2026年早春，北京海淀，在以理性著称的中关村科技园，在算法流淌与芯片堆叠的数字丛林深处，壹美美术馆以《一座峰：徐龙森作品展》作为开年巨献。这场展览让磅礴的艺术灵魂楔入严谨的现代空间，让感性的笔墨与理性的科技达成深度共融，为这座高精尖的产业高地，注入了人文热度。
巨大的水墨画从“天顶”垂落，或者直接悬置于“苍穹”，这不是传统的“挂画”，而是一种精神构筑。这是徐龙森对自己客居北京二十年的一份“作业本”，也是这位年届七旬的艺术家跨越半个世纪艺术苦旅的集大成展示。正如策展人程辰所言，徐龙森是在打出他“最后一颗子弹”——在人力可为的极限处，等待那个名为“山水”的回响。
展览空镜丨一座峰：徐龙森作品展
博物馆地板上的“暗房师”
要读懂徐龙森画中精妙，要回到上世纪70年代的上海。
那是徐龙森艺术生命的起点。出生在一个父母“加起来写不了一封完整的信”的普通家庭，家中兄弟却意外地接续了艺术的香火。不同于学院派的循规蹈矩，徐龙森将位于河南路与延安路交叉口的老上海博物馆，奉为自己精神的“母体”。在这个中国最完整的“图像学圣地”里，20岁的徐龙森跳过了二手的理论灌输，直接与千年的笔墨面对面。这座博物馆，是他真正意义上的大学。
徐龙森《与古为新》
纸本水墨，346 × 367 cm，1989-1991
在那个物质匮乏的年代，他捏着辛苦攒下的门票钱，带着干面包和军用水壶，在那座艺术圣殿里一待就是一整天。因为没有临摹许可，也没有椅子，他就盘腿坐在冰冷的水磨石地板上。这种长达十数年的“面壁”，让他完成了对中国传统图像学的基因重组。
策展人程辰将徐龙森形容为一位“在暗房中仔细漂洗显影黑白胶片的摄影师”，或者“悬于半空凿刻石壁的工匠”。这种隐喻精准地捕捉了徐龙森的状态：他在博物馆的幽暗光线中，将历代大师的笔墨内化为自己的视觉本能。那时的他或许还没意识到，这种极高纯度的“眼学”积累，其实是在为他二十年后的创作突围，做着漫长的准备。
展览空镜丨一座峰：徐龙森作品展
从“江南客”到“攀岩者”：2005年的北上突围
徐龙森的艺术底色，带有一种由“匮乏”而滋生的强悍动力。虽是1973年上海工艺美术学校的首届学生，与众多日后的名家同窗，但在那个特殊的时代，因文化课短板而无缘大学的经历，曾让他背负了三十年的自卑感。然而，也正是这种“没学历、没外来武装”的自卑，最终异化为他生命中巨大的“两极张力”。他坦言，是这股力量推着他不断超越，让他用了近二十年的时间，从上海博物馆浩如烟海的古画堆中挣扎出来，最终在北京找到了属于自己的坐标。
徐龙森《高山流水》
纸本水墨，362 × 463 cm，1992-2002
徐龙森常说自己是“眼高手低”，但在2005年正月初五，他做了一生中最“眼高”也最“手狠”的决定：离开上海舒适区，迁往陌生的北京。
他形容自己在上海时，整个人的状态像张开的手掌，什么都抓不住；来北京，是为了把自己攥成一记死死握紧的拳头，“一拳打破古来今”。
初到北方的徐龙森，第一次真正面对了四百里的太行与险峻的华山。那一刻，三十年前在上海博物馆里看过的历代北方名画，突然与眼前的真实的山川重叠了。这种“物理空间”与“心理图式”的碰撞，让他完成了从“传统文人画”向“山水巨嶂”的质变。
徐龙森《天元》
纸本水墨，1015 × 560 cm，2022-2023
为了承载这种磅礴的北派气象，徐龙森将画室变成了一个巨大的“施工现场”。数十米高的墙面上，电动升降机载着他上下穿梭。他不再是俯身案头的文人，而更像是一位悬空的壁画修补者，以肉身对抗着宣纸的巨大物理体量，在墨色的悬崖上寻找落脚的支点。
徐龙森在工作室创作
洪荒宇宙与水墨奇点
