一、“综合”的不可能
国粹主义从19世纪末延续到了20世纪末，只是当下的国粹主义躲避到了“综合”的庇荫下，被伪装的国粹主义比赤裸裸的国粹主义危害更大。陈独秀就区分了三种国粹派：“第一派以为欧洲夷学，不及中国圣人之道；此派最昏聩不可理喻。第二派以为欧学诚美矣，吾中国古有之学术，首当尊习，不必舍己而从他。第三派以为欧人之学，吾中国皆有之。”在当下中国美术中，第一派的国粹主义在新文人画观念中得到最好体现，因为新文人画理论就是鼓吹中国艺术比西方优秀，而第二、第三派的国粹主义在新潮美术中时有出现，新潮国粹的特征在调和或综合中西文化的口号下认同中国文化的价值。
尽管新潮美术中的国粹主义获得西方文化的参照系──适逢西方文化正走上21世纪的 “综合”，但对这种 “综合论”的发展坐标视而不见，即21世纪的“综合”完全就是西方19世纪末以来的反题文化导向极致的文化整合，而区别于没有反题文化的国粹主义文化选择。如果以文化综合论来逃避文化的反题革命，那就会使国粹主义延续到将来，21世纪的文化综合的产生会引起一种新的挑战。中国文化急需补上这一课──西方19世纪末以来的反题文化革命。国粹主义的综合与西方现代文化的综合差异即在于，没有反题的综合是不成其为综合的。因为综合是对立的综合，而不是互补的综合。
当然，新潮的国粹会否定自己是国粹，因为他们有自己的理想──超越东西方文化。他们试图融合东方文化和西方文化来解决一个文化超越问题，但其结果却是他们所企望的综合的不可能，因为倘若东方文化仍然停留在旧文化形态之上，并以这种旧文化去融合西方新文化，除了新文化被旧化之外，不可能有什么新的走向，因为这种融合的东方文化没有被反题化，也就是说，它既没有融合与古代文化对立的西方新文化的可能性，也没有超越西方现代文化的可能性。一个世纪以来的中国文化一直处于旧文化模式之中。所以，所谓的超越西方文化，或者说，向西方文化挑战的宣言是不可信任的。将一种旧文化去批判西方的现代文化本身就是一种文化学上的浅薄，种种中西文化融合论都是古代文化与现代文化拉郎配似地在国粹主义手中的强合。当然新潮美术还有更远大的目标──即通过中西融合走到世界文化的最前列。在新潮美术中，被称为“宇宙流”的水墨画成了一种东方文化的哲学图解，他们总试图通过一种水墨混沌的状态来表达其对中国文化的陶醉，尽管这种“宇宙流”水墨画在评论中被视为新潮美术的组成部分，并让人们相信中国艺术和西方艺术的综合是可行且更有价值。由此，我们可以看到新潮美术中旧与新两种形态的文化被嫁接的荒唐。任戬从“把握东方直觉整体思维方式和综合转化的变革方式”在他的《元化》中作了关于 “生命态复合体”形式语言的阐述，以追求一种对宇宙本体和人本体的态度，但是对这种整体直觉的大肆宣染，把正在从整体直觉走向分析的中国文化又折回到了它的原处。就在这种东西文化综合中，中国文化的落后性被扮演成中国文化的曙光，所以，中国文化与西方现代文化的 “同构论”的危机同样在新潮美术中被充分暴露。所谓的西方通过层层分析的某些命题，都被中国原始文化的陈旧语言所替代，并在这种替代中完成他们所谓的超越中西文化的理想。所以，对任戬的褒扬与任戬文化观念的危机正好成正比，“你好像并不太留恋赞美与理解的温暖，固执地独自走向空旷冷落的 ‘极地’。