我想就最近我策划的一些展览中，年轻艺术家作品所反映出的一种新的创作倾向。
如果从中国现、当代艺术史的角度考察艺术与现实的关系，就会发现有两个值得注意的倾向：一是许多艺术家始终执著于艺术对“现实”直接的投射和反映，相信现代性能够洞察生活的真相和现实本身，于是艺术的作用自然成为对历史趋向的反映；二是始终执著于宏大历史进程的表现，执著于探究紧迫的民族和阶级冲突下的社会状况和革命激情。这两者都与中国现代性历史面对的民族屈辱和社会危机紧密相连，是中国的历史必然和中国现代性的特点之一。改革开放之后，由于社会转型所造成的中国现实本身的复杂性和丰富性，为中国前卫艺术提供了可利用的充沛资源，根植于现世的奇景异观也是构成其具有独特魅力的原因之一。因为，对当代文化境遇以及在这种处境中的个人生存的思考和敏锐，将导致对旧有艺术形式在方法论上的改造，而艺术家需要的是用一种规定为“艺术”的方法和话语来体现这种思想观念。
如果从 Unmask小组、迟鹏、赵际华等作品的图片可以看出：
一是他们“自我”形象的处理和塑造与上世纪90年代以来如方力钧、岳敏君等一批艺术家有着完全不同的意味。方力钧通过作品人物表情的嬉笑，或是发呆，或是背影和后脑勺，或是打哈欠之类的无聊表情，使画面表露出一种无意义感觉的情绪，而带有泼皮感的光头加上无意义表情，就形成一种以无意义消解现有意义系统的带叛逆、嘲讽意味的形象。而且这种光头形象又多选择自己，也使这种嘲讽成为自我嘲讽，成为对意义系统的自我逃离的形象。岳敏君是将消费文化影响下流行的矫揉造作的姿态和暧昧矫饰心理状态，滑稽而夸张地表现出来，试图把当代中国正在兴起的消费社会中的时尚化生活加以反讽地波普化处理，隐喻出人们对永恒、深度模式的追寻所形成的焦虑和失望，幻化成消解式的肤浅的脸谱和面具。
而他们的“自我”，不是一个缺少生命力的虚假者，而是现实社会真实自我的另一个放大。或者说是对“自我”更加精彩、完美，更加偶像化的虚构形象的重塑。如Unmask小组的第二套作品《无影者》。他们在“美伊战争”爆发的前几个月，虚构了这组带有戏剧化的微型战争场景的模型，并各自将他们自我形象虚拟地融入到这一场景之中，分别象征着“火、血、爆炸”。通过对灯光以及透明材料的运用，营造出虚幻想象的视觉效果，反映出他们对美伊战争的态度，即将残酷的战争场面进行游戏化和时尚化的处理，使变异的形象和光影穿越了对真实战争的恐惧，显得如此的“美丽”，使人仿佛置身于游戏中，亲身体验“战争”的轻松快乐。
如何将自我的人格力量凸现到社会现实之中，已成为他们这一代艺术家的一种选择。Unmask小组、迟鹏、赵际华的作品本身显示了他们对未来的自信和憧憬，对唯美的创作也因之在更纯粹的意义上成为文人精神上的自我写照和自恋。恰如Unmask小组自己所言“想通过这个过程，塑造出各自心目中完美的自己。三人的自恋情结在这个过程中得到了空前的释放”（参见 Unmask小组对此作品的自述）。我们还可以注意到 ，除了“自我”肖像的虚构之外，始终也围绕着“自我”身体的虚构，尤其是Unmask小组最新创作的系列作品《半透明》、《KKohlll》、《LulluL》、《TTiinn》等。从某种角度看，消费社会中的美学是身体美学。这样说稍嫌夸张却并不虚妄。在当代的消费社会，身体越来越成为现代人自我认同的核心，大众传媒对于身体的兴趣更是无比强烈，各种各样的时尚化的大众报纸、杂志到处充斥着各种各样的身体意像。当然，对于身体的兴趣并不是新鲜的事儿，但在当代大众文化与消费文化的语境中，身体的外形、身体的消费价值成为人们关心的中心，现代城市中各种男女明星的光彩照人的玉照已经成为大众，尤其是少男少女们打造自己身体的标准。他她们已经成为当今视觉文化的核心主题，成为都市显目的风景线。所以他们这几件雕塑作品，虽然是错位、片断、镂空的，但已处理成圆润、流畅的造型。在一个把生命意义建立在年轻、性感的身体之上的时代，身体的外在显现于是成为自我完美的一种象征。这是十分值得关注的新文化现象。
