时代之光——李可染、李玉双父子艺术对话展
开展时间：2025年11月28日
开幕时间：11月28日
展览时间：2025年11月28日——2026年3月28日
展览地点：合美术馆8、9号厅
主办单位：合美术馆
协办单位：顶新公益基金会、中电光谷、李家山水文化中心
出品人：黄立平
总策展人：鲁 虹
学术支持：皮道坚、殷双喜、高名潞、尹吉男、吕澎
展览总监：李冬梅
展览执行：洪镁
执行策展人：许柏成、李新天、李莎
学术委员会：夏可君、闫东、方志凌、王绍强、孙永增、林松、何安逸、杨小彦、张焕荣、李宜霖、张昕、裴刚
策展助理：高山松、李杨、郭明洋
藏品支持：俞雨华、苏蔓薏
平面设计：王玮琪
空间设计：钞金鑫
展览委员会：黄立平、鲁虹、仇海波、孙江舒、洪镁、艾小铮、王玮琪、钞金鑫、申子赫、胡露、周一帆
由合美术馆主办、顶新公益基金会协办的“时代之光——李可染、李玉双父子艺术对话展”于2025年11月28日在武汉合美术馆正式开幕。合美术馆执行馆长鲁虹担任本次展览总策展人，邀请青年策展人许柏成、李莎分别担纲李可染、李玉双部分展览策划，以“光”为关键词，通过作品、手稿、模型、照片与影像资料等共200余件，深入梳理并呈现李可染、李玉双父子在不同历史时期、以不同艺术路径对中国绘画现代转型所进行的卓越探索，展现两代艺术家在中西融合、艺术与科学交织背景下的精神传承与视觉创新。
李可染作为中国近现代山水画革新的旗手，提出“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，在传统笔墨中融入西方写生与光影处理，开创了厚重雄浑、意境深远的“李家山水”。他通过“逆光山水”等独特语言，将外光引入水墨，重构了中国山水画的空间与意境，被誉为“笔墨当随时代”的典范。
李可染《漓江》81.7×48.3cm 纸本水墨 1973年
李可染《牧牛图》69×46cm 纸本水墨 20世纪六十年代
展览第一至三单元集中展示李可染1940-1989年间作品、手稿（含复制）40余件，涵盖其标志性“逆光山水”，观众可近距离感受“东方既白”的笔墨光芒。单元策展人许柏成将本次展出的李可染作品分为“为祖国山河立传”、“孺子牛·苦学派”、“荆楚记艺”三个主题，分别展出山水画作品与文献、以牛为题材的作品与文献，以及李可染艺术生涯中三次与荆楚大地的交集的相关文献，呈现在艺术家代表作之外，当下对其在地性的深入研究。
李可染在武汉街头绘制壁画
《谈学画山水画》，《美术研究》1979年第1期，第3页
1978年6月28日至7月中旬，李可染受湖北省工艺美术公司的邀请，在武汉东湖翠柳村举办中国画学习班。湖北省工艺美术公司研究室根据此次讲课内容整理了《李可染先生讲课纪要》，后由美术史家孙美兰结合李可染平时谈画笔记整理为《谈学画山水画》
其子李玉双则走出一条“由西及中”的独特路径。身为机械工程专业背景的艺术家，他融合科学理性与艺术感性，创立“光编码”绘画体系，从视觉形成的物理与生理机制出发，探索光、眼睛、大脑与绘画之间的内在联系。其作品既蕴含东方美学的“气韵”与“意象”，又展现出对光色现象的高度概括与抽象表达能力，实现了艺术与科学的跨域融合。
李玉双《郑州碧沙岗公园的老树》35×27cm 纸本水彩 20世纪六十年代
李玉双《桂林阳朔》98×197cm 综合材料 2018年
在第四至第八单元，单元策展人李莎以“科学之眼”重构自然，不仅展出多部影像作品，记录李玉双60年来的写生之路；还有李玉双1970年代临摹父亲的习作、“鲁山笔记”原稿、以及2019年的两幅2米巨制《阳朔公园》、《桂林阳朔》等120余件从早期写生至晚年“光编码”系列代表作，系统梳理其“光编码”理论从诞生到成熟的60年历程。
李玉双为视觉与大脑的绘画原理做的模型