……你想中国古老的哲学何以竟与西方现代科学有多契合；你想这种出人意外的契合对现代中国寻求发展应当有所启示，于是你绕开西方现代派，想把握住东方直觉整体思维方式和综合转化的变革方式，进而创造一种‘生命态复合体’的形式语言；你想20世纪晚期是危机四起，同时蕴育新生的时代，人类必须进入整体的综合的理性思考；你想相对论和量子理论所揭示的新时空观，加之遗传工程，太空工程的进展，将在下一个世纪里从根本上改变人类的生存方式及其一切物质的、精神的活动，而我们的位置在哪里……”任戬的理想是国粹新潮美术的普遍倾向。只是这种国粹除了国粹时髦之外，没有什么新的价值，当然，国粹主义者视这种理想为理性，他们并没有批判中国文化的企图，而充其量只是通过与西方现代文化的 “同构”证明中国文化的现代意义。刘彦与任戬有着相似的观点： “现代量子力学的发现已经从全新的高度表明，我们的认识论与世界的本体存在性有着非常紧密的联系，认识已经不能作为一种与实在无关的，对于实在的纯描述了。实在也不能简单地视为与认识活动无关的纯粹事实。并且，人们还发现在量子观念同东方哲学之间存在着绝非偶然的强烈相似性。导致这些事实的机制是什么？我认为正是我们的意识活动同宇宙存在那种超出了个体 ‘生存’的特殊形态上更普遍、更本质的同源性，经验从它的起源上讲当然不能蕴涵这种同源性。以经验材料为支点的分析方法因此也决不会有效地解释意识所能了解的全部意义。……我们应该有更加综合的认识方法，应该有勇气综合东西方的全部遗产，在这样做时，有必要修改今天人们对意义、经验、意识和宇宙的已有成见，这样，或许有更大的可能性把今天的人类从物质主义导向一种更伟大的文化。”中西文化同构论的产生来源于传统思维中的比附性思维，由于中国思维的非逻辑辨析常常将不同质的事物混为一谈，所以，赞美传统直观思维的新潮国粹主义者，又成了直观思维的牺牲品。将两种不同阶段、不同物质的宇宙认识混为一谈，并以此综合中国文化与西方文化是新潮国粹的惯用手段。所以当陈箴将文化导向“双超意识”即“超越西方现代与中国古代”，其实是向中国文化的回归，“我试图寻求一种和宇宙本源与人类内心对话的语言，即和‘空’、‘无’、‘沉湎’对话的语言。‘空’包涵着全部的创造性因子，它是‘时空’、‘质与能’、‘运动与和谐’的象征，它是一切原始生命力的发基。抽象绘画来自于‘空’，来自于精神度入玄默与涅槃。绘画是‘第二自然’，其发轫于世界的虚幻无常，又回归于人类的精神本源。艺术的内在生命凝聚在‘太虚’之中。在我的心里，‘元气’是一股 ‘生命之流’；‘时空’是一股‘进进之流’，心灵是一股‘真情之流’。宇宙永恒、无限、运动与人类内心活动的‘图形动机’是‘线状的’，那是永恒的‘一瞬’或‘片断’。它们流向画外，延至无限。因此，我称自己的画为‘域线画’。”以老庄哲学来解释艺术创作是新潮国粹美术中较为普遍的倾向，但是超越西方文化首先必须超越中国文化，如果剥掉新潮国粹主义者的语义玄思，最多只是些道家文化的语义重复，而其作用似乎也只能为证明道家文化的无限性服务。新潮国粹主义的危害即在于这种伪装性，李正天提出的当代主义的这种人与社会、人与自然、人与人优性调节的“天人合一”本体境界，多元化、多义性和模糊性；直觉大于逻辑，感情高于理性；对传统择优而从；东西方文化互补，就是更深的国粹，因为阻碍中国文化发展的根本恰恰是李正天认为的这种中国文化的优性，也就是说，如果遵从了这种优性，那等于就遵从了旧文化，所以，蔡立雄从中国“物我同一论”与西方主、客观世界同一的观点于一炉的“同在说”是不可能实现的，而且必定会随着两难问题的产生而选择其中的一个方面，在这种选择中，西方现代文化是一种虚设，而其产足点自然是中国文化，所谓的中西融合论，都变成了以中国文化解释西方文化的过程，西方现代文化早已变成了一种陪衬，以衬托中国文化的风采。