富艺斯香港欣然于3月29日举槌的现代及当代艺术精选拍卖中，首次呈献精心策划的“日本近代”专题。此专题彰显了我们不断拓展的视野，致力于重新发掘与颂扬亚洲现代艺术巨匠。专题涵盖五位活跃于大正时代初期至战后重要艺术家——梅原龙三郎（1888-1986）、儿岛善三郎（1893-1962）、鸟海青儿（1902–1972）、胁田和（1908-2005）与麻生三郎（1913-2000）。他们在日本艺术史上占有崇高地位，获东京国立近代美术馆等重要公立博物馆永久典藏。每位艺术家都留下了深远的传承，为日本绵延至当代的蓬勃艺术景观奠定了基石。香港预展将于3月20日至28日拉开帷幕，期待与您共赏这场东西交融的艺术盛宴。
日本洋画：现代化与超越
洋画，即西洋式绘画，在日本近代艺术史中占据核心位置。此术语专指在画布上进行的西方油画实践，以区别于日本自身在绢本或纸本上使用墨或矿物颜料的绘画传统。它诞生于明治维新时期，其早期兴起不仅标志着外来技法的引进，更是日本现代美术体系的深刻转型。
从这个新体系中，诞生了第一批投身西方艺坛并为西方所知曉的日本艺术家——他们不仅直接师从拉斐尔·科兰、皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿等西方大师，也积极与从塞尚到马蒂斯、毕加索的现代主义先驱展开对话。
黑田清辉，《湖畔》，1897年
黑田清辉是日本近代洋画之父，《湖畔》为其最著名作品之一，被视为近代洋画的奠基之作，将西方油画的写实与日本传统的装饰性平面感、淡雅色调结合，是其探索“和魂洋才”的关键成果。现已被指定为国家重要文化财产，东京国立博物馆藏。
在借鉴欧洲技法的同时，洋画从未仅仅是一个西化计划，更是一场持续追寻能够代表现代日本身份的绘画表现的探索。
主要使用油彩创作的洋画家们，同时也涉猎并吸纳自身绘画传统中的主题、技法与材料。他们会回望江户时代琳派那以高度风格化、大胆装饰性构图著称的优雅美学；也从南画的文人画传统中汲取丰厚灵感，体现在其空间感、形式简化与表现性笔墨之中。他们将外来语汇注入本土感性，锻造出独特的艺术表现，在技法上精致细腻，在视觉上丰富多彩，在内涵上引人深思。
就主题而言，欧洲传统中的经典题材，如裸女与风景，得到了深入探索，并因应日本的在地语境被创造性地重塑。与此同时，随着现代主义在战前直至战后时期的兴起，艺术家们也带入个人化的笔触，展开更多元的视角，或编织生活的诗意，或探入心灵的片羽吉光。
梅原龙三郎（1888-1986）：融贯东西的巨匠
此次拍品《裸女》以粉彩绘就，呈现了梅原自1920年代初起贯穿其创作生涯的标志性裸女经典形象。梅原以粗犷的黑色线条勾勒出大胆而圆润的裸女轮廓，其身体量感通过以红、黄为主的戏剧性渲染得以凸显。这种形式蕴含着尘世的丰腴与饱满的生命能量，是他有别于古典希腊典范、对亚洲之美的一种总结。
模特儿立于镜前，双手交叠于背后，重心微偏于右腿：那略显僵硬的姿态，令人联想到日本画名家竹内栖凤的著名作品《成画之初》，或许在此也暗示了模特儿相似的紧张——准备好让自己成为画家描绘的对象。这种局促感也可能源于模特儿的不愿，她目光转向右方，仿佛回避着画家的凝视；或者是一种沉浸于自我片刻的傲然姿态。
这种微妙之处，正是梅原裸女画的独特所在，是他对这一欧洲绘画惯例的探问的一部分，在吸收外来的绘画实践时审慎地操纵着自身主体性。
梅原龙三郎《唐美人》矿物颜料 金箔纸本， 28 x 60.5厘米估价：50,000 – 100,000港元
与这幅现代裸女形成有趣对照的是《唐美人》，它深入探索了亚洲的美学历史。这幅出自这位洋画大师之手的独特扇形日本画，描绘了一对中国神祇在花丛拥抱中相伴而行的浪漫场景。
层层叠染的红、蓝、绿色调，展现了梅原对中国五彩瓷的浓厚兴趣——他本人正是此类瓷器的重要收藏家。其狂放的笔触，在日本纸上以金粉衬托的传统矿物颜料中，投下微妙的光泽。经画家细心摩擦而略显粗砺的表面，唤起一种佛教壁画的古朴质感。正是这些扎实的研究与实验性的探索，构成了梅原在艺术中热切追寻亚洲身份认同的重要组成部分。
梅原龙三郎，《玫瑰》，1940年作
东京国立近代美术馆藏
