农业文明有关的古典主义或现代主义，而劳森伯格的展览是叶永青看到的第一个与当代都市有关的展览，在此之前劳森伯格绝不在他和那个时代的认知中。
得知劳森伯格展览的消息后叶永青只身从重庆出发，身体和精神上都饥肠辘辘地来到北京，并有缘在中国美术馆门口巧遇到劳森伯格。震撼、洗礼、洗脑是叶永青对于当时展览的全部评价，“以前以为艺术是诗和远方，现在发现身旁之物可以信手拈来成为艺术作品。”叶永青坦言说，劳森伯格对他的艺术创作起到了转折性的影响。在北京与劳森伯格直接的交流使叶永青看到了自身作品、创作范畴和思路上的局限性，他说“自己的视野立刻受到了劳森伯格的影响，这也帮助我开阔视野，从周遭让人爱恨交加的环境中找到创作的灵感。”并感恩于这次改变，称其是“劳森伯格送给自己的礼物。”
而命运的巧遇又一次发生在叶永青身上，1982年劳森伯格曾到访中国安徽省泾县红星造纸厂，在那里做田野调查、参观造纸技术。2004年叶永青在外出采风寻找新材料的旅途中机缘巧合地买到劳森伯格1982年在安徽泾县造纸厂定制的宣纸，于是叶永青在这些老宣纸上创作了作品《涂点彩》系列，既是重温劳森伯格更是对劳森伯格的致敬和感恩。
叶永青说：“艺术应该是有趣的，不该只是想象之物，艺术要与实实在在的东西联系在一起。而将有趣置于正确之上是劳森伯格给我们的启示。”就像劳森伯格说的“共享不同，世界如此亲近”。
27 参照
1985年徐冰参观劳森伯格展览。
徐冰 艺术家、中央美术学院教授
徐冰认为劳森伯格是有着变异性质的艺术家，这种变异性与美国那个时代文化的推进性和文化现象是有关系的。以波普、流行文化或者平民式的材料为表现手法，实际上代表了美国文明的精神，与欧洲的经典绘画和文化体系相对抗，带来新的启示，所以全世界都在关注美国文化。
同为艺术家，徐冰从劳森伯格的作品中反思：“作为中国艺术家，我们的实验性来自于寻找对过去文明中不存在而有效方法的探知，试图调节人类文明走到今天的盲点和误区。平行参照我们今天的工作和那时美国艺术家的工作，我们该学习的并不是他们的手法和对于材料的运用，而是他们如何让自己的艺术与社会现象、人类文明的进程之间发生关系。劳森伯格对我们的启示并不在于材料和手法，而真正的启示应该是借助在不同时间段、语境、思维下，在劳森伯格三十年不变的作品中找到新的参照系。如今劳森伯格的作品遍布世界每一个当代艺术博物馆，中国艺术家以谦虚而认真的态度关心西方当代文明，从中借鉴，受到启发。”
28 突袭
王音 艺术家
1985年的王音还是中央戏剧学院大学三年级舞台美术设计专业的学生，劳森伯格的展览像是从另外一个世界突然闯入的问候，那之前他所有的资讯还停留在战前的表现主义绘画阶段，虽然在书本上看到过《床》和《奴女》这两件作品豆腐块一样的图片，但看到展览后的冲击来自于“人们从此发现艺术可以这么做”。王音说：“这是一种‘突袭’。在受到劳森伯格现成品艺术的启发下，中国美术界开始了各种各样的做法。”
在王音看来，劳森伯格是一个对多元文化有兴趣的艺术家，一生充满热情和活力，艺术家最后能留在世上的是他的痕迹。王音说劳森伯格在他这一代艺术家身上的印记难以抹去，“当我们重新面对他的作品时，他已经变成了战后经典范例的艺术家，我们可以通过对他的再观看，引发我们对自身三十年艺术、时代在我们身上所发生的变化的启发和反思。”
