我们没有创造抽象，我们继承和延续了抽象
今格空间：从“八十年代到2000年后”三个系列展的总结，您希望系列展传达给观众什么?
沈忱：这次由今格空间主办的三个系列展览，是对自己的作品形成和发展的一次回望。抽象艺术在八十年代初的前卫性和冲击力，作为所谓的“中国当代艺术”的前奏，它的意义和能量波及至今。八十年代初开始抽象艺术的小众，是叛逆者和冒险家，在一个十分封闭的社会边缘逆流而进。当今天的抽象几乎成为一种时尚的时候，我们可能已经忘了，我们没有创造抽象，我们继承和延续了抽象。
抽象艺术在我们周围产生以来，艺术史投下的阴影和其他艺术家的影子多多少少在几乎所有的作品里。我们在西方出现抽象艺术半个多世纪以后才刚刚起步，但所有的路几乎已经被别人走过，我们从小缺乏抽象的思维和理智的思辨，也不曾拥有过自由的信仰，我们仅仅靠个人的努力获取匮乏的知识却面临着迷茫的未来，我们从传统的茧穴里挣脱出来慢慢成为一种别样的生命，我们并不知道这种生命的终极，我们靠不断地背叛传统和否定自我顽强地活着，为创造新的艺术我们一次次抛弃我们原来以为有价值的东西。从离开自我到寻找自我回归自我，艺术家的使命也许像桑蚕一样，是一种永无止境的劳作。
我们在找到我们自己之前也曾自以为我们就是我们，当我们凝视历史这面镜子时，我们看到我们自己了吗?我们是谁/我们从哪里来/我们到哪里去?作为一个艺术家一生都在提问自我。作品反映人格。回归自我即回归真实，一个艺术家的真实与否，作品都会真实地反映出来。潜入精神的内质，提升灵魂的悟性。希尔玛·克林特(Hilma af Klint)在一百多年前为未来画出了第一幅抽象作品，当我们今天还在谈论抽象艺术时，它的意义和重要性在哪里?作为非具象的绘画，重要的可能不是抽象的概念和形式，而是关于绘画的本质也就是关于艺术的本质。
“沈忱 : 第一回 书写 / 1980年代抽象水墨” 展览现场
有限的空间和作品一样，呈现一种无限空间的可能
今格空间：目前您在纽约和上海都有工作室，您在两地的创作有什么不同的感受吗?
沈忱：在纽约工作更像在家里工作。在家里我首先是个家庭主夫，家庭生活的硕碎和未成年孩子们的日常。为了避免健忘失误，我忠实地听从时钟的安排，从家庭和到个人从个人到家庭，断裂的时间轮回循环，自愿地或不自愿地。为了在狭小的空间制作尽可能大的作品，我把通往地下室楼梯的斜角定为画布的宽度，所以纽约的作品都暗藏某种的“基因密码”。我必须精确地“解码”对作品“宏大气魄”的想象，满足自己无法获得的奢望，尽管这种工作方式非常无奈，却也每年要做一到两回个人展览。
其实我的工作室可能是中国艺术家中最小的，却常常引起家人的妒忌，因为它是我的“私人空间”。在纽约真正透气的空间在我的空间之外，美术馆画廊和艺术博览会以及自由的艺术氛围，最能让人获得振奋，并激励自己工作，工作，工作。有限的空间和作品一样，呈现一种无限空间的可能。当然，我现在又有了上海的比纽约大得多的工作室，那儿我可以和家庭分享更多的想象空间和时间，一人吃饱全家不饿。我仿佛也习惯了听从时钟的安排，我把原本属于家庭的时间分给更多的画布，所以工作量的剧增回馈也就更丰足。
在上海我可以真实地扩大画布，但也面对更多身体力行的挑战，让纽约的一些梦想变为现实。其实特别有趣的是，我(作为一个上海人)在上海时时有一种“外来”的感觉，而纽约更有“在家”的自然，这种时空倒错的感觉，常常在做作品时为我提示着我什么，警告着什么。我可以回到生我养我的家乡，不能重复艺术创作上曾经走过的路。在上海工作空间大了而我的活动空间则反而小了，除了见朋友好像不需要去任何地方，工作之余也只有看书和听音乐。尽量一周七天不出大门，尽量珍惜远足旅行付出的代价，尽量珍惜独处异地的孤寂和自由。
《无题–作品No.11206-18 》画布、丙烯 193×150cm 2018
艺术家的生命力在于创造
今格空间：这次疫情给全球政治经济文化带来了巨大的转折，您觉得艺术家如何面对这种变化?如何去推进创作实践?