梅原是著名的古董收藏家。色彩斑斓的五彩瓷是其最爱，常见于其花卉静物画中。
梅原龙三郎生于京都，十五岁时进入浅井忠（1864–1907）的画室学习。1908年，他远赴法国，师从皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿，并于1913年返回日本。尽管深受雷诺阿影响，梅原仍致力于发展一种独特的日本式油画风格。至1930年代，他已崛起为日本洋画界的领军人物，并在1940年代初创作了大量重要作品。梅原的作品以大胆而富有表现力的色彩、动态的笔触，以及融入日本17世纪琳派与南画元素为特征。创作题材涵盖裸女、风景与静物，展现了其精湛技艺与独特的日本美学感性。
1920年代开始，梅原不再满于一味模仿西方经典，致力探索独属于日本的油画表达，在作品中引入更多东方元素。同时，在野兽派、立体派等新兴艺术潮流的影响下，其用色及构图呈现更鲜明的对比和张力。
儿岛善三郎（1893-1962）：风景中的现代性
儿岛善三郎《野边之春》，1948年作油彩 画布， 45.8 x 53厘米估价：150,000 – 300,000港元
与梅原龙三郎同时代的儿岛善三郎，则在风景的发现中探索日本式的现代性表现。
此次拍品《野边之春》创作于1948年，描绘了迎接新生的风景：在阴沉的天空下，一片新绿的原野上，樱花树林盛开满树繁花。他时尚的调色盘融合了紫色调、褐色调与绿色调，以衬托花朵的粉红，将这日常风景渲染出一种梦幻而轻快的氛围。这种笔触是他战后作品的特色——在艰难时代于日本风景中发现生命的希望与喜悦。
左：此次拍品细节
右：池大雅，《十便十宜图》，1771年作
江户时期的南画是儿岛田园风趣的灵感来源之一
风景是儿岛将本土视角融入作品的实验场域。自1936年定居于东京郊区的国分寺（他一直居住至1951年），儿岛持续与自然进行不懈对话；这一时期也是他创作力最旺盛、最高产的阶段。儿岛的构图吸收了浮世绘式的图像感与南画的自发精神，呈现出一种愉悦的田园诗意，近乎童真。
儿岛善三郎《虞美人草》，约1950年作油彩 画布， 60.7 x 50.5厘米估价：180,000 - 300,000港元
儿岛善三郎的花卉静物则更为优雅地探索了绘画的形式与色彩、结构与构图。在此次拍品《虞美人草》中，虞美人花与花瓶以一种高度图案化、近乎并置的方式摆放，背景是沉静的普鲁士蓝色色域。鲜红的花瓣仿佛在空中轻盈起舞，与底部瓷瓶上精致的图案相呼应。这幅作品不仅止于美学，其构图更唤起一种微妙的张力，令人回想起琳派艺术中诗意的韵律。
儿岛善三郎为绘画布置花瓶
儿岛善三郎生于福冈，1924年至1928年间留学法国。在此期间，他显著受到野兽派影响，特别是在对鲜明色彩和表现性笔触的运用上。然而，至1930年代，他有意识地宣告脱离法国艺术惯例的“独立”，寻求建立一种独特的日本式绘画实践。
他从包括南画的文人趣味和琳派的装饰性优雅在内的传统日本美学中汲取灵感，提倡一种将日本感性融入西方媒材的油画创作途径。通过这一过程，他发展出一种以简化形式、和谐构图，以及在表现性笔触与结构清晰之间取得平衡为特征的风格。这种西方技法与日本艺术原则的融合，使他成为阐述现代日本油画语言的关键人物。
鸟海青儿（1902-1972）：物质的诗学
鸟海青儿《北国之家》油彩 画布，37.6 x 45.3厘米估价：50,000 – 80,000港元
鸟海青儿的笔触始终以严谨的知性结构和对油彩物质性的深度探索为支撑。此次拍品《北国之家》有着横向层叠的颜料层，其中浮现出河畔房屋的隐约身影，这是鸟海青儿1950年代中期后抽象创作中反复出现的主题。
为表达日本风景的独特质感，鸟海通过在画面中掺入沙石，创造出富有肌理、厚重叠加的颜料表层。其克制的用色与精心平衡的构图，传达出一种唯有亲历过时代考验与变迁者方能达到的深度。这种绘画的“厚度”不仅关乎技法，更是长时间反思与经验的积淀。
此次拍品细节
鸟海青儿生于神奈川县，在日本现代艺术史上始终占有重要地位，贯穿昭和初期至战后。1930年至1933年间，他在欧洲留学，深入研习法国现代绘画。然而，鸟海并非仅仅采纳西方风格，而是对绘画的本质、以及油画在思想与物质上的可能性进行终生的探索。