二是对作品的呈现方式上，他们强调作品要“呈现出商品的某些特征，即工业化、批量化、流行化”（参见 Unmask小组对此作品的自述），无形中完成了他们“自身”与“大众文化”之间的转换与对应。大众文化是以大众传播媒介为手段、按商品市场规律去运作的，旨在使大众获得感性愉悦的日常文化形态。但大众文化并不是任何社会都必然伴随的现象，而仅仅是工业文明产生以来才出现的文化形态。他们的作品有很强的表现能力，能够把握一种情景，透视出明朗和空灵，并且贯穿到底。同时，还具有叛逆性和顺应性的混合，在强调“自我成长”和“自由选择”中，表现出了一种强烈的浪漫情怀，但这种浪漫却是按照市场的逻辑来运作的。因为在文化全球化的今天，一个新崛起的社会文化已经有了新的规范和秩序，这种规范和秩序乃是建立在市场化的基础上。在他们成长的过程中，没有物质匮乏的生存困境，所以，他们的表现带有一种“物化”的感情，具有消费主义文化的特征。Unmask小组的作品涉及到装置、设计、玩具等各种领域。他们以“商业化”的模式，将艺术以商品形式推向观众和市场，将“消费”的观念移植于作品中。他们把“自己”转化为商品，消解了艺术与人的距离。他们制作的玩具《UN玩偶》，其作品本身的一部分就是在销售中完成，就像某个专卖店里的商品。
在消费中，个人才能够发现自己，彰显个体生命的特殊性，消费行为成为个性存在的前提。个体生命的历史和存在被赋予越来越大的意义，这是一种个体生存实在经验的叙述。这种经验不是对现实的反抗，而是和现实达成的一种辩证关系。因为，生存对于他们来讲不是一个问题，他们的问题是选择的对象和方式。他们已经摆脱了艺术干预生活的一厢情愿式的天真，而更倾向于营造自己的话语空间，通过作品表达自己的个性和良知。但他们已经不存在于上世纪末常见的与周围环境以及与自身的高度紧张关系，似乎把各方面的关系都理顺了，没有回避生活中那些不如人意的种种事情。这些东西已经不再是严重干扰的、需要加以排除的或与之对立的力量，他们是把它看作是做事情的前提，他们是首先接受了这些前提，处之泰然，然后再看看这种环境之下自己能够做些什么。因而在他们的作品中你能够感受到一种致力于创作本身的沉静，在他们身上你还可以看到一种此前很少见过的气闲神定、举重若轻的东西。他们已经将自己调整到一个自由创作者的位置上，一种比较纯粹的心态与表达。面向未来而不是营造怨恨的可能，似乎更加值得我们所有关心中国当代艺术和中国本身发展的人们的关切。
最近我常常想到自“五四”以来，中国现代文化的显流一直是一种文化激进主义，“为人生而艺术”的呐喊伴随着中国文化艺术的发展，虽然在新中国成立后，这种左翼的激进态度被官方异化为一种带有政治权利的意识形态，但仍然影响或隔代延续着这种革命性立场。而改革开放以来的中国前卫艺术正是以此为标榜的，挑战传统，颠覆秩序，批判现实，甚至采取某种极端的行为方式。中国前卫艺术之所以如火如荼，不断受到国内外的青睐，与其与现实的密切有着直接的关系。但被左翼所遮蔽的另一潜流——“为艺术而艺术”的传统，在启蒙和救亡的现代性之外，仍然有一种“审美的现代性”在发挥作用。然而，倾向于“审美现代性”的纯艺术的这一传统在中国的现代性中一直没有得到充分实现的机会，也一直在中国现代性的艺术系统中受到压抑。九十年代以来的中国全球化和市场化的进程和中国的高速经济成长带来了一系列和五四以来的现代性完全不同的历史背景和社会形态。运用五四以来的“阐释中国”的框架难于面对今天中国的现实的变化，“为人生”的想象其实已经难以面对今天的中国的全球化和市场化之下的人生。艺术似乎终于达到了前所未有的“纯度”，终于变成了一个安静的领域，让人在其中进行探索。这正是一个“新世纪文化”的表征。“为人生”的艺术原来承载的沉重使命已经被悄然消解，纯艺术似乎有了发展自己独立性的客观基础，艺术也越来越真正回归“自身”。这当然不是说艺术有一种孤立于世界之外的“自身”，而是说我们对于艺术的想象和要求有了改变，而这改变恰恰是艺术随时代而改变的新形态。
其实，“为人生”也好，“为艺术”也罢，这种不同的选择是植根于中国社会现实的两种不同的经验：现实的参与和艺术的体验。因此它们也是对中国现代性的两种不同形态的表述方式。是耶？非耶？或许因人而异，复杂而已，但绝不是简单的二元对立。因为，历史与现实与个人的处境，往往比我们想象和梳理的更为混杂和微妙。这几位年轻艺术家的创作也许难以界定，没有我们惯常的解读艺术的种种标准和具体表现什么的意义，他们无意探究人的不确定性或命定似的宿命，而是在类似游戏般的自我叙述的虚构中，塑造一个个好看的形象。也没有极端的叛逆、反讽或质疑，一种未来对于现实的掌握使得“过去”的记忆不再是他们创作的关键。现实已被未来控制，过去已经变成的一种绝对的过去，抑或也已经变成了一个历史的装饰。而他们提供了当代艺术家对未来的想象及一种新的可能性，或许还是一种新趋向的预示。