王度主张拆除“东西方论所隔成的墙”： “无论是古代、近代、现代甚至当代的艺术，还是原始、民间、儿童的艺术，我们一概采取扬弃而非否定的态度，反对排它主义，主张兼容主义。”王度的中庸立场更能赢得中庸者的信赖。但是王度陷于一个文化革命的死胡同──扬弃，因为扬弃理论强调的是将文化作精华和糟粕两分，然后取其精华，弃其糟粕，但文化革命需要文化结构的整体转型，这种转型势必要破坏包括精华和糟粕的所有东西，然后在新的层面上组成新的结构，不然的话，就是我们所经常看到的新潮美术中中西符号的硬性拼凑。
硬性拼凑在谷文达的作品中最为明显，谷文达的努力在于完成一种古今中西的大拼盘，老庄的，尼采的，抽象的，水墨的，并企图以这种大拼盘来向传统挑战和向西方挑战，但是超越中西文化只有当中国文化在整体结构上超越了西方文化，那才能实现谷文达的从向传统文化挑战到向西方文化挑战的理想，而谷文达并没有在这一层面上思考他的挑战理论，他把他的挑战局限在中国的某些特征加西方的某些特征，从而表现出了融合中西文化中的种种矛盾，因为这种融合的局限性在于中西文化的两分相加，以至于会淡化对中国传统文化和西方现代文化的深度思考，几乎融合中西文化论的作者都会有这种双重缺陷，谷文达只是其中的一个典型。当然，谷文达的危机也是综合的危机，所谓的“艺术图式的境界，是人类自然与人合一的精神升华（它有别于东方传统的天人合一，亦有别于西方传统中人与自然斗争之观念）和“彼岸之光照亮的永恒境界”。不管谷文达如何通过一个综合的文化来达到他所预设的境界，但如果没有以一种天人对立来解构传统文化的天人合一，而不会是综合中西文化上的“人类自然与人合一的精神升华”，所以即使谷文达在破坏的时候，也不愿舍弃天人合一的境界，并把这种破坏看成是狂禅的直觉体验，将人们的兴奋引入对禅宗的兴奋。参禅同样存在于“红色幽默”之中，禅宗的被引入，无意之中放弃中国文化中最缺乏而最需要的批判理性，我们没有理由承认那些信奉老庄、禅宗文化的新潮美术是“理性之潮”，也否认狂禅以来的新潮美术为“生命之流”，因为老庄、禅宗的文化始终是一个不分理性和感性的混沌状态，它既无充足的理性，也无充足的感性，而没有理性的感性是不具备批判的能力，因为它并没有将自己的批判对象置于一种逻辑辨析之中，通过这种逻辑区分作出选择，由于包容和模糊使这种批判只能是暂时的混乱，稍后即可回复到原状态。所以从’85新潮美术中的禅宗到’85后的发展，狂禅成为破坏性艺术的理论依据：“犹如‘道’与‘禅’的无所不在，无处不在一样，后现代认为‘生活即艺术，艺术即生活’，这是一个历史巧合，更是人们的发现。”正象“厦门达达”的后现代──反艺术──禅或道一样，黄永平就是一位以禅喻达达的重要人物，“在某种精神意义上可以这么说，禅宗即是达达，达达即是禅宗，而后现代则是禅宗的现代复兴，它们都以最坦率和最深刻著称，而且基本上不是哲学意义的，而是关于真实的不可能真实，以及极端的怀疑和不信任。”他企图以禅宗来解释一种批判理性的反艺术行为，使它的行为也失去了批判理性的价值，即新潮国粹主义美术的批判都没有获得理性的意义，也没有获得感性的意义，获得的只是禅宗的禅趣。
二、“亚细亚”的拜土美术