鸟海青儿，《圣母院》，1932年作
作于留欧期间
鸟海的感性也反映出明治时期的日本艺术家的典型特质：真诚地投入西方艺术，同时保持着批判性的距离；以及在日常生活中培养出来的美学。与此同时，他的作品散发出一种能与当代观者自然共鸣的精致与微妙优雅，在不牺牲思想与物质严谨性的前提下，保留了一种时代气质。
胁田和（1908-2005）：内省的抒情诗人
胁田和《飞来窗边的鸟》油彩 画布，45 x 37.8厘米估价：20,000 – 40,000港元
“鸟之画家”胁田和以内省与诗意的感性作画。在作品中，胁田和从不直接描绘时代的忧患，却在其静谧而忠实的画面中，传达出一种无声的、沉思的时间感。
在此次拍品《来到窗边的鸟》中，主角在阴影笼罩之下，悄然窥视着窗前那只闪烁微光的蓝鸟，这一温柔瞬间生出一种近乎忧郁的抒情性。构图与色彩承载这场邂逅所浮现的复杂思绪，以及对未来与自由的隐约向往。
此次拍品细节
胁田和生于东京，1923年赴德，就读于柏林国立美术学院。1932年返回日本后，历经战乱与病痛侵袭。在一次疗养期间，友人赠予的一只鸟成为他个人自由与希望的象征，经常以自身延伸的姿态出现在作品中。
同样地，他以温柔而静默的关怀描绘熟悉的小物件，赋予它们温情而非刻意的戏剧性。他画中的人物与形态，目的不在叙事或传达象征意义；它们是作为绘画本身所必需的结构元素而存在。
胁田和，《贝与鸟》，1954年作
东京国立近代美术馆藏
麻生三郎（1913-2000）：存在之追问
麻生三郎《草丛》，1962年作油彩 画布，33 x 24厘米估价：40,000 – 60,000港元
麻生三郎生于东京，作品既承载绝望，亦蕴含智性，以其对人类存在本身的毕生追问，成为日本战后艺术中的独特之声。此次拍品《草丛》创作于1962年，这一时期普遍被视为麻生表现力的巅峰时期。
此次拍品细节
不同于其同代艺术家，麻生与当时盛行的极具侵略张力的抽象潮流保持着批判性距离。通过克制的构图、厚重叠加的微妙色彩，以及令人联想到让·杜布菲的粗砺肌理，他营造出一种仿佛从画面内部生发的光。而这光——唯有沉入彻底的、极致的黑暗之后才能显现的光——正是麻生绘画的核心。
麻生于1930年就读太平洋美术学校，最初对超现实主义等前卫运动感兴趣。1938年的欧洲之行促使他重新思考写实主义的重要性。返回日本后，他坚持个体的表现立场，于1943年与松本竣介、叆光等友人共同创立“新制作派协会”，并共同举办了三场群展。
麻生与妻女于自宅门前，1950年
直至战后初期，麻生反复描绘他的妻子、女儿与自己，探询他们在艰困时代中的直接生存状态。从1950年代中期起，麻生开始描绘更为普世的主题以及极具张力的人体形象，在社会现实的重压之下不断确认自身的存在。
麻生三郎，《母与子》，1948年作
东京都现代美术馆藏
麻生战后初期以妻女为主题的代表画作
洋画早期发展历史
1868年
明治维新开启日本近代化进程，推行文明开化政策以及文化的全盘西化
1876年
东京工部美术学校成立，聘请意大利画家安东尼奥·丰塔内西传授西洋油彩绘画技法
1870年代末
丰塔内西的学生——高桥由一、浅井忠、小山正太郎等——成为日本洋画的第一代先驱，奠定西洋绘画在日本的发展基础
1882年
丰塔内西在其课堂上首次提出“洋画”的概念，以区隔以水墨、矿物颜料等媒材创作于绢本或和纸基底上的日本传统绘画
1889年
明治美术会成立，洋画家们开始拥有自己的展示平台
1893至1896年
黑田清辉、久米桂一郎留法归国，带回印象派外光技法，创立天真道场与白马会，推动洋画革新
1896年
东京美术学校正式开设西洋画科，洋画被纳入官方的美术教育体系。
黑田清辉、久米桂一郎被聘为教授
1907年
文部省美术展览会（文展）创办，洋画与日本画、雕塑并列为官方展览的重要部门，至此，洋画的创作、教育、展示与奖励机制已趋完备
1910至1920年
由梅原龙三郎主导，二科会、春阳会等民间美术团体相继成立，标榜现代美术并加以在地化，推动洋画风格的多元化
1930年代
包括儿岛善三郎在内的新一代洋画艺术家成立独立美术协会等前卫团体，野兽派、立体派、超现实主义等现代主义风格融入洋画创作