29 有趣
1985年李新建与劳森伯格在拉萨展览现场。
李新建 艺术家、时任劳森伯格西藏展览总设计师
1985年的李新建时任西藏自治区革命展览馆的总设计师，他由四川美术学院毕业后响应国家援藏号召去了拉萨支援建设。劳森伯格结束他在北京中国美术馆的展览开幕后继而前往拉萨的西藏自治区革命展览馆开展。“当时西藏自治区革命展览馆正在筹办《西藏概况展》，作为西藏自治区成立20周年献礼的大型展览，展览的基本布局都已确定，但是有一天西藏自治区文化厅发来通知说，有一位美国艺术家劳森伯格要来这里做展览，我们的工作都停下来给其让位。”
劳森伯格在拉萨展览开幕现场。
李新建第一次看见劳森伯格时，劳森伯格逆着光，穿了一件皮袍子，大头皮靴，牛仔裤，身材魁梧，派头有些像资本家而非艺术家，很随意。劳森伯格很兴奋，不停地和藏民打招呼。劳森伯格还时髦地带着一辆三人骑的自行车，不过也只是在马路上推推，从没骑过，也许是缺氧吧，后来也摆在了展厅里面，可见他是一个有趣的艺术家。
李新建回忆说：“劳森伯格对展厅的要求很苛刻，墙面涂白，地面一尘不染。当时展览馆的地板是水泥的，冬天的拉萨又干燥灰尘又大，地面很容易脏，馆里四十几人擦了一周左右的地，才擦出了劳森伯格的要求。”
另一件趣事是劳森伯格展览的作品都是用军用飞机运到西藏的，作品的包装箱做得很精致，都是橄榄绿色的，很像是军需品，拆装都很讲究。劳森伯格说，“用军事飞机运送艺术家的作品，那么世界将再不会有战争”。李新建说，当时在西藏电视还算是件稀罕物，劳森伯格的作品在电视上播放，有声响又有米老鼠和唐老鸭等图像，藏民一看见就特别喜欢，一边摇着经筒一边围着电视看，完全忽视其他的装置、丝网版画或者现成品的作品，害得劳森伯格很生气，下令关掉了电视。
有一天劳森伯格去李新建画室喝茶，看过李新建的作品后突然说：“做艺术，胆子应该大一些”。李新建心想：“我们连基本温饱都快解决不了了，如何胆子大呢？”当时的西藏并不理解劳森伯格，但劳森伯格喜欢西藏，他喜欢高的地方，他说高的地方拥有精神性。
30 平摊
邱志杰 艺术家、中央美院实验艺术学院院长
1969年出生的邱志杰并未参加过劳森伯格在北京的展览。1986年邱志杰通过厦门达达成员、艺术家黄永砅的作品《1985年劳森伯格中国印象》了解到劳森伯格。“这个展览将20世纪艺术史平摊在中国艺术家面前，不同的人选择不同的东西，”邱志杰这样形容道。
黑山学院师生上课。Hazel Larse Archer 摄
同样作为艺术家与艺术教育者的邱志杰对黑山学院式的教育模式有着自己的理解，他认为包豪斯与黑山学院是“总体艺术运动”的一部分。邱志杰说，“劳森伯格作为一个表演者、舞蹈演员、音乐家、舞台设计师，在中国并没有他作为视觉艺术家有名。正如1985年他在民族文化宫的演出《塘鸭》完全被人遗忘，没有引发任何回响，而这与他在中国美术馆的个展的参观人数与讨论次数无法相提并论。”
31 美好
喻红 艺术家、中央美术学院教授