展览以“心源”与“眼源”为对话框架，呈现李可染、李玉双父子二人在艺术理念、创作方法与精神追求上的延续与变化。李可染从“心源”出发，以笔墨消化自然；李玉双则从“眼源”切入，以科学理解视觉，二者殊途同归，共同拓展了中国艺术的现代性表达。同时展出父子往来书信、手稿、研究笔记、视觉模型等珍贵文献，全面呈现两代艺术家的创作脉络与思想交流。
李可染与李玉双父子合影
李可染给李玉双的信（内页），1971年
本次展览不仅是一次艺术史上的父子对话，更是一次关于“光”的美学、科学与哲学的综合呈现。在“时代之光”的照耀下，李可染与李玉双以各自的探索照亮了中国绘画前行的道路，也为当代观众提供了一场关于传统与创新、东方与西方、心灵与视觉的深度思考。
心灵与视觉的双重对话
杨小彦（广州美术学院视觉研究中心研究员）
这是一场有趣的、却跨越了两代人的艺术实践：著名山水大师李可染和他的儿子李玉双在过往岁月中漫长的心灵对话，以及同样漫长的视觉对话。
与几乎所有大师的后代不同，李玉双作为李可染的下一代，并没有像父亲那样握着毛笔在传统笔墨世界中徜徉。多数后代无法超越父辈，好的大概能得某些真传，笔下有乃父笔趣，但也就那么一点而已；糟糕的就不用说了，有些后代甚至成为了伪作的合谋者，造成了有害上辈艺术名誉的连串灾难。
李玉双敏锐而客观地总结了他父亲李可染艺术的成就，其中的重点就是：对于光的独特理解，并把这一理解转化为精妙的笔墨意趣和造型意味。
李可染 高岩飞瀑图 130×68cm 1983 复刻
李可染山水画的独特之处，表面看在于一种样式的创新，内里却是试图通过漫长的努力发扬其固有的审美意义、同时又不失时代气息。李可染身处一个伟大的变革时代，中国社会，不管是其社会体制还是文化传承，都进入到一个紧张的转型阶段，从而造成了一个人所共知的事实：传统中国与今日中国之间发生了一种历史性的断裂。所有人都身处这一断裂之中，都必须，不管是被动还是主动，做出人生的重要选择，要么跟上时代的潮流，不要就被时代所抛弃。李可染在年轻时学习西画，40年代末经过深刻的思考，跟随齐白石，毅然回归传统。当年他的志向是：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”打进去的意思是，深研传统，强调笔墨的独立审美价值；打出来的的意思是，不囿于传统的局限，必须有一个明确的创新进路。李可染很清楚，掌握传统靠的是“功力”，而创新却要靠“勇气”。没有功力，传统惘然；没有勇气，终生在既有样式中打转，没有出息。李玉双在总结乃父业绩时就已坦然，他最大的特点正在于对于光的独解与运用，把光视为笔墨的依据，不以笔墨为笔墨；又用笔墨去为光创制图式，让笔墨不止于笔墨。具体而言，一是用光影效果去破解“墨分五色”的内蕴，二是在表现光影时，丝毫不离笔墨这一载体，是用笔墨而不是用所谓的外在光去造型。李可染做的是两面功，既用光影去构图和布局，同时又用笔墨去表现光影。在他的画面中，光是灵魂，笔墨是载体。光因载体而落实为画面，画面则因光而通透异常。从某种意义看，李可染正是通过把光影引入绘画而化解了由来已久的僵化，然后，又通过积笔重墨去重塑传统的价值，从而把水墨变革引入了新现实主义的方向，可谓开一代风气之先河。
李可染 《革命圣地韶山》（复制）1971年
作为李可染长子的李玉双，我注意到他的学习背景并不是绘画，而是机械制造，曾经在一所学校教工程力学，又去过上海交大造船专业进修，妥妥的理工出生。显然，与今天的情形恰好相反，他没有做“美二代”。我不知道这是李玉双的个人选择，还是父亲的意思，让他走一条与艺术无关的实学之路？至少，父亲并没有强行让他接班的意思在，这说明父子之间关系之密切融洽。在我看来，正是李玉双的这一出生，才让两代人在彼此不同的志趣之中有了对话的可能。
李可染 家家都在画屏中 40.5×44.5cm 纸本设色 1954