新潮国粹主义的天人合一与天人对立相冲突，与乡土美术相默契，乡土美术作为天人合一的直接派生物，最直接地捍卫了东方主义的集体无意识，这是一个昔日的神话，今日的巫术。与新潮国粹主义的美术没有“理性之潮”一样，所谓的乡土美术的 “生命之流”，同样也是不存在的，因为“亚细亚的”文化没有生命，只有拜土，在拜土仪式上，人的生命自囚于奴性的牢笼，以表示对祖先的忠贞，乡土美术将还未剪断的“亚细亚的”农耕文化的脐带与世界主义接轨，企图将任何新的价值都接到“亚细亚的”轨道上来，这让我们看到“超前卫”在东方文化圈的危险性，即客观上保留一个“亚细亚的”文化模式，而且这种文化天职就是要阻止文化的现代化。如果我们不了解新潮美术的文化负面性，就很难解答新潮美术折回到乡土之中的疑惑，新潮美术中乡土美术的热潮像是一场部落对城市文明的颠覆计划。如果这种颠覆的被实现，那就等于在已被城市文明所践踏的 “亚细亚的”文明上又覆盖了“亚细亚的”植被。
乡土性美术的覆盖面之大，就如乡土的覆盖面之大一样，如果说所谓的“理性之潮”在企图综合中西文化中尚有一种对文化的怀疑的话，那乡土美术恰似对乡土的五体投地，所以，乡土美术企图回避社会，而与自然生命和谐，但其根本仍然是与农耕文明的程序保持了和谐，新潮国粹主义在“理性之潮”中开花，又在“感性之流”中结果，这是一个很自然的递转，所谓的“生命之流”只是道家文化的对自然生命的崇拜及在美术中的反映，所以，尽管西南乡土美术群声称自己的艺术揉进了现代生命哲学，但不管怎么说如果还将自然物作为观念的寄寓，这生命并未达到本体的程度，尽管新潮美术的感性与乡土的结合，揉合着现代生命哲学的因素，但一种顺从乡土与宣泄的结合的生命哲学都像是被泥土抹过的画面，我们可以看到，这种生命艺术符号的乡土化，至少少了形式即生命的本体探索，由于与乡土的结合使本来就不成熟的抽象语言更不成熟，在造型观念上，我们仍然可以看到这种传统的模仿，生命的“意”与乡土的“象”的统一和谐，所谓的乡土美术的独特性即他们将一种艺术的决定性因素，归之于艺术的材料（乡土题材），而不是艺术实体（形式），但是，如果艺术尚未走向一种形式即目的，艺术的材料被艺术的形式所规定的形式主义阶段，即意味着新潮美术的艺术语言还未进入一种本体深层的研究，当以材料为艺术决定性因素的时候，美术一旦与乡土结合，就无论如何也逾越不出乡土的范围，种种形式都要为乡土服务，这也许能得到民族化理论的支持，但这种民族化无论是对美术还是对中国农耕文化的解体都没有好处。因为，乡土美术已经告诉我们，他们不反对乡土，而反对对乡土的破坏，湖南李路明所提出的 “超前卫”口号，以本土的“灵性文化”取代西方文化，在西方文化基础上加入东方主义传统的悟性，灵动等因素，在风格上崇尚朴野，原始和地域特征，而一旦到了波普热后，就是波普形态加乡土材料，新潮美术由于这种乡土性，更直接地实现了现代派加民间材料的民族化任务。