在壹美美术馆的展厅现场，观众会发现，在《天元》、《鸿蒙图》等作品中，徐龙森切断了世俗的参照系——画中没有隐士，没有茅舍，甚至没有一条可供目光攀援的小径。
徐龙森《鸿蒙图》
纸本水墨，78 × 144 cm，2022
这是一种对传统“卧游”体验的决绝阻断。徐龙森迫使我们放弃寻找具体的山石，转而直面一种混沌的能量。他以近乎地质堆积的方式，让墨色在纸上生长、隆起，最终将具象的山水异化为一个包含着星辰与引力的时空黑洞。在这里，笔墨不再服务于叙事，而是还原为物质本身，构建出一片未被命名的洪荒。
《天元》于“一座峰：徐龙森作品展”现场
在那些气象万千的大尺幅作品之间，金银笺纸上的方寸小画显得意味深长。徐龙森似乎在用这种极致的反差暗示我们：无限的辽阔既存在于仰视的苍穹，同样也可以折叠进一张案头的小纸。当观众的感官被巨大的能量场冲撞后，这些自带光晕的小尺幅作品，提供了一条向内收敛的通道，让澎湃的激情得以在静谧中沉淀。
展览空镜丨一座峰：徐龙森作品展
等待回响
此次展览《一座峰》，由著名批评家李小山先生担纲学术主持，壹美美术馆艺术总监程辰先生任策展人，展期将持续至2026年3月22日。这不仅是一次展览，更像是一个孤独者的精神宣示。
徐龙森曾说：“在无限的星空面前，个体连尘埃都不如。只有把自己从众生中‘摘出来’，才能确立自我的坐标。”这二十年，他像一个苦行僧，拒绝了流行的创新口号，拒绝了盲目的中西融合，只是在这个巨大的“山水暗房”里，一遍遍地显影他心中的那座峰。
展厅中，站在《天元》巨大的穹顶之下，我们看到的除了水墨，还有一个理想主义者与英雄主义者的背影。他已经打完了最后一颗子弹，剩下的，就是让这座峰，静静地矗立在时间里。
“一座峰”开幕现场
Q&A
99艺术专访
艺术家 徐龙森
Q
“一座峰”落地壹美美术馆，是怎样的契机促成了这次合作？
徐龙森
去年九月，壹美美术馆艺术总监程辰看了我在广东美术馆的展览之后，邀请我来壹美美术馆办展。我是中国画坛少有的没进入市场的人，多年来一直忙于在国际上做展览，此前也没在北京做过展览。但实地看到壹美美术馆的展览空间后，我觉得很好。更重要的是，壹美美术馆为了配合我的大尺幅作品，改变了场馆的原有设计，让空间跟随作品的诉求而变，我很感谢壹美美术馆馆长、艺术总监和工作人员的努力。
“一座峰”开幕现场
Q
相比于去年在广东美术馆的展览，这次在空间气场和布展上有何不同？
徐龙森
广东美术馆的空间相对更加高大宏伟，是完全的公共空间。而壹美美术馆介于公共与私密之间，像是一个“私密花园”。因此，这次我也展出了许多适合在私人空间观看的小作品。此外，将《天元》这件大尺幅作品置于天顶，是程辰在布展上的独特想法，我很喜欢。我的山水画本就是在探索星空和不可知的世界，这样的作品呈现形式能给观众带来更多的意象上的想象空间。
“一座峰”开幕现场
Q
为什么您会将此次展览定义为“客居北京的作业本”？作为受南方文化滋养的上海人，客居北京二十年，这种地理与文化的跨度如何影响了您的笔墨气质？
徐龙森
我生在上海，2004年来到北京，一待就是二十年。上海是旧海派，北京是容纳百川的“新海派”，这里的空气中始终有一种新东西在诞生。更重要的是，北京背靠太行、秦岭。在南方我见惯了丘陵，只有到了北方，行了一万公里路，见了壁立千仞的崇山峻岭，才真正对山水画完成了溯源。
这二十年，我就像一部手机，把自己关机、再重启，经历了一次“细胞裂变”。我放弃了对历史的盲从，开启了新的未来。这二十年我没在北京做过展览，这次展出，算是我给这座城市、给这二十年的心路历程交的一份“作业本”。
徐龙森与李小山（左一）在华山西岳廟
徐龙森2009年在山西芦芽山 摄影/杜曦云
Q