沈忱：这次疫情必定并已经影响了整个人类生存的常规状态，我们也许会因此接受不自然变成的自然，主动地或被动地调整我们的日常习惯，或多或少改变我们的艺术观念和创作。疫情迫使我们保持更多的社会距离，无疑也给了每个个人更多的时间和空间，对艺术家来说，也许可以成为创作上的某种契机。这次疫情使我们再一次对生命有一种痛疾的回首和思考，生命的意义是什么?在极其细微的病毒面前，我们的生命显得那么脆弱。病毒是大自然的另一番自然，它们也许是和我们一样的一种存在。只有当生命衍变成精神或思想物化成艺术作品，即使生命离开了生命本体，生命以另一种形态依然存在。病毒不具有精神和思想。
如果说艺术本来就是无中生有的事儿，那么当艺术失去了精神和思想，艺术和病毒有区别吗?当艺术失去了生命，艺术还有存在的理由吗?所以当周围的人因为病毒而死亡的时候，我们也许正在亢奋地谈论着“绘画不死”，是否有点“无病呻吟”的感觉?我们知道，绘画不会死亡!而没有生命力的作品和死亡有意义上的区别吗?也许我们从未如此近距离地面对生命拷问自己，从未对生命的无常和短暂有如此深刻的感悟。生命是一种自然，回归自然即生命的本质。生命力是艺术的根本，艺术家的生命力在于创造。
《无题–作品No.12119-19》画布、丙烯 193×150cm 2019
文化身份变得越来越复杂和不确定
今格空间：华人艺术家如何在当下的全球语境中确立自己的身份?去如何思辨自身的创作?
沈忱：记得在有一次接受采访时我谈到了相似的问题。我在东西方两地生活，对文化和政治意义上的身份，似乎已无法确立也无意确立。回答这个问题的问题是，在文化交融和国界模糊的当下，在国际化渐渐变为每个艺术家无法回避的大趋势之下，是否有必要确立自己的文化身份?我们自己做自己的作品成为日常和自然，作品中无分中西的文化融合也成为一种自然。一位在纽约大学教书的朋友做过一个有趣的试题，他向学生展示了布莱斯·马顿(Brice Marden)和我作品，让他们回答艺术家的身份。学生们都认为画线条的有书法情节，答案是位东方艺术家。而灰色平面更具理性思维，自然出自欧美艺术家之手。而真实的答案恰恰相反。
《无题–作品No.10178-18》画布、丙烯 132×193cm×2 2018
我们能就此确认两位艺术家的身份吗?这个实验告诉我们，在当下全球化语境中，多种文化的互相渗透和交融，艺术家的文化身份变得越来越复杂和不确定，而这种身份已不具有实际意义，它们和作品无关。从另一方面来看，作品内在的文化基因不会因此而改变。文化基因会以各种方式自然而然地体现出来。就拿上面的列子来说，马顿研究了中国书法，但他的线条不是书写，缺乏气韵。他找到了结构，平面感和层次的塑造，是西方艺术家的擅长。在我的作品中，理性的平面和灰色底下，笔法，墨色，留白，以多胜少，都是从小受中国文化的影响。这个列子同时还告诉我们，融汇不同文化不但不会抹去我们自身的文化基因，相反恰恰使我们的创作更加丰富和有趣，不是吗?
这又使我想起了2009年在古根汉姆美术馆所做的意义非凡的展览，叫“第三思维:美国艺术家面向亚洲”(The Third Mind: American Artists Contemplate Asia)，这个展览回顾了1860到1989年间美国艺术家受到东方文化影响后的创作，成为美国(乃至整个西方)艺术史中最重要的一个时期。这个展览中的艺术家像马克·托比(Mark Tobey),弗兰兹·克朗(Franz Kline),安格丝·马丁(Agnes Martin)，约翰·凯奇(John Cage)等等。之所以对美术史有着巨大贡献，是他们吸收融汇了东西方文化创造出新的艺术风格和语言。所以我们今天再提艺术家文化身份的问题，不是要去确立一种特定自我的身份，而是要去掉身份，才能融入全球语境的大局之中，我们的创作才不会局限在某种政治或文化的“主义”框架之内。今天的艺术家是否应该成为全球化的对话者，而不是区域性的代言人?