民族性的胜利，即意味着现代性的失败。所以，当这种乡土民族性被作为超越’85的口号的时候，无疑证明“亚细亚的”文化模式的封闭循环对艺术制约的程度，这种“亚细亚的”文化模式对新潮美术的操纵，即意味着美术不但在题材的乡土性，而且在生命的乡土性都服从于“亚细亚的”大纲。他们总将已经成为巫术的东西错认为神话，似乎新潮美术的成功即是这种神话的实现，在这种美术超越理想中，他们几乎要从农耕文化的文人士大夫文化（即新潮国粹主义所信奉的文化）直接进入农耕文化中的民间文化，让美术形式服从到这种民间的美术材料之中，所以，新潮美术变成了“亚细亚的”杂货地摊，所谓原始、粗犷、古朴、浑厚、深沉的乡土精神，都只能是农耕文明的生命直觉。杨晓村说：“在怀化弄出一批人，画出一批有特色的画来，让人一看就知是湘西、黔东南的，是怀化的。”与湖南的民间性美术得到赞许一样，傅中望说：“中国的商周青铜器、楚国漆艺、民间美术和西方现代艺术是我的生长基因。”而黄雅莉说：要“发掘中国传统艺术的精髓，并赋之以现代意义，是我们的追求。”湖北美术对民间楚文化的描述，企图以楚文化的“鬼气”和“玄虚”来证明巫术的生命意识，傅中望和黄雅莉的雕塑都热衷于对楚器图式的引用，让人们知道他们的作品有着这种东方主义的精神，在此，我们可以看到所谓的两湖“超前卫”美术是什么含义，如果“超前卫”成了一种对农耕文明的保留的话，那我们没有理由不拒绝这种“超前卫”，而正由于这种“超前卫”的被“亚细亚的”农耕文化所承认，新潮美术已将成功的幸运降临到了民间美术。（吕胜中成了它的幸运个案）所以，美术运动的演进，民间性总是充当了演进方向的向导，把这种路线通向了乡土美术。换言之，乡土美术的实现是民族性的最终标志，有民族性必有乡土性。新潮美术转向乡土美术，美术不会反对民族性，而反对的是那种反对民族性的现代艺术（指责它是模仿西方艺术），由于现代艺术的对民族性的威胁，会让他们滋生一种失去乡土的恐惧感── “亚细亚的”文化心态所赖以生存的土壤，否则就不会有这种所谓的 “超前卫”美术对民间美术的顺从。
三、贫困的观念否定主义
在观念一维上，新潮美术很难说跨出儒家文化与道家文化的互补模式，李路明反对新潮美术以来带有观念化趋向的艺术作品，认为艺术与政治没有直接关系，并将艺术的承担实现现代化和改造国民性的重任理解为传统儒家文化“文以载道”的复活。据此他们声称要超越中国整个现代艺术发展进程中这种主导倾向，并由此而认为自己的艺术是超前的后现代主义。当然，从观念到反观念是’85后美术思潮的转变，尽管我们不能同意李路明等人将观念艺术与儒家“文以载道”模式混为一谈，但是新潮美术中的观念层面，应该在反题意义上拒绝的旧文化至少在新潮国粹主义中没有得到体现。新潮美术脱离了超越观念的信仰，难免使新潮美术陷于肯定文化的图解，所以，一旦到这种图解变成一堆废话的时候，艺术从儒家文化模式遁入道家文化模式。由于新潮美术缺少对儒家文化与道家文化的批判，将一种现代艺术的他律与自律作出一种古代形态的儒家文化与道家文化的解释，并仍然在这种互补模式中进行艺术观点的调整，所以使得新潮美术中关于艺术观念与艺术本体之间的争论不具有现代性。因为这种争论很大程度上只是一种儒家文化的为社会而艺术，强调艺术的他律性、社会性和道家文化的为艺术而艺术，强调艺术的自律性、审美性的重复，由于我们在理论上没有区别作为观念主义艺术与儒家文化的区别和作为形式主义艺术与道家文化的区别，以致于使新潮美术对艺术的认识没有上升到现代艺术的观念主义和形式主义的层面，所以’89后美术一方面是顺从主义的观念贫困化，另一方面是顺从主义的学院主义。这种趋向不是偶然的，因为，纠正新潮观念性艺术的不是新观念主义而是新学院主义，而当新学院主义成为美术主潮的时候即意味着观念艺术的被放弃，因为新学院主义既回避艺术与社会的关系，又没有将艺术自律置于形式主义实验中，尽管他们也强调风格主义，但由于这种风格主义缺少一种概念上的传统与现代的区分，以至于在反对观念艺术的同时，又回归到学院主义之中，浙江美术学院“新学院派第一回画展”前言中写道：“当我们深切感受到今天的美术发展已成为哲学诠释的小摆设。