我注意到李玉双的艺术并没有、至少没有完全沉浸在传统的氛围中，相反，他的画作从骨子里透露出一种“科学”的态度，这体现在他对个人实践的总结，用了一个中性词，叫“光编码”，去概括自己的努力。李玉双在接受记者采访时谈到了这个“光编码”：二维的光编码在哪儿，就在“眼睛的后头视网膜上，那些东西是什么，人类有眼睛……”三叶虫也“有眼睛，但是没有大脑。”“眼睛后来产生了神经，产生了大脑，大脑就会把二维解读成三维。这个是人类艺术的一个发展史。”关于艺术，李玉双解释道：“艺术就是自然界本身的艺术。它是自然产生的。谁创造的？上帝创造的！它是一个系统。你得有宇宙，得有东西。你得有阳光。这个反射光，反射光它得有光，有光编码。”他强调说，光是立体的，因为它是一种反射，把立体的物像反射到视网膜上，就变成了平面；平面之后再经解读，又变成了立体。“人类感知二维的密码和编码”，再照着这一感知去临摹，“就产生了人类的绘画”。绘画的产生是这样的：光从宇宙照射到眼睛，传递到视网膜，再传递到大脑，然后，从大脑就回到了人的双手。人用双手在画纸上用画笔把这光照的物像模仿下来，画作就完成了。之后，再用光去照着这画，于是画又回到了眼睛，回到了视网膜，回到了大脑。人们发现，画面物像和所描绘的对像是一样的。其实，一切都是色彩。比如，“像莫奈艺术，你别把它看成树什么田野什么的，这一块蓝，那一块红”，其实就是色彩。而这显然就是“光编码“。[1]
李玉双《初夏的古黄连树》38.5×51cm 水墨宣纸 70年代
“光编码”包括了对于眼球这一光学仪器的认知，以及对于自然光色之原理的探索，隐藏其后的既不是表面的笔墨，也不是传统的图式，而是对于光学这一自然现象的体认与洞察，明白感受光色与自然呈现在审美上的高度一致性，从而把关注力放在两者的和谐统一之中，然后，再通过创作，让艺术立在时代的新高度上，重塑“天人合一”的长远理想。
李玉双《窗台前的静物》38×52cm 纸本水彩 1988
观赏李玉双的画作，的确如他所言，是对自然中的光色现象的一种高度概括，是在画色彩。在他看来，对象被光所笼罩着的，对象就隐藏在光照之中，而这光一直在不停地跳跃着，在持续地闪烁着，因此自然也变得特别的朦胧，无法有硬边的轮廓。他是这样来总结自己的写生的：树是有感觉的。你只要去画树画会知道，它是有感觉的。它感觉到什么？它感觉到阳光、热量、空气和二氧化碳。“我在植物园看见有几棵大梧桐树，周边没有别的树，就那几棵大梧桐。”那个树长得，非常的有规矩。“那个树枝，画的时候都是，自由自在，冲着阳光就过去了。”[2]
李玉双《早晨十点钟的逆光山》20×30cm 纸本油彩 1979
李玉双对他的父亲李可染的艺术主张是相当清楚的，他知道李可染一直强调面对自然进行写生的重要性，同时又明白，必须在画中贯注一种悠久的传承。李玉双曾经追随父亲四处游历，体验江山的壮美与精妙。但和他父亲相比，李玉双似乎更加强调自然本身的价值。他甚至认为，绘画的目的就是要和自然融为一体：在“自然界画写生，你得和它融合到一块。你融到自然界里头，自然界里头什么都有。”[3]
李玉双 晴雪 20×29cm纸本油画1989
我一直认为发生在李可染和李玉双这一对父子身上的对话是双重的，一重是心灵上的，另一重则是视觉上的。心灵的对话体现在李玉双对于他父亲在水墨的创造性成就的总结，而视觉就是他的画作。他一直在用自己的画作与父亲对话，李可染显然也相当接受儿子的这一重对话。比如，他就一直把李玉双一幅早期的画作挂在自己的工作间，并不时赞赏说，这幅画有柯罗的韵致，非常耐看。
李玉双《阳光下的影子（自画像）》40.5×50.5cm 木板丙烯 2023
这一对话显然维持了相当长的时间。李玉双有一幅写生，还没有完成，突然听闻父亲去世了，于是他就停止这一幅画的工作了。他知道，重要的不是作品，而是作品内里的那一层双重对话。突然之间，对话者之一魂归故里，因此他就把对话凝固下来，让后人依据这一凝固的状态去念想那一场进行了大半个世纪的对话，即是灵魂的对话，更是视觉的对话。
2025年11月13日，草于广州祈福
[1] 此段依据家属所提供的访谈记录做了必要的文字整理，内容和记录是相同的。
[2] 同上。
[3] 同上。