1985年喻红还是中央美术学院油画系大二的学生，展览之前，她并不了解劳森伯格，那时美术学院对于当代艺术的教育还是滞后的。喻红说，当她走进中国美术馆的展厅时，看到的是用垃圾、现成品、食品等呈现的装置作品，对于劳森伯格作品数量之多、体量之大，她很震惊。这真的是艺术吗？这和书本上教的不太一样。展览中那些大尺幅的中国人肖像作品让喻红倍感亲切，这些面孔有老人的、小孩的、不同阶层的。劳森伯格聚焦于普通人，其作品的核心不再是英雄、领袖和名人，当普通人的面孔被放大时，所表达的力量直抵人心。这些被放大的肖像，与本就对人和人性感兴趣的喻红产生共鸣，影响了她日后的创作。喻红的很多作品也是从身边朋友的生活与情感入手，由这些普通人的经历延伸至整个中国社会的变化与个体在其中的悲喜，正如她说：“我生活在人群里，发现了许多令人心灵感动又无法言表的东西，这些都是关于人性的敏感、脆弱、尊严、隔膜、无助、真诚和情爱故事……它们成了我作品的主题。”
31年后重看劳森伯格展，昔日的震惊虽已退去，但喻红说，劳森伯格已然变成中国艺术家们熟悉的老朋友，甚至有点被遗忘了。劳森伯格是个有幽默感的人，材料信手拈来，作品也是轻松而随意的。他像是一个老顽童，没把当代艺术当回事，倒是我们这些看艺术的人太过小心，不曾跟随劳森伯格一起放松对待艺术了。“劳森伯格作品中的革命性随着时间渐渐逝去，但作品本身呈现的儒雅、好看，都体现了艺术家的品位与质量。这么看来劳森伯格一定是位内心美好的艺术家”，喻红说。
名言金句
劳森伯格有记笔记的习惯，他会把所思、所想用手稿的形式记录下来。在以往的采访中，劳森伯格也多次谈到对于艺术和艺术家的思考。从他的笔记和访谈中摘取的一些话语，也许能帮助我们更好地理解他的作品和他这个人。
“假如我擅长写作，或用别的方式倾诉出我所想倾诉的。我就会那样做。可我只有艺术。
艺术没有国界。
专业化导致文化被“消毒”。艺术家是外交官、先知、历史学家、诗人，是道德和能量的营养日历。
我希望在事物未经完全显露的情况下呈现出其复杂性——事实上，要观察的总是太多，能揭示的却寥寥无几。
艺术家的工作是在历史上成为他所在时代的见证者。
事实是生活与艺术有其共通之处。你哪个都做不了。你干不了艺术。你能成为艺术家，但某种东西通过社交转变成了艺术。生活也是。我所掌控的不过是微不足道的幻象，因为事情就那么发生。无论什么时候都有人问我，“已经二十五年了，你怎么看艺术与生活的间隙？”我就说，“哦，那缝隙早被填满了”。
我对摄影着迷（1949年）是源于我本人在害羞与好奇之间的矛盾。相机起到了我与社会之间的一层保护作用……摄影是人与人非暴力接触最直接的交流工具。
我过去从未想要成为一个“艺术家”（他用手指比了个引号），根本连选择也没有存在过，我不过是自然地发现我与旁人交流的最佳方式是视觉。然后，声音与动作亦获得了相同的敏感性。
黑山学院是教育的一座丰碑，也是一种模型，因为希特勒首先害怕的就是艺术家（包豪斯）。艺术家的工作就是保持个人的思想开放，阻止大多数人达成强制性的协议。
对于我，与暗示事物当以确定方式发展的单一观点相比，慷慨的激励和对矛盾的包容是通向现实主义的更好捷径。我认定了生命中的趣事可以以任何方式呈现，并且不断变化。
所有的分类都是盲目的……给某物贴标签，也是如此……不扔进这个垃圾箱，也得扔进另一个……那玩意将你从必须认清事物本质的威胁中解救出来——你根本不必要去思考它。
一旦你记住一件作品，可以准确地重现它，那么，那作品死期已至。
一直以来，我都被冠以“先锋中的先锋”或是“顽童”一类的名声，但这些评价仅是回溯式的。而我的感觉是，艺术界已经对关心政治的事实感到厌倦，反而更在乎你在画廊里能有多酷。”