画家脱离真情实感的矫饰造作之风仍盛行不衰，社会上脑体倒挂，知识贬值的危机深重地裹挟着美术发展的双翼，我们不约而同地走向美术本体。”承认艺术的本体性是新潮美术深化的必要基础，但美术本体有古典和现代的差异，传统思维中总会犯这一错误，当新的探索变成新的弊病的时候，即会以旧的价值观念，而不是新的价值观念来纠正这种弊端，这种纠正的一旦实现即会导致艺术本体的向旧本体回归，所以，当下的新学院主义必然导向旧的而不是新的美术形态。
“定位”与“到位”是当下美术批评的常用语言，当然，当艺术还未在充足的文化分析并在这种文化分析基础上对艺术的走向作出定位之前，就很难谈论“到位”问题，也许新学院派的宗旨在于艺术语言的 “到位”，但其危害在于没有“定位”的“到位”会让当下美术失去当代性，这种当代性就是观念主义，倘若新潮美术以艺术本体和艺术观念看成是对立的两极，而放弃了艺术的观念，让艺术重新回到所谓的纯艺术的情境中，并否认观念在当代艺术中的有效性，即意味着新潮美术向它的反面退步，尽管新潮美术在与观念结合中保留着一种肯定文化的立场，但也多少包含了艺术需要观念的愿望，而当这种愿望被放弃，新潮美术就成了当代性的曲挽歌──新潮美术从兴起到停顿，随后的美术其新潮只是一层外壳，而精神却在死亡，美术界的塔皮埃斯风，制造了艺术是“玩”的信条，所谓的“尚扬状态”就是这样一种状态：“我对心灵的归宿想得很多。从画黄河、黄土高原，我就在不断的否定自己，很真诚，很自然地走向了画天体。在无边的宇宙中，这地面上的一切，包括艺术，意义何在？为此，我看了许多书，背上了很重的思想包袱。后来我意识到必须从文字、哲学的迷宫中跳出来。我不是个哲人，是个画家，我要回到简单表现的这一步。我寻找心态的自然流淌和创作中画面的自然生长。在单纯中使人看了干累，也许看的人硬要寻找什么东西，那是他的自由，我非常欣赏西班牙画家塔皮埃斯的放松。我们太累、太紧了。”
新潮美术的观念解释使人“太累”、“太紧张”，而要像塔皮埃斯画一样“放松”，所以，塔皮埃斯画风成为在新潮美术中疲于奔命的休憩吊床，在轻轻悠悠中平息粗鲁的喘息。当然，道家文化黑洞有足够的诱惑力引诱这些美术思潮堕入它的深渊，而且新潮国粹主义的理想已经在企图证明道家文化的优越性，从思想到生存方式，道家文化是新古典主义的最高理想，也就是说，由于新潮国粹主义所信奉的老庄、禅宗的思想，提供了一个让新潮美术滑坡的坡道，因为有呵佛骂祖的狂禅必有紧随其后并取代狂禅的空灵幽寂的雅禅，所以，老庄、禅宗成为最有诱惑力的东方主义美学境界，所谓的为艺术而艺术的口号的提出，即是反’85新潮美术的观念性价值，也使艺术再度变成游戏与玩物，这就使我们看到，在所谓有塔皮埃斯画（其实即材料和涂抹）中变成了如新文人画与新文人书法一样的美术品评──空灵、清淡、超脱，这似乎是一个塔皮埃斯画风的中国版，它抹掉了塔皮埃斯艺术暴力的一面，而认同塔皮埃斯东方化的一面，所以中国艺术的材料运用没有与作为否定的文化美学观念，而是与庄禅游戏的结合，画家们似乎要再现文人士大夫的名士风度，以对社会问题都抱以一种超然的态度，优雅、闲适的塔皮埃斯风如新文人画一样，仅仅是一段脆弱而易碎的内在心灵表露的记载。（来源：雅昌）