此次展览横跨了您从1989年至今近五十年的创作历程。在形式与尺幅的不断变化中，贯穿这四十年创作始终的那根核心线索究竟是什么？
徐龙森
核心线索只有一个：跟着时代的节拍走。传统是源头，但不是未来。文化的再生长需要借力传统，然后重新开始。如果至今还纠结于传统的笔墨线条，就显得狭隘了。笔墨不是根本，根本是思想的野望。
中国近五十年发生了翻天覆地的变化，公共空间的兴起对艺术提出了新要求——作品必须与公共空间产生对应，而不再只是案头把玩。作为一个艺术家，必须对时代敏感。我从“坐南望北”到如今的“坐北望南”，就是要穿透历史迷雾，建立属于这个时代的、更是属于我个人的笔墨与图式。
徐龙森《孤峰》
日本金笺纸，270 × 287 cm，2013
Q
您提到要将自己从宇宙和社会中“摘出来”，这种独立性在您的创作和生活中意味着什么？
徐龙森
在无限的星空和社会面前，个体连尘埃都不如。如果不能把自己从芸芸众生中“摘出来”，你就无法形成独立的思维法则，最终会被淹没。只有把自己变成一个独立的维度，世界才与你有关。
这种主体性带来的是一种决绝的态度和“一个人的狂欢”。我今年七十岁，越发体会到独处的重要。独自一人、深夜降临，世界与我无关；而每天醒来，我庆幸“又回到了人间”，能面对我的山水。这种建立在个体信仰上的满足感，让我得以在画布上构建属于我自己的秩序，而不是重复别人的声音。
徐龙森在工作室创作
Q
此次展出了金纸与日本银笺纸作品，引入了自带“光”的金属媒材。对不同材料的实践和使用，为您带来了什么？
徐龙森
我从不纠结材料，任何材料都可以是艺术的载体。古人可以在墙壁、绢帛、木头上作画，今天我也在尝试毛毡、金笺纸等材料。艺术家要做的，是在新材料上找到着床点，孕育出新的艺术形态。
我不在乎材料是否传统，我只在乎它能否在当下的视觉维度中，承载我想表达的那个新世界。
徐龙森《普林斯顿所作山水25》
日本银笺纸，50 × 50 cm，2025
徐龙森《天地悠悠》
金纸水墨，540 × 180 cm，2020-2022
Q
作品的“大”并非简单的物理尺寸，而是观念的质变。在您看来，作品尺幅在扩大到一种“公共空间纪念碑”的过程中，实现了您对艺术、对水墨、对思想和心理投射的哪些方面的变化？
徐龙森
关于“大”，我不想矫情地去谈什么宏大叙事或大国情怀，那些是虚的。说白了，这是我个人的精神原点，我就是“好大喜功”。
在这个巨大的尺幅面前，我找到了属于我的表达方式，建立了我自己的游戏规则。这种“大”，是我对自己精神强度的确认，是一种在物理空间中确立自我存在的手段。它不是为了教育谁，而是我为了在这个巨大的公共空间时代，让自己站立起来的一种方式。
展览空镜丨一座峰：徐龙森作品展
Q
在宏大的山水之外，展览还呈现了花卉小品，这是出于怎样的考量？
徐龙森
我虽画大山水，但也常画小情趣。花卉就像人对美好的永恒追逐。其实，无论是花卉还是书法，都是我山水本体论的一部分。包括说话的态度、穿衣的方式、生活的节奏，都是绘画整体的一部分，不可切割。
展览空镜丨一座峰：徐龙森作品展
Q
在绘画空间被日益挤压的现实下，您的这种近乎孤绝的坚持，是如何回应“山水画在当下的意义”这一命题的？
徐龙森
山水画在当下的意义，既成立也不成立。不要试图用艺术去承载救国救民的宏大责任，那是虚幻的。画家对社会而言，也许是无用的，但“无用之用”方为大用。
我构建了一个属于我的“秘密花园”，而在展览这一刻，我将它向公众开放。这就是意义。我不奢求感动社会，也不强求观众读懂。呈现本身就是意义。在这个花园里，我有我的规则，如果你进来并在其中获得了共情与欢喜，那是我三生有幸；若没有，也无妨。我在这里呈现了，这就足够了。